話語分析
——不同研究視角下的陳其鋼

○ 郭茹心

陳其鋼，知名旅法華人作曲家，出生于中國知識分子家庭，生長于“文革”年代，恢復高考后求學于中央音樂學院，畢業后考取公費留學生，留法深造并開啟其職業作曲家生涯。特殊的家庭環境、特定的時代背景與文化環境，加之陳其鋼本人天性與個人經歷，共同造就了陳其鋼其人其樂。不同的學者與聽眾對其有不同的認識和印象，譬如中國第五代作曲家、北京奧運會音樂總監、中國音樂詩人等。作為已經形成個人風格并且仍舊在創作的作曲家，陳其鋼是不可多得的研究樣本。

近年來，以陳其鋼為主題的學術性研究文論不斷涌現并呈現出了以下三種特征：其一，大多屬于作曲技術理論領域，以音高材料、音樂織體以及西方技術與中國元素的融合為切入；其二，以單個作品研究為主，并且主要集中在陳其鋼最為人所知的《逝去的時光》《五行》《蝶戀花》三部作品上；其三，存在對陳其鋼其人其樂進行多次解讀的學者，譬如明言、景徐，涉及了陳其鋼早期、中期創作的多部音樂作品。

與此同時，不同的研究者基于不同的研究身份會采取不同的研究視角對陳其鋼其人其樂進行考量，在闡述音樂的同時，建構和體現陳其鋼的社會身份和行為。譬如《蝶戀花》作為熱門研究對象，因其描繪刻畫了女人的九種情態，加之陳其鋼本人的音樂風格較為陰柔，不少學者從社會性別和女性主義的角度出發對《蝶戀花》進行了研究。筆者認為，通過話語分析，我們可以窺探出不同研究者的審美取向、價值判斷及其緣由。為什么研究者在研究作品的選取上更為青睞陳其鋼歸國前的創作而非陳其鋼近年來的創作？為什么陳其鋼作為男性作曲家，其音樂創作卻被大多研究者形容為“陰性的聲音”？陳其鋼又為何被研究者定義為文人作曲家？……而當研究者以不同的研究視角觀照陳其鋼其人其樂時，陳其鋼也在觀照不同的研究視角。

本文中，筆者將主要針對作曲技術理論、音樂學這兩種不同學科視域的研究及討論進行話語分析，所涉及的文本除了目前公開可見的學術性文論，同時也包括筆者所收集到的田野資料，譬如筆者對不同學科不同研究者的采訪，對作曲家本人在不同場合的錄音整理以及往來郵件、聊天記錄等等，主要涉及的作品均為陳其鋼職業作曲生涯的代表作。

一、作曲技術理論視域下的陳其鋼

時光回溯，1998年，融進了《梅花三弄》旋律的大提琴協奏曲《逝去的時光》于法國巴黎首演，在當時布列茲的音列主義和米哈伊的頻譜樂派這兩種主流風格的籠罩下，具有浪漫主義抒情風格的《逝去的時光》顯然不被學院所看好，法國《世界報》批判道 “有旋律有調性”，似乎作為梅西安的學生，陳其鋼的創作理應在先鋒話語體系的范疇內：技術就是全部，旋律便是罪過。面對質疑，僅僅在一年之后，陳其鋼在管弦樂組曲《五行》中調整了創作策略，將先鋒性的作曲技術與抽象化的中國元素相結合，其精湛的配器與獨特的結構大受好評，《五行》不僅給他帶來了獎項和榮譽，更被作曲技術理論學界視為“配器教科書”。

2017年6月末，在躬耕書院短期生活寫作期間，陳其鋼向我和一位青年作曲家提問道，在他的音樂創作中更為喜歡哪一部作品。青年作曲家毫不猶豫地回答了《五行》，他認為作品中所蘊含的極致技術正是無數青年作曲家所追求的，而陳其鋼卻不置可否。筆者則從單純的欣賞角度出發，更為偏愛展現了女人九種情態的《蝶戀花》。值得一提的是，無論是初出茅廬的青年作曲家還是具有音樂學背景的我抑或是作曲家本人，都對首演“失敗”的《逝去的時光》抱有不同程度的好感。在陳其鋼看來，《五行》是一次不帶觀念的創作，僅僅描述意象而非表達情感，與之相比，《逝去的時光》與《蝶戀花》更能獲得作曲家本人的情感認同。時至今日，隨著人們對當代音樂創作的不斷反思與反省，將東方線性思維與西方和聲、功能思維相融合已不受詬病，而歷經歲月沉淀與演奏試煉的《逝去的時光》也已成為國內外嚴肅音樂界公認的經典作品。

與此同時，有關陳其鋼其人其樂，在作曲技術理論視域的研究中，主要是圍繞《五行》《逝去的時光》等20世紀90年代的創作進行的探討。20世紀以來，當代音樂創作最顯著的特征便是沒有完整的旋律，以音色、音強、發聲方式為主要創作因素的先鋒派作曲逐漸取代了以旋律、和聲、調式為主要創作因素的傳統作曲，音高不再是第一要義。而在作曲技術理論視域的研究中也以此為分野，針對陳其鋼其人其樂，一類是以西方現代音樂技術與中國傳統音樂元素的融合為切入，圍繞《逝去的時光》等具有浪漫主義抒情風格的作品進行的研究；一類是以“音色—音響”為切入，圍繞《五行》等具有先鋒氣質的作品進行的研究。當然此種分類并非絕對，僅是依據現有研究所呈現出的主要特征而言。

（一）以“音色—音響”為切入

所謂“音色—音響”音樂是20世紀五六十年代形成的一種由色彩各異的單個音或單個音響構成的點、線、面、場的各種音響集結體在運動中所產生的明暗、濃淡、剛柔、強弱不等的音響流，并以這種縱橫交匯音響流形成的音色頻帶網絡，賦予結構邏輯作用于呈示、變化、對比、統一的音樂運動方式上。①張旭儒：《潘德列茨基早期音樂作品中的“音色—音響”觀念及其創作技法研究》，2006年上海音樂學院博士學位論文，第6-7頁。譬如利蓋蒂對于音色亮度、頻率密度的設計，梅西安、布列茲對于整體序列主義的探索，等等。而在陳其鋼的創作中，就寫作技術與音響形態而言，對“音色—音響”的追求貫穿始終，但研究者在研究作品的選取上往往會規避《二黃》《萬年歡》等顯性移植中國傳統音樂元素的作品。在寫作手法上，研究者普遍認為陳其鋼受到了法國文化重視和聲與音色的熏陶，同時也受到了利蓋蒂、欣德米特等先鋒作曲家的影響。他本人也曾言明具有繁復織體和空間配置的《源》與利蓋蒂《大氣》在“音色—音響”塑造上的淵源關系，提出：“雖然零散的寫法說是像利蓋蒂的，但是音響上和利蓋蒂是一點關系也沒有。因為利蓋蒂的音響材料是音串，是音串一起往前進行。這里不是，而全是五聲性的材料構成的，所以它有一個空間在里頭，音和音之間有很大的空間。這個空間使得音響變得相對的透明或者特別透明”②連憲升：《陳其鋼訪談錄（四）》，《愛樂》，2002年，第9期，第85頁。。而這種“音色—音響”的塑造方式也成為一種經驗，流露在陳其鋼之后的創作中。

在以“音色—音響”為切入的研究中，被視為“配器教科書”的管弦樂組曲《五行》是較為熱門的研究對象。雖然整個組曲有一個較龐大的樂隊規模，但他并沒有揮霍音色，而是根據音樂表達的需要對每個樂章的樂器選用做了周密的設計，借助“五行”之“水、木、火、土、金”5種具體物質的外在特征，用音色作為一種指向性的暗示，使受眾產生由此及彼的聯想，從而領悟到音樂所要表達的特定意境和內蘊。③戴華麗：《音色—音響在管弦樂組曲〈五行〉中的結構力作用》，《星海音樂學院學報》，2010年，第2期，第41頁。這種指向性的暗示主要是通過不同器樂組不同音色的呈現、消失與融合，點、線、面不同織體的對比與相交來完成的，譬如弦樂波浪線條與木管組短小持續音型在《水》中的相襯，梆子和木魚在《木》中“噼里啪啦”的敲擊，銅管音色在《土》的缺位以及在《火》中的充分展現，等等。與此同時，在《五行》中還可以探尋到梅西安色彩和聲的痕跡，譬如《木》中的四度疊置和聲，《金》中的全音階材料，等等。

由于20世紀以來，以“音色—音響”為主導創作思維的作品往往建立在無調性或者瓦解調性的基礎上，針對《五行》是否具有調性及旋律亦有所爭論。陳其鋼曾向我詢問覺得他是一個怎樣的作曲家，和他人相比具有什么不同之處，我當時回答道，“是個技藝高超的旋律派”（BBC樂評人斯蒂芬·沃爾也曾評價陳其鋼的音樂為具有先鋒意義的調性音樂），作曲家本人并不認同，并以《五行》為例進行反駁，提出《五行》沒有旋律。無獨有偶，當時在場的另一位青年作曲家表示在她的聽覺范疇內，《五行》是具有旋律的，尤其在“水”的段落中出現了不少五聲性的旋律短句。而在陳其鋼看來，我們所謂的“旋律”不過是“動機”而已，具有五聲性因素不等同于具有旋律。拋開作曲家自身的看法，學界對于《五行》的探討雖然偏向于縱向挖掘，但對于其音高模式亦有所爭論。一種觀點認為：“五行全曲的音高模式是建立在無調性基礎上的……調式因素只是局部地、孤立地運用了一次”④段偉偉：《陳其鋼管弦樂組曲〈五行〉的音響結構》，《南通大學學報》，2006年，第6期，第119頁。。另一種觀點則認為：“五聲調式和旋律是構成這部作品的主要素材之一……并置的五聲音列雖引發出不協和音的出現，但陳其鋼通過配器上音色融合的方式，避免了它們又包容了它們”⑤王尚：《陳其鋼管弦樂組曲〈五行〉研究》，2010年中央音樂學院碩士學位論文，第2頁。。筆者認為，在陳其鋼以“音色—音響”為主要創作特征的作品中，雖然其構成方式主要是建立在西方現代作曲技法的基礎上，但中國傳統音樂所蘊含的五聲性仍舊是音響材料的固有元素。

（二）以中國傳統音樂元素的運用為切入

在以中國傳統音樂元素的運用為切入的研究中，研究者較多考量作曲家的中國身份以及音樂創作中所顯現的中國風格，同時考慮羅忠镕“十二音階五聲化”對于作曲家本人的影響，涉及的作品均是以中國古典文學作品為藍本或是以中國傳統音樂音調為核心素材。其中，移植并發展了古琴曲《梅花三弄》旋律的《逝去的時光》是較為熱門的研究對象。學者認為該作品旋律優美，富于情感，突破了以往偏向于噪音音群的現代音樂創作，并且標志著陳其鋼的創作走向成熟。因此，作曲出身的研究者認為只要掌握了《逝去的時光》的作曲技法就摸透了陳其鋼的典型創作風格。在研究框架上，各篇文論對于音高組織中樂音音群的分析都占有很大篇幅，譬如對于以純五度為核心音程的“三弄”的完整引用以及片段引用、常規的五聲性旋律以及加入變音的五聲性旋律的形態分析等等。除此之外，學者普遍認為作品中“五聲縱合性”⑥所謂五聲縱合性和弦手法，是以五聲調式中各種音程的縱合作為和弦結構基礎的和聲方法，它體現了五聲調式的特性，屬于五聲調式類型的和聲方法。參見桑桐：《五聲縱合性和聲結構的探索》，《音樂藝術》，1980年，第1期，第1頁。的和聲織體極為巧妙，確立了陳其鋼鮮明且獨到的音樂語匯。在筆者看來，如果說《五行》是一部“配器教科書”，那么《逝去的時光》一定是一部中國式的“和聲教科書”，無論是四五度、二度疊置的運用還是常規三度疊置和弦的運用，都被賦予了“五聲化”的色彩。研究者對于作品整體也給予很高評價：獨奏大提琴的演奏除了具備《梅花三弄》旋律本身的風格特征，還通過倚音、撥奏等奏法模仿了古琴的音韻，并使這種“古琴式”的素材和音色與流動的音型化織體交替出現，時而浮于樂隊音響之上，時而融于樂隊音響之中……用交響化的作曲技法表達了中國式的音樂思維。⑦張藝馨：《陳其鋼大提琴協奏曲〈逝去的時光〉作曲技法初探》，2019年上海音樂學院碩士學位論文，第24頁?？梢娧芯空唠m然對于《逝去的時光》的探討主要聚焦于中國傳統音樂元素的運用，但并不否認西方“音色—音響”思維在樂曲中所起到的結構力作用。

此外，還有部分研究談及了陳其鋼的人聲寫作技術，主要涉及的作品有《水調歌頭》《蝶戀花》等。20世紀以來，隨著作曲家不斷挖掘和探索新音色，出現了無調性、多聲部、高難度的“新人聲主義”，譬如勛伯格的《月迷彼埃羅》、貝里奧的《模進Ⅲ》等，前者運用了“說唱”的發聲方式，后者則精心設計了“歇斯底里的笑聲”等44種具有表情的音聲。而在陳其鋼的創作中，其人聲的運用主要是從中國傳統文化精粹中汲取營養，因此，研究者對于其人聲寫作技術的探討除了關注樂曲中人聲與器樂的融合與對比，亦關注人聲音色中所蘊含的戲曲元素，譬如無具體音高的“吐字”、講究“頭腹尾”的歸韻、“字少腔多”的行腔等等。中國傳統音樂是活的藝術，這種即興性與偶然性亦體現在陳其鋼的人聲寫作中，譬如在譜面上僅標注念白聲調而非音高，與具有規則的樂隊背景相襯，產生了微妙的微分音效果。可以說，在人聲寫作中，陳其鋼對于傳統的運用獲得了現代化的音響。

無論是以中國傳統音樂元素的運用為切入，還是以“音色—音響”為切入，都只不過是研究手法而已，兩者在陳其鋼的成熟作品中皆是不可或缺的重要創作因素。因此，這兩種研究視角往往是“你中有我，我中有你”。通過這兩種不同研究視角的對比與交匯，我們可以發現陳其鋼的創作融合了東方線性審美、西方功能和聲既有經驗以及法國先鋒派的技術追求，正如他所言：“音和音之間是小二度、大二度，還是增四度，對他（利蓋蒂）來說都不重要。可是對我來說是重要的，這個橫向線條必須不是這些東西，必須基本是由五聲音階構成的線條，然后所有這些由五聲音階構成的木管線條和打擊樂線條在一起的時候，它有一種漂亮的結果出來”⑧同注②。。

（三）歸納與引申

除卻大量針對陳其鋼歸國前的創作所進行的探討，也有少量針對近年來作品的探討，后者由于幾乎未在研究作品上形成重復，并不存在相互間的爭論，同時就選題而言，更為看重作品的獨特性，譬如與大提琴協奏曲《逝去的時光》創作手法相類似的小提琴協奏曲《悲喜同源》相比，打破刻板印象的樂隊變奏曲《亂彈》更值得被研究。

綜上所述，研究者大致將陳其鋼的創作特點歸納為：1.具有五聲性因素；2.以四五度的音程關系為核心發展材料；3.追求技術，重視和聲與音色，并將此作為結構發展與結構布局的重要因素；4.擅長將東方器樂與西方器樂思維相糅合，譬如將獨奏性的東方器樂作為樂隊組織的一部分、用西方器樂演奏具有中國風格的旋律線條等。

在筆者所收集到的采訪中，關于研究現狀，有局內人談道：“因為陳其鋼的作品光從技術和音樂本體來說的話，實際上可說的東西并不多，他的大致音樂風格和語言在90年代中葉成型之后并沒有很大的變動……他的作品我是真的挺喜歡，但光從我們專業的角度來說的話，真的不是很適合做學位論文”⑨采訪時間：2018年11月1日，采訪方式：微信文字聊天，采訪人：筆者本人。。從中可以提取到的信息有：1.陳其鋼的創作風格較為單一，20年來沒有太大的變化；2.如果從學習的角度出發，研究陳其鋼風格成型期的作品就已足矣，因為之后的技術都是重復；3.哪怕陳其鋼曾經寫作過不少前衛的作品，但就近年來的創作軌跡而言，他更適合被稱為傳統作曲家。這也從側面解答了為何研究者更為青睞陳其鋼歸國前的創作。值得疑問的是，研究者所“期待”的變化很可能是理查德·施特勞斯從《莎樂美》到《玫瑰騎士》的變化，至于單一性，又有多少人說布魯克納把一部交響曲寫了九遍呢？

在筆者看來，作曲家期待優秀演繹者能夠對作品進行完美呈現的同時，也期待著研究者能夠對作品進行方方面面的解讀，他們尤其關注本領域研究者的觀點，不僅是因為局內人的看法更能夠觀照自身的創作，也是因為很多音樂學背景出身的學者往往在作品技術層面上就會產生誤讀，從而導致作曲家無法對其整體研究產生認同。作為仍舊活躍于當代樂壇的作曲家，與圍繞《逝去的時光》《五行》等經典作品的研究相比，陳其鋼更希望看到圍繞《亂彈》《江城子》等近作的研究，因為后者更能及時地幫助他照鏡子。在與筆者的聊天過程中，談及當前作曲技術理論領域的選題與研究偏好時，陳其鋼說道：“一首作品的音樂與技術是密不可分的。一首經典作品無論表面簡單復雜，只要是經典就有很多值得研究，甚至永遠神秘莫測、不可言說的因素。比如說《春之祭》，杰作，技術有的可說，但并非技術說清楚了就能理解和成就《春之祭》。同理，《鵝媽媽》很簡單，但你不容易說出它之所以神奇的地方，因為它沒有給那些除了技術就不會分析的人展示自己的窗口。說到我，《江城子》《亂彈》，或者最近的新作品與90年代的自己，以及自己90年代前的作品變化有些是極大的，如果不了解，那就要多了解”⑩采訪時間：2018年11月2日，采訪方式：微信文字聊天，采訪人：筆者本人。。一方面，針對作曲學界已有的研究，陳其鋼并不滿足于僅僅停留于純粹技術層面的分析；另一方面，由于學界公認其創作風格早已定性因而鮮少研究近年來的創作，面對這一現狀，他表示自己的作品并非是一成不變的，甚至在他自身看來，有著極大的變化。

二、音樂學視域下的陳其鋼

與作曲技術理論視域的研究主要關注陳其鋼的創作特征相比，音樂學視域的研究者更多地將陳其鋼視為具有典型意義的中國當代作曲家，并將其放置到中國當代音樂社會中進行考量，對陳其鋼其人其樂的探討不再局限于音樂本體，并且常常在一篇文論中涉及多個作品，而非執著于單一作品的技術解析。在此種觀照下，研究者普遍認為：1.陳其鋼的音樂創作具有鮮明的個人風格；2.陳其鋼是中國當代樂壇中為數不多的文人作曲家（同樣被稱為文人作曲家的還有周文中、梁雷）；3.陳其鋼的音樂語言偏向于浪漫主義，細膩、溫柔、抒情；4.陳其鋼其人其樂具有一定的悲劇性；5.作為第五代作曲家，得益于當時的小環境、大環境，可謂是“時勢造英雄”，同時與其他第五代作曲家相比，陳其鋼大器晚成，在出國之后才逐漸成為一流作曲家。

（一）圍繞“文人作曲家”展開的討論

在這一小節，筆者并不對“文人作曲家”的邊界與定義進行考究，而是將重點放在陳其鋼本人身上，即對他為何被稱為“文人作曲家”進行探究。

而在研究作品的選取上，與作曲技術理論視域的偏愛相同，對《逝去的時光》與《五行》的探討較多，其次是《蝶戀花》。拋開作品技術層面的探討，在音樂觀念的闡發上，研究者大多會與“人文精神”和“文人意氣”聯系到一起。譬如明言認為，在《逝去的時光》的創作中，陳其鋼將“梅花三弄”這個典型的中國古代文人音樂材料作為作品的核心精神旨歸，并賦予時代性的新型人文精神內涵。?明言：《追尋人生的“本真”狀態——大提琴與管弦樂隊〈逝去的時光〉聽覺讀解》，《人民音樂》，2006年，第3期，第14頁。張斌認為，“《五行》雖然沒有直接引用中國五聲性旋律，卻在意境上鋪陳濃郁的中國文化意蘊，是吐露中國古典哲學以及古代文人意氣的作品”?張斌：《社會性別視閾下陳其鋼的兩部管弦樂作品〈五行〉〈蝶戀花〉的比較分析》，2012年中央音樂學院碩士學位論文，第VIII頁。。筆者認為，古琴音樂是具有強烈主體意識的音樂，而陰陽五行則反映了中國古典哲學的哲理運思，因此陳其鋼在作品題材的選取上很難讓人不與文人相聯想。而陳其鋼對于音樂學學者所贊許的“人文精神”和“文人意氣”往往不自知，他更為強調創作中的獨立精神，在他看來，人文精神往往是在總結一個時代、一種風尚、一段歷史的時候得出的某一類結論，而創作者本人在寫作的時候是不需要、也不應該去考慮的問題。創作的最大屏障是自由、獨立、誠實的靈魂表述，而不是什么人文或非人文精神。?郵件寫作時間：2016年6月4日，郵件寫作人：陳其鋼，郵件接收人：筆者本人。

金湘曾在《陳其鋼其人其樂縱橫談》?金湘：《〈蝶戀花〉開香飄中外鏗鏘〈五行〉聲透古今——陳其鋼其人其樂縱橫談》，《人民音樂》，2003年，第1期，第6-11頁。中指出家庭熏陶造就了陳其鋼獨立的人格，并且在靈魂深處與中國傳統文化所相連。毋庸置疑，書畫家父親陳叔亮與鋼琴家母親肖遠為陳其鋼提供了良好的藝術氛圍與文化環境。陳其鋼對于傳統文化的認知以及文學上的愛好很大程度上來源于父親，陳濱濱（陳其鋼姐姐）曾對陳其鋼回憶道：我現在越想越覺得父親這個人并不單純是個“畫家”，他身上其實是潛藏了很豐富的音樂潛質的。從家鄉的地方戲曲，到后來的昆曲，再到后來的中國音樂，再到后來的京劇……你我的學習音樂完全是自然而然的事了，家里并不光是母親，從父親那里就是存在很強的音樂基因的。（當然父親那里還有文學基因，具備了詩人特征。）?信息寫作時間：2019年6月14日，信息寫作人：陳濱濱，信息接收人：陳其鋼。從中我們似乎可以追溯到陳其鋼音樂中所流露的畫面感、戲曲元素與詩性。

在筆者看來，研究者之所以將陳其鋼定義為“文人作曲家”是因為：1.在作品題材的選取上與中國古代的“文人音樂”息息相關，譬如運用了古琴曲核心音調的《逝去的時光》《悲喜同源》，取材自蘇軾詞作的《水調歌頭》《江城子》；2.作品在音高組織上具有明顯的五聲性，并在音響呈現上有著文人般的儒雅和詩人般的細膩；3.家庭環境的優越性一方面給予了陳其鋼濃厚的人文素養，另一方面造就了其“高高在上”的性格；4.在音樂創作觀念上，具有創作者的主體意識，強調“自我”。綜上所述，陳其鋼方方面面、由內而外都滿足了大眾對于“文人”的期待。

（二）圍繞“社會性別及女性主義視角”展開的討論

2018年12月26日，大提琴演奏家王健在與SSO合作的專場音樂會中選取了《逝去的時光》作為主打曲目，其演奏細膩與深刻并重，有作品分析研究方向的聽眾反饋道：“之前跟師姐聊的時候，她曾脫口而出陳其鋼的東西很女性，我下意識是很反感這種性別的標簽……聽完這首（指《逝去的時光》），不光是昨天，也包括之前的錄音（指馬友友版），真的很想問陳其鋼是水做的嗎？”?采訪時間：2018年12月28日，采訪方式：微信文字聊天，采訪人：筆者本人。常言道“女人似水”，而作為男性作曲家的陳其鋼卻獲得了“水”的印象，這和他音樂語言中所展現的性別氣質不無關聯。從反饋中我們可以得知，哪怕是對性別標簽持有保留態度的學者，也無法否認陳其鋼音樂語言中如水般的細膩與柔軟，與此同時，這份細膩與柔軟并不是通過演繹者的二度創作所獲得的，而是源于作品本身。佟新曾在《社會性別研究導論》中指出，女性氣質總是與多愁善感、溫柔等相關聯。在筆者看來，部分學者覺得陳其鋼的東西很“女性”，并不僅僅是因為他寫作了《蝶戀花》，還因為他的大多作品在音響呈現上都具有“陰性的聲音”。明言曾這樣評價道：“陳其鋼就具備男性的體魄和女性的細膩、敏感?？梢哉f，作為藝術家的陳其鋼本身，就是男女性別的復合體”?明言：《人生歷程的感慨與關懷——陳其鋼〈蝶戀花〉聽覺解讀》，《中央音樂學院學報》，2006年，第2期，第116頁。。

因此，在目前可見的與陳其鋼其人其樂相關的研究中，不乏以社會性別或女性主義視角為切入的探討。哪怕是在作曲技術理論視域的研究中，亦有研究者指出陳其鋼的創作具有“女性意識”，是中國當代嚴肅音樂作品中所少有的。而作為作曲家本人，陳其鋼對于研究者就其音樂中的社會性別或女性主義的探討一直持規避態度。似乎作為男性作曲家，他可以接受多愁善感的評價，卻無法認同被冠以女性氣質并和肖邦一起被類比。較為有趣的是，在《如戲人生》中國首演的講解中，陳其鋼談到了“陰”與“陽”，他認為：“我們如果說有陰陽的話，（音樂的）第一部分就是陰，第二部分就是陽。第一部分是非常陰柔的，有內涵的、有感情的，粘著在一起的一種感受。第二部分是跳躍的、幽默的、激越的，最后是非常激情的。然后到最后一個小的結尾，是把陰陽這兩部分，把它結合起來。”?講解地點：國家大劇院，講解時間：2019年10月25日，主講人：陳其鋼，整理人：筆者本人。在筆者看來，陳其鋼所描述的“陰柔、有內涵、有感情”，恰恰是我們對陳其鋼其人其樂的基本印象。在實際演奏過程中，我們所能感受到的仍舊是陰性的聲音，甚至在同場演奏的貝多芬《第三交響曲“英雄”》的相襯下，顯得更為“陰性”。音樂會后，我對他的講解表示質疑，他回應道，“陰”與“陽”的對比只是為了普通聽眾更好地理解、辨別音樂，其實音樂在整體上仍然是陰性的。

作為表現了女人九種情態的《蝶戀花》，毋庸置疑是社會性別及女性主義研究視角的熱門作品，研究者大多贊揚了作曲家高超、敏銳的音樂技法，但對于該作品所顯現的性別觀念褒貶不一。有的研究者認為，《蝶戀花》“介于理性與感性二者間的‘知性’創作狀態，既使作曲家居于她者的文化代表，又將作品中的女性書寫上升為社會建構的主體性別代表”?宋戚：《音樂中的性別建構——評陳其鋼〈蝶戀花〉》，《人民音樂》，2016年，第7期，第17頁。。有的研究者認為，《蝶戀花》“最基本的出發點即讓女性處于被觀看的位置，甚至還要揭開想象中的面紗，讓男性觀看者對其一覽無余”?何弦：《被凝視的花朵——陳其鋼〈蝶戀花〉中的女性性別刻板印象修辭》，《中央音樂學院學報》，2018年，第3期，第123頁。。兩種觀點的聚焦所在，即女性是否在音樂作品中占據主體地位，在筆者看來，既然是“男人眼中的女人”，陳其鋼的寫作也并非似納蘭性德般模仿女子口吻寫作，那么作品中的女性形象必然不具備主體性。至于作品是還原了女人的本真，還是再現了男性針對女性的性別偏見，應完全由聽眾自行判斷。

或許是出于對陳其鋼多重文化背景的考量，學界對于《蝶戀花》中所展現的女人究竟是法國女人還是中國女人亦有所爭論。王西麟認為《蝶戀花》中的女人不具備中國女人的特性，明言認為《蝶戀花》展現了中國女性的悲劇性人生歷程，朱玫玫認為京劇青衣所塑造的是溫柔似水的女性形象，西洋女高音所塑造的是神經質的女性形象，而作曲家本人認為，《蝶戀花》建構了自身想象中的女人。有青年作曲家表示，“他的音樂帶有深深的良好教養和錦衣玉食以及濃厚的文人氣息，也具有法國的那種情調，那種非常精細的感覺，但是實際上底蘊還是中國女性的那種感覺，含羞待放的那種”?采訪時間：2019年2月16日，采訪方式：微信語音聊天，采訪人：筆者本人。。在她看來，雖然陳其鋼的音樂兼具法國人的情調和中國傳統文化的底蘊，但終歸是中國傳統文化占據上風，因此所能感知到的女性是中國女性。筆者認為，《蝶戀花》中的女人沒有國籍，也沒有中西界限，這就好比陳其鋼的音樂創作本就是將東西方音樂思維的意志相融合，兩者兼具。

除了探討以女性為音樂表現對象的《蝶戀花》，亦有研究者獨辟蹊徑以社會性別視角觀照了《五行》，并與《蝶戀花》相比較。張斌認為，“兩部作品在主題蘊含上具有性別氣質的差異，《五行》是從男性的視角去看理性，而《蝶戀花》中的女性形象雖出自一位男性作曲家之手，但作曲家試圖把自己融為女性的一部分，敘寫女性的生命體驗?！?同注?，第111頁。在筆者看來，《五行》所展現的更多的是作曲家對于作曲技法的探索，而《蝶戀花》則建構了作曲家心目中的女性形象，一個理性為主，一個受感性驅使。如果說理性代表男性，感性代表女性，那“《五行》具有男性氣質、《蝶戀花》具有女性氣質”的闡釋未嘗不可。但如果是從音響實體的角度出發，正如陳其鋼評價自己創作的《如戲人生》整體上仍然是“陰”的一樣，作為以抒情、細膩為標志的作曲家，哪怕它展現了陳其鋼的“陽”，和其他以氣勢、力量見長的作曲家作品相比，也還是“陰”的。

綜上所述，筆者認為部分學者覺得陳其鋼的音樂很“女性”主要原因有三：1.陳其鋼的代表作《蝶戀花》的表現對象是女性，并因此獲得了比女性更了解女性的評價；2.陳其鋼典型創作風格中所蘊含的抒情、細膩、精致、多愁善感、溫柔等等，符合所謂的“女性氣質”修辭；3.哪怕是在非典型的創作中，和其他時代包括同時代的作曲家相比（譬如譚盾、郭文景），仍舊是偏陰性的。

（三）圍繞“歷史責任感”展開的討論

值得一提的是，除了音樂學本領域研究者的研究，亦有不少作曲家對陳其鋼其人其樂進行了音樂學意義的觀照，譬如王西麟先生對于第五代作曲家的音樂批評，他認為他們普遍缺乏歷史責任感。這種歷史責任感包含了多重因素，譬如題材上民族危亡的使命感，風格上中國作曲家的獨特性。王西麟指出第五代作曲家們的作品正是帶著“文革”尾聲的人文背景而走向國際，并正是在這個歷史背景下才形成一個文化群勢的，外國作曲家寫或不寫抗戰題材都可以，而一個中國作曲家就無法避開民族危亡的使命感。?王西麟：《由〈夜宴〉〈狂人日記〉到對“第五代”作曲家的反思》，《人民音樂》，2004年，第1期，第12頁。與此同時，針對陳其鋼《蝶戀花》的創作，王西麟認為中國作曲家所書寫的女人應當是在特殊的歷史人文背景下具有特殊性格的中國女人，而陳其鋼在《蝶戀花》中所書寫的女人卻是任何一個外國作曲家都可以書寫的。王西麟一來提出第五代作曲家在創作題材的選取上應具有民族危亡的使命感（包括陳其鋼），二來指出陳其鋼的創作雖走出了先鋒話語體系，卻仍不具備中國作曲家的獨特性。針對王西麟對于第五代作曲家的音樂批評，郭文景在《談幾點藝術常識，析兩種批評手法》?郭文景：《談幾點藝術常識，析兩種批評首發》，《人民音樂》，2004年，第4期，第13-18頁。中提出作曲家應當有選擇寫什么的權利，不應為樹碑立傳而創作，并認為不是誰“都可以做到”像陳其鋼那樣寫《蝶戀花》，強調了作曲家的主體意識，肯定了陳其鋼音樂創作的獨特性。他們一位是作為第三代作曲家以歷史過來人的身份對第五代作曲家的創作提出質疑和期許，另一位則作為第五代作曲家的一員對“第五代”的創作感同身受并表示認可。而王西麟對于陳其鋼的《蝶戀花》是“音樂中的《金瓶梅》”的評價，也成為學界評價陳其鋼其人其樂“風花雪月”的開端。陳其鋼曾向筆者回應關于部分學者評價其人其樂“風花雪月”的看法，他不僅否定了這一形容與稱謂，并自認為他的音樂是另一種意義上的“憂國憂民”。

筆者認為，受時代文化背景影響，對于中國第三代作曲家而言，創作中自然而然會流露出民族危亡的使命感。而對于之后的第五代、第六代以至第七代作曲家而言，在不同的時代文化背景下，自然會有不同的感觸。甚至對于我們這一代自小受西方音樂文化影響并在相對平穩的社會環境成長起來的作曲家而言，創作中不僅難有民族危亡的使命感，更難有中國傳統音樂的痕跡。那么中國作曲家就必須創作中國題材中國風格的作品嗎？2018年，茱莉亞年度聚焦音樂節以中國當代音樂為主題，演奏了從90多歲高齡的周文中到90后王姝慈等不同時代不同生活背景的中國作曲家的作品，其中，第五代作曲家的作品占有很大篇幅，試圖反思與回應是什么使中國音樂具有中國特色？創始人兼組織人薩克斯評價道：“總之，與其他地方一樣，民族風格可能存在，也可能不存在。在我看來，這個事實非常有啟迪意義。它表明，至少在高水平的中國作曲家中，人們幾乎可以找到任何東西，以及任何程度的‘中國特色’，包括沒有?！?Jacob Dreyer.China Today: A Festival of Chinese Composition-article on the Focus! Festival.The New York Times，Jan.12.2018.似乎居于國際視角，中國作曲家是否具有中國特色并不是判斷音樂水平的必要因素。

在陳其鋼看來，優秀的作品應當在人類精神的角度建立自我，而非狹隘的歷史民族主義。他曾在公開講座中將歌頌祖國的《芬蘭頌》與描繪女人的《蝶戀花》相比較，提出：“《芬蘭頌》，很狹隘啊，好像很偉大，實際上不一樣，但這純粹是我的個人觀點……說到《蝶戀花》，雖然所有的事是女人的事，但是這是人的事??！這是人類的一種情感，一種精神。比如我們說到政治了，說到歷史了，這就是一種社會責任感，不一定要有，這也是個人觀點?！?講座題目：《問題與思考》，講座地點：浙江音樂學院圖書館，講座時間：2017年11月22日，主講人：陳其鋼，整理人：筆者本人。這也從側面回應了陳其鋼覺得自身音樂“憂國憂民”的緣由。在筆者看來，陳其鋼與王西麟的不同，不僅僅是個人的不同，也是在不同小環境、大環境下第三代與第五代群體的不同。

（四）圍繞“創新”展開的討論

雖然目前書面可見的文論大多對陳其鋼其人其樂報以贊許的態度，但在私下以及微信世界并非如此，比較常見的批判是“陳其鋼的音樂風格單一，經不起反復推敲”，“陳其鋼的作品并沒有隨著他年齡的增長而成長”，“陳其鋼在創作手法上滿足于現狀不創新”。陳其鋼本人也曾經在公開場合自嘲：“我聽工作坊的同學跟我講，‘有人說陳其鋼退步了’，為什么退步？‘他寫《蝶戀花》，寫《逝去的時光》，他沒有超過《五行》，寫的東西一個比一個差?！@真是我要問我自己的問題，因為我始終在想，始終在尋找，我不滿足，然后我想有突破，有更新，這很不容易?！?講座題目：《問題與思考》，講座地點：浙江音樂學院圖書館，講座時間：2017年11月22日，主講人：陳其鋼，整理人：筆者本人。可見作曲家本人在一定程度上接受大眾的批判，從他近年來的創作也可以看到一些改變，譬如樂隊變奏曲《亂彈》。

2018年，陳其鋼為2017年北京國際音樂節所創作的小提琴協奏曲《悲喜同源》被選為第二屆艾薩克·斯特恩小提琴大賽的必選曲，決賽中六位不同國籍、不同學習背景的小提琴家進行了多個版本的演奏，吸引了無數在滬的音樂界人士觀看。賽后有西方音樂史研究方向的學者指出：“頭回聽《悲喜同源》，稱之為《逝去的時光》升級版也不過分。幾乎涵蓋了陳所有的典型技術風格和效果。真誠也還是在的，但六十歲就幾乎完全放棄了沖破藝術天花板的可能性，對于陳這個位置的作曲家來說是很遺憾的。不過話說回來，當年同陳一代的作曲家，又有哪個‘活’到了六十呢？”?采訪時間：2018年9月2日，采訪方式：微信朋友圈互動，采訪人：筆者本人。該評論雖言辭犀利，卻不乏參考性，一方面肯定了陳其鋼音樂創作中基本技術風格和真誠，另一方面對陳其鋼等第五代在國際樂壇上具有一定地位的作曲家固步自封表示失望。但若換一種角度，典型的技術風格和效果是否也可以看成個人風格的鮮明和統一？而針對與《悲喜同源》同期創作的，取消首演并完全重寫的《如戲人生》，有學者認為，“《如戲人生》抒情優美，情深意長，充滿18歲美少男的飄逸……骨子里的少年戰勝了（他）……沒有思考，與他的年齡不匹配”?采訪時間：2019年3月10日，采訪方式：微信文字聊天，采訪人：筆者本人。。

同樣都是批判，不同于作曲技術理論學者的批判執著于作品中的技術“沒有變化”，音樂學學者的批判聚焦于創作作品的作曲家還“活在過去”。研究者對于“好”的音樂的追求，不僅是形式與內容的統一，也是作品與時代的相偕，更是音樂中所顯現的作曲家對于過去的總結以及未來的展望。

結 語

反芻前文中研究者的考量，不難發現各研究視角下所集中反映的陳其鋼的音樂創作特征與創作觀念以及其爭議所在，現總結歸納如下。

就作曲技術理論視域而言，講究實用主義，偏好于總結歸納作曲家的主要創作手法，通過對陳其鋼音樂作品技術形態的分析，主要闡釋中國傳統音樂元素與音色—音響在其音樂創作中的建構并認為兩者是其音樂創作中的重要因素，同時由于陳其鋼語匯成熟風格顯現后缺乏變化，對其近年來的音樂創作鮮少有較為深入的關注。

就音樂學視域而言，更多地將音樂本體與其音樂創作觀念、審美取向聯系到一起。譬如陳其鋼在作品題材、素材的選取上偏好詞樂與琴樂，在創作中強調獨立人格和獨立精神，加之其作品音響呈現與作曲家本人給予他人的性格印象，符合音樂學學者對于文人作曲家的想象。此外，除了其代表作之一《蝶戀花》描繪女性形象，其大多作品都極具“陰性氣質”，透露出抒情、細膩、精致、多愁善感等，極易使女性聽眾產生共鳴，研究者難以不與社會性別及女性主義視角聯系起來。與此同時，由于其音樂題材以及音樂風格的呈現，容易被詬病缺乏歷史責任感（針對第五代作曲家）、風花雪月（針對陳其鋼本人）。而章節末提到的“創新”問題與作曲技術理論視域提到的缺乏變化的問題具有一定程度的同一性。

究其癥結所在，對于陳其鋼而言，風格是一把雙刃劍。一方面，他被視為極具個人風格的作曲家并因此獲得了各種標簽，譬如中國音樂詩人（中國式的詩情與法國式的浪漫）、文人作曲家等；另一方面，針對其批判主要集中于“風格單一，缺乏變化”。筆者認為，曾經造就了陳其鋼巨大成功的音樂理念與創作模式，同樣也會深深根植于他的創作生涯中。正如前文所述，觀其近年來的創作，陳其鋼雖意識到要在創作風格上要有所突破，但在其一反典型音樂創作風格的《亂彈》之后，《悲喜同源》回歸了舊有的創作模式，而與《逝去的時光》的相似性在極具陳其鋼個人風格的同時，亦被認為音樂并沒有隨作曲家的年齡一同生長。就此引申開來，當作曲家還未形成成熟的創作風格時，作曲家需要幾部作品，建立自己的創作風格，而在此之后，人們期待能有所不同，不再滿足于之前的創作風格。聯系陳其鋼的音樂創作，筆者不禁疑問，對于已經形成個人風格的作曲家來說，風格上的突破或風格轉型是否為必要呢？

綜上所述，作為仍舊活躍于當代音樂創作的作曲家，不同身份不同視角的研究者對于陳其鋼其人其樂會有不同的，甚至是動態的考量，但不可否認的是，他是一位成功的作曲家。