散了，不散

戲中的戲散場了，戲外的戲也散場了，不散的只是一份執著的留戀。

故事開始于一個老戲院里正放映的一部老電影——《龍門客棧》（1967）。

電影剛開場時，一派生機，熱鬧的氛圍感還在發酵。可隨著劇情的推進，銀幕前的觀眾卻在逐步減少，真正看戲的人更是寥寥無幾，與打打鬧鬧的武俠影像形成鮮明對比，完全割裂出了兩個天差地別的世界。當電影結束時，場燈亮起，只余下一片空曠，一個近四分鐘的固定長鏡頭直白地將戲院的衰敗營生暴露了出來，沒有過往蜂擁退場的人潮，只有一位瘸腿的戲院工作人員和落寞的紅色觀眾席，光線黯淡，氣氛陰郁，整個戲院都被濃重的哀防情緒所包裹。

這是蔡明亮2003年的電影《不散》呈現的故事背景，以福和大戲院停業前夕播放老電影《龍門客棧》時發生的三個與孤獨有關的故事（跛足的女售票員暗戀放映員、尋找同性戀人的日本青年、緬懷舊時光的老人），表現了孤獨者的失語處境以及導演對于老戲院、老電影的留念與不舍。影片的對白極少，卻自然涌動著飽滿的情緒，那是種無法消解無法安撫的情緒，只能隨著時光自然流逝。借《不散》開啟武俠電影的話題是一個有意的選擇，從《不散》看《龍門客棧》，可以很自然地推開武俠電影的大門，觸及到武俠電影的輝煌年代。

影片臨近結尾時，鏡頭給到了兩位老人，一位是注視著海報墻久久不離開的石雋，另一位是帶著孫子來看戲的苗天，他們同是參演了《龍門客棧》的主要演員。時過境遷，再次相逢的他們只簡單寒喧了幾句話便陷入沉默——苗天：“好久都沒有看電影了。”石雋：“沒人看電影了，也沒人記得我們了。”這兩句話，無奈地道出了武俠電影的落沒，苗天、石雋是武俠電影中已成“符號”的演員，可如今還有多少人記得？我們雖在看電影，卻很少看那些退出大眾舞臺的老電影，更何況幾十年前的武俠電影！《不散》是一部十分契合武俠電影進程的影片，包含了武俠電影從熱鬧走向清冷的過程。相對于青春、奇幻、懸疑等類型的熱門電影而言，武俠電影不過是游離在主流文化之外的“過時文化”，像個一貫孤獨的俠客和隱者，只活在“世外之地”，唯有少數特定的人群仍在堅持尋覓武俠的飄渺蹤跡。

說武俠電影，胡金銓是一個繞不開的傳奇人物，他是武俠電影的高峰代表，讓中國的武俠文化站上了國際舞臺，開辟了一條極具作者特色的武俠電影——“文人武俠”。在胡金銓近30年的職業生涯中共執導了約15部作品，絕大多數都是武俠題材，從打開新武俠電影通道的《大醉俠》，到票房大獲成功的《龍門客棧》和滿載美譽的《俠女》等，他一步一步將武俠電影提升到了具有文化底蘊和美學價值的類型片中。其快準狠的剪接手法，簡潔明了的劇情結構，天人合一的禪宗哲思、古典意蘊的影像美學將一個既富詩意又極具風格化的武俠世界帶到了觀眾眼前，跳脫了原本一味娛樂大眾的武俠電影模板。

不同的角色不同的行走狀態和出場底色，從人物出場的細節就能看出胡金銓在影像表達上追求的是什么。他電影中的人物都具有臉譜化的特征，如符號般存在，一看到人物的出場似乎就能判斷出這個人物形象的善與惡，苗天扮演的東廠大檔頭皮紹棠和石雋扮演的游俠蕭少鉉就是很好的例子（苗天總演反派，石雋總演正義之士）。在《龍門客棧》中前者猶如黑云壓境，來勢洶洶且不懷好意，出場時伴著急促緊張的配樂和崎嶇險峻的山嶺：后者的出場則是在悠揚的笛聲下緩緩踏步而來，一身的儒雅正氣，氣定神閑的行走在亂石和水流中。場景跟著聲音，人物跟著場景，三者相輔相成，流暢且自然。胡金銓的武俠電影節奏利落，風格典雅，重寫意輕寫實，對構圖、場景、空間氛圍感的設計十分考究，很擅長以中國山水畫的寫意手法影像化武的樣態和俠的風范，不側重于描繪武俠世界的殘酷暴力而是追尋著“空靈的頓悟”和為正義犧牲小我的俠義精神。

“武俠”起于亂世，依托于“江湖”。胡金銓的武俠電影背景多取材于明代歷史，《龍門客棧》就講述了在明朝宦官專政的動蕩時節，武林俠土為救忠良之后而展開激烈斗爭的故事。胡金銓的“龍門客棧”是一個標志性的武俠元素和江湖符號，既是一所位于荒山野嶺的邊關驛站，又是一處充滿戲劇特色的武俠空間，看上去普通質樸卻藏著刀光劍影的江湖。25年后，李惠民導演徐克監制的《新龍門客棧》（1992）對此進行了新解讀，“新龍門客棧”雖同樣是個魚龍混雜的“江湖縮影”，卻更像一個奇異景觀，驛站孤零零地駐扎在黃沙漫漫的大漠之中，讓人看不清人從何處來又向何處去，如同武俠和江湖本身。

“武俠”植根于傳奇故事和悠久歷史，是虛幻的想象也是無法磨滅的精神，有虛有實，在后現代化的社會語境中成了一種難以復刻和重塑的文化類型，但每個人都能想象武俠，都能在那個逝去的江湖中“拾遺”，構建自己的武俠世界。在《不散》中，蔡明亮選擇《龍門客棧》而不是《新龍門客棧》就是一種“拾遺”，因為知道《新龍門客棧》的人要遠遠大于《龍門客棧》。戲中的戲散場了，戲外的戲也散場了，不散的只是一份執著的留戀。《不散》終曲是—首婉轉的《留念》，結束在一片淅淅瀝瀝的大雨中……