憤怒的靈魂變成幸福的靈魂?

楊子

1963年8月1日，美國詩人西奧多·羅特克在朋友家泳池游泳時死于心肌梗塞。據他的中學同學和傳記作者阿蘭·西格描述，他將一罐薄荷朱莉酒放進冰箱，然后去扎猛子。女主人再次看到他時，他已經臉朝下浮在泳池水面上了。布勒德爾家族將泳池填土，改建為禪宗風格的巖石庭院，紀念這位去世時已在全美和歐洲贏得極高聲譽的詩人。

有批評家認為，如果晚死十年，羅特克有可能問鼎諾貝爾文學獎。蘭塞姆、拉爾夫·J.密爾斯等詩人、批評家將他放在與史蒂文斯、威廉斯和肯明斯并駕齊驅的位置。也有論者認為，他是二十世紀中期詩壇三領袖之一，與理查德·威爾伯和羅伯特·洛威爾比肩而立。

羅特克比威爾伯和洛威爾大十歲左右，成名卻比他們晚得多，可以說他終身都在為獲得承認而奮斗，否則他不會辛酸地自嘲——“我是全美國最老的年輕詩人”。

《華爾街日報》在訃告中引用了詩人的自我陳述：“我把自己看作一個愛的詩人，一個贊頌的詩人，我希望人們大聲朗誦我的詩篇。”

羅特克是二十世紀六十年代美國重要詩歌流派“深度意象主義”和“自白派”的先驅。“深度意象主義”代表性詩人之一詹姆斯·賴特是他的學生，“自白派”明星西爾維婭·普拉斯和她丈夫、英國著名詩人特德·休斯公開承認受到他的影響。美國二十世紀后期重要詩人W.S.默溫、查爾斯·西密克和馬克·斯特蘭德同樣深受他的影響。而“深度意象主義”另一位代表性詩人羅伯特·布萊的那句話——“我最終理解到詩是一種舞蹈”，聽上去完全是羅特克詩歌精神的翻版。

批評他缺乏獨創性的也不乏其人。有人認為“葉芝對他的影響也許是最大的。……他個人的聲音從未消失過，但是他從別人那里學來的風格聲音可能會更大，也更能分散人們的注意力”。有人提醒讀者在閱讀他的名作《一位老婦人的沉思》時應比照葉芝的“瘋簡詩篇”和史蒂文斯的《星期天的早晨》。

1998年，詩人羅伯特·哈斯訪問密歇根大學時，回想他所知道的“密歇根風光，它的自然史和文化史”，“立刻想起兩個源頭——海明威的密歇根故事和羅特克的詩歌”，盛贊羅特克是“我們偉大的自然詩人之一，二十世紀最早思考自然，思考自然與人類心理關系的詩人之一”。

2005年，詩人愛德華·赫什在由他編輯、非營利出版機構“美國圖書館”推出的新版《羅特克詩選》（列入“美國詩人項目”叢書）前言中說，羅特克是“惠特曼和愛默生的值得敬重的繼承人，我們具有典范意義的哲學家……二十世紀中期一位自覺繼承葉芝、史蒂文斯和克蘭的浪漫主義傳統并將其發揚光大的詩人”。

1908年5月25日，西奧多·許布納·羅特克（Theodore Huebner Roethke）出生于美國密歇根州薩吉諾一個德裔移民家庭。父親是奧托·羅特克，母親是海倫·許布納。

三十六年前，羅特克的祖父威廉帶著妻子和五個孩子從東普魯士來到薩吉諾，成立Wm.羅特克花卉公司，建造了一座25英畝的溫室，公司廣告語是“密歇根最大最完美的花卉企業”。羅特克家的溫室有自己的冰窖，還有一小片禁獵區。

來美國前威廉在東普魯士，是德國總理俾斯麥的姐姐家的護林官，似乎一度也做過俾斯麥家的護林官。羅特克的外祖母掌管過俾斯麥家酒窖的鑰匙。

羅特克在去世前一年給拉爾夫·J.密爾斯的一封信中提到，祖父因為他的和平主義思想挨了俾斯麥的罵，全家實際上是被逐出德國的。

一開始威廉的五個孩子都為溫室工作，利益共享。威廉去世后，溫室歸小兒子奧托和查爾斯所有，奧托成為總管，查爾斯負責財務。

羅特克從小跟著父親干活——在溫室里（“我曾整夜待在那兒”，見《迷失的兒子》）給苗床除草，在自家土地上的原始森林里撿苔蘚，在家族養護的禁獵區漫游，“那是一片采伐跡地上的次生林”。他在1953年7月30日的BBC節目中說，“我同時活在幾個世界，我感到那兒屬于我。最心愛的地方是禁獵區角落的一塊沼澤地，蒼鷺總是在那兒筑巢。”

在1962年3月23日寫給拉爾夫·J.密爾斯的信中，羅特克回憶說，“那時我還是孩子，我聽到歐洲人、荷蘭人和比利時人不停地說，這是全美國最美的溫室。我父親成為種植玫瑰和蘭花的專家。很多品種從不出售。”

小時候羅特克體弱多病，對事物有敏銳的感覺。對他來說，這座巨大的溫室是“象征全部生命的標志、一個孕育生命的地方、一座人間天堂”。這個植物、花卉和蟲子的王國和溫室附近的大片曠野，日后成了他第二部詩集《迷失的兒子及其他詩歌》和第三部詩集《贊頌到底！》的核心意象。

1922年，一連串悲劇降臨到這個家庭。父親和伯父沖突升級，最后不得不將溫室賣掉。查爾斯和奧托一開始五五分賬，后來查爾斯提出他要拿利潤的54%，被奧托拒絕。1923年1月25日，查爾斯開槍自殺。4月29日，奧托因癌癥去世。阿蘭·西格說，表面上少年羅特克沒有過度悲傷，但父親葬禮那天晚上，在家里，他到父親座位上就坐，從此一直坐在那兒。現在他是家庭的頂梁柱了。

父親之死和痛失溫室對他產生了刻骨銘心的影響。有著普魯士人嚴苛作風的家長奧托事事要求完美，兒子達不到要求就會受鄙視。這種來自父親的威權對于羅特克幼小的心靈無疑是一種壓迫，是羅特克性格孤僻、離群索居的重要原因。對父親，羅特克既感到驚悚畏懼，又懷著崇拜和溫暖的愛。沒有這份溫暖的愛，他不可能將那座溫室稱為人間天堂。這種既怕又愛的復雜感情將一次次出現在他的作品中。

在阿瑟·希爾高中讀書期間，羅特克的一篇有關“少年紅十字”的演講被翻譯成26種語言。他給校報撰稿，學習成績也很好，但好成績在同齡人眼里意味著自絕于群體。為讓大家接納自己，他加入了一個名為Beta Phi Sigma的非法兄弟會，偷喝私下售賣的威士忌。

高中畢業后，他在一家腌菜廠打了一個夏天的工。1925年9月，他遵從母親意愿進了位于安阿伯的密歇根大學，報的是文學·法律班。入學后他加入CHI PHI兄弟會，成了高年級學生的小跟班，受盡欺凌。他們讓他戴小圓帽，然后說他戴的是便壺。他從違法的酗酒中得到快樂，為自己學到新的派頭，尤其是言辭粗魯的惡棍派頭感到某種替代性慰藉。

一年級時教他修辭學的卡爾頓·威爾斯教授告訴阿蘭·西格，那時羅特克是一名缺乏自信、怏怏不樂、對什么都提不起興致的學生，沒朋友，不參加班里的討論。

少有的快樂來自網球，1927年他獲得校內單打亞軍，大四那年和隊友打進雙打冠軍賽準決賽。但他真正的興趣是成為一名詩人。

1929年6月，他以優異成績在密歇根大學畢業。

家里希望他將來做一名律師。盡管注冊的是文學·法律班，但他根本沒上法律課。1929年秋他進密歇根大學的法律學校讀了一學期，上了一門刑法課，成績是D。

1930年春他從法律學校退學，改讀文學碩士學位。1930年秋他進入哈佛大學研究生院，在羅伯特·希利爾和I.A.理查茲門下學習。希利爾本人也是詩人，欣賞他的詩歌，鼓勵他向雜志投稿，跟他說“不肯發表這些作品的編輯一定是傻瓜”。

不幸的是，大蕭條給他的家庭造成了極大壓力，他不得不退學找工作，向幾所大學申請職位，最后被拉斐特——賓西法尼亞州一所很小的長老會學院錄取。

在拉斐特學院教書期間，他在《詩歌》《新共和》和《星期六評論》上發表了19首詩歌，創作了第一部詩集《屋門大敞》中的部分作品，與詩人路易斯·博根和斯坦利·庫尼茲成為了很好的朋友。他與博根有過一段吵吵鬧鬧的戀情，這份戀情后來演變為持續終生的戀慕。

1935年底他在位于蘭辛的密歇根州立大學短期執教。這一年的11月11日夜里，令他后半生飽受創痛的躁狂抑郁癥初次發作，詳情無人知曉，后來他跟人說散步時有過“神秘體驗”。回到校園，他在同事辦公室里大吵大鬧，人們不得不為他叫了救護車。妹妹瓊和兩位朋友安排他住進安阿伯私立默西伍德療養院，在那兒治療了兩個月，其間他在密歇根州立大學的職位被人取代。

惡疾纏身，但他沒有絕望。他發現某種程度上這種疾病有利于寫作，可以讓他探索截然不同的精神狀態。

1936年至1943年，前后七年，他在賓夕法尼亞州立大學執教。那段時間，他在《詩歌》《新共和》《星期六評論》和《斯瓦尼評論》等雜志發表作品。

1941年，他出版了自己的第一部詩集《屋門大敞》，贏得了包括奧登在內多位詩人的好評。

1943年春，他前往佛蒙特州本寧頓學院執教。

1945年底，躁狂抑郁癥再次發作，他不得不接受隔離治療。與默西伍德的溫和治療不同，這次是令他驚恐的休克療法。

1946年，也許受到密歇根大學在《新密歇根詩歌》上發表他十首詩這件事的鼓舞，羅特克第四次申請密歇根大學教職。英語系主任路易斯·布雷沃爾德知道他進過默西伍德療養院，沒接受他的申請。幸虧這時得到一筆古根海姆研究基金，讓他能夠在康復期間繼續詩歌創作。

沒過多久，貝寧頓學院的同事寫給華盛頓大學英語系主任約瑟夫·哈里森的兩封推薦信起了作用，羅特克在華盛頓大學謀得了一份穩定的工作。貝寧頓學院院長在推薦信中說他是“一個極端的混合體，一個喜怒無常、行為略怪的人”，“如果華盛頓大學能容忍他古怪的性格，就能得到一個最棒的教師”。

詹姆斯·克尼斯利在羅特克班上讀過半年，對他在教學上的驚人投入銘記于心。“他的熱情不單單傾注在寫作上，也同樣傾注在教學上。他似乎是將自己傾倒出來，與學生分享他的技巧，所以他的課堂上常常有一種感觸得到，甚至能夠看得到的能量。”

關于他詩歌寫作教學的重要性，應有學者以專文甚至專著論述，這里只需提一下他在華盛頓大學幾位學生的名字，就可知道這位導師是怎樣功德無量——卡洛琳·凱澤、大衛·瓦格納、詹姆斯·賴特、理查德·雨果，后來他們都成為美國詩壇重要人物。與這些幸運的學生形成鮮明對照的是，羅特克一輩子將自己視為一個初學者、一個“永遠的新手”，因為在寫作生涯初期，他沒遇到對他的寫作產生決定性影響的導師。

1950年，羅特克在紐約與威爾士詩人迪蘭·托馬斯結交。據說羅特克曾向系主任推薦迪蘭·托馬斯，被系主任拒絕。

迪蘭·托馬斯是羅特克生命后期非常重要的朋友。在紐約，他們一起喝酒，談詩，一起踉踉蹌蹌穿過城區去看老馬克斯兄弟的電影，一起逛書店，看櫥窗。在羅特克眼里，迪蘭·托馬斯是那種“喝自己的血、吸自己的髓以抓住某種素材”的詩人。

卡洛琳·凱澤在羅特克文集《論詩與技巧》的前言中說，羅特克后期生活中有兩件大事（除了抑郁癥），第一件便是迪蘭·托馬斯的死。“這件事給了他極大的震動，使得他反復想到痛改前非。結果是，他認真地試圖戒酒……”

迪蘭·托馬斯和羅特克都有狂飲的惡名。迪蘭·托馬斯死后，羅特克在懷念文章里為他正名，說只見過他喝香檳、黑啤酒和淡啤酒。羅特克死后，卡洛琳·凱澤也為他作了適度辯護，“我見過泰德喝很多酒，但難得喝醉。他的客人往往比他喝得多。”

第二件是他與貝亞特麗斯·希斯·奧康奈爾（Beatrice Heath O'Connell）的愛情。“這使他的生活安定下來，最終誕生了自葉芝以來最偉大的情詩”。

1952年12月，在紐約舉辦詩歌朗誦會時，羅特克與從前的學生、“黑發姑娘”貝亞特麗斯邂逅。在本寧頓學院期間，貝亞特麗斯做過他兩年半的學生。

卡洛琳·凱澤說“貝亞特麗斯是個大美人”，“那么會打扮，那么安靜，罕見的俊妞！所有男人都惦記！”

1953年1月3日，羅特克與貝亞特麗斯結婚，W. H.奧登和路易斯·博根分任男女儐相。

他們去歐洲度蜜月。在意大利，他們住在奧登位于伊斯基亞福里奧的私宅里。“奧登將他的房子作為新婚大禮給我們（度蜜月），讓我們在那兒從冬天住到春天。”他寫信告訴朋友。

這位新郎是作為美國詩壇新寵抵達歐洲的，當地媒體稱他為“美國最好的詩人”，迪蘭·托馬斯和伊迪斯·西特維爾說他是“美國最好的年輕詩人”，奧登同樣對他不吝溢美之詞。

1954年，詩集《醒來》為羅特克贏得他的第一個重要獎項——普利策詩歌獎。這一年獲得全國圖書獎的是康拉德·艾肯，獲得波林根獎的是W.H.奧登。

羅特克在西雅圖度過了生命的最后歲月（其間有過兩次嚴重的舊病復發），教書，寫下死后問世的《遙遠的曠野》，不停地出門接受獎項、朗誦詩歌，直到在泳池猝然離世。

1941年，羅特克耗時十年完成的第一部詩集《屋門大敞》出版，受到《紐約客》《星期六評論》《肯庸評論》《大西洋月刊》等雜志和詩人W.H.奧登、路易斯·博根、伊沃爾·溫特斯的好評。愛德華·赫什說，“非常醒目的是它簡潔的抒情性，豐富的技術手段，還有機智的新玄學風格。這位刻苦創作、非常敏感的年輕詩人受到T.S.艾略特有關玄學派詩歌重要論文的指引，同時受到，乃至過于受到約翰·鄧恩、喬治·赫伯特和亨利·沃恩的影響”。

對羅特克早期詩歌有影響的詩人還有威廉·布萊克、萊昂尼·亞當斯、路易斯·博根、艾米麗·狄金森、羅爾夫·漢弗萊斯、斯坦利·庫尼茲以及埃莉諾·懷莉。在這份影響力名單上，威廉·布萊克或許該占首位，無論形式還是觀念，布萊克都是羅特克的重要導師——后者對于兒童詩、自由詩長句和格言風格的偏愛，可能主要源自布萊克。

對于自然的熱愛與崇拜是羅特克詩歌的一大特色，也是他被稱為浪漫派詩人的主要原因，這一點在這部詩集里已經有許多呈現——《間歇》《淡季》《中部大風》《贊美大草原》《寒氣降臨》《蒼鷺》《未熄之火》《田園曲》都是他親近可觸摸的有形之自然的憑證，而《夜間旅行》可以視為他后期詩歌中最重要的頌歌系列的開端，不僅僅是對于細節的全神貫注的凝視，更有俯身于這風光，全身心融入其中的宗教般的激情——

我們沖進那把雙層玻璃

敲得啪啪響的大雨。

車輪震動路基上的石子，

活塞猛拉，狠推，

我到半夜都沒入睡

為了凝望我深愛的土地。

1948年3月，《迷失的兒子及其他詩歌》出版，這是羅特克詩歌生涯的轉折點。

愛德華·赫什認為羅特克的第二部詩集完成了一次重要飛躍，“毫無疑問，在他的寫作生涯中最偉大的時刻是從早期抽象風格的束縛中突圍，開始具備他第二部詩集中出現的自由詩的結構。第一部詩集中的自白式承諾——‘我的隱秘大聲喊叫和‘我的心屋門大敞，在第二部詩集中兌現了。當他與他密歇根童年時代的沃土發生關聯，他找到了自己的核心詩學。敞開的屋宇這一符號被發現，記憶，玻璃圍墻，溫室世界——他曾經說它是‘象征全部生命的標志、一個孕育生命的地方、一座人間天堂——所替代。”

對父親的崇拜、熱愛和畏懼以及失去父親和溫室這個“人間天堂”的悲痛，是他經久不散的喪失感的源頭，躁狂抑郁癥則與焦慮感和緊迫感互為源頭。喪失感、焦慮感和緊迫感，是他這一時期詩歌最醒目的標識。

有關溫室的詩歌在這部詩集中占據了最多篇幅，這可以視為詩人以詩歌重建人間天國的一種努力。這些詩歌在技法上已經爐火純青，足以帶領讀者重回那個精神王國的現場。同樣令人印象深刻的，是這位新浪漫派身上強烈的反浪漫主義色彩。

夜里，

暗淡的月光無法穿透刷了石灰水的窗玻璃，

熱度驟降，

蘭花的麝香味更濃烈，

從長滿苔蘚的誕生地四處彌漫：

這么多貪婪嬰兒！

柔軟的熒光指頭，

唇瓣非死非活，

放蕩的幽靈般的大嘴

在呼吸。

——《蘭花》

這是未經裁剪和后期處理的溫室真面目。這樣的目光顯然是非浪漫主義的。

斯坦利·庫尼茲對這座神奇的溫室有過精準的描述，“羅特克的溫室世界擠滿惡毒的力量，是一片考驗圣徒和英雄的土地。一個滿是浮渣、霉菌、穢物、鼻涕蟲般柔軟的莖梗、淫猥地伸出的植物種類的地方;一個潮濕、腥臭、吞噬并且肥沃得可怕的地方。幼枝一直戲水;嫩芽爆發，光滑如魚。我們突然就置身地下，落入水中，掉進墳墓，返回子宮，陷入無意識的泥潭;像卡利班一樣被投入我們動物性的自我，忍受胎兒般的痛苦。”

《迷失的兒子》是這部詩集中最引人注目的作品，是羅特克詩歌揭示身心創痛、技法上趨于復雜和多聲部的開端之作，也正是在這首詩里，集中涌現了日后將一再發出回聲的這個多棱鏡般的靈魂，以及他詩歌技法的多個面向。

—— 一個失去人間天堂的迷失者的形象：

告訴我：

我上哪條路;

我出哪扇門，

去何處，走向誰？

——對于父母的復雜情感：

太陽反對我，

月亮拒絕我。

……

雨有父親嗎？所有洞穴里全是冰。這兒只有雪。

我冷。我冷徹骨髓。父母取笑我。

我父親是畏懼，畏懼老爸。

他的目光令石頭枯竭。

然后蒸汽來了。

管子砰砰響。

熱氣在植物幼芽上急匆匆旋轉。

站好！站好！

爸爸來了！

——與自然萬物的接通：

蝸牛啊，蝸牛，在前方給我照明，

鳥兒啊，用溫柔的悲鳴送我回家，

蟲子啊，理解我。

這是我陷入困厄的時光。

——神秘事物的突出地位：

坐在空蕩蕩的屋里，

看陰影在那兒爬，

在那兒抓。

一只蒼蠅飛過。

聲音，突破寂靜。

說著什么。

以蜘蛛或撲打

窗簾的飛蛾的形態現身。

……

披著貓皮

拱著美洲鰻的脊背，

長滿膘的身子打滾，——

它就這樣觸摸。

——對于光明和生機勃勃生命力的渴求和信任：

光在遼闊的曠野上傳送;

持續傳送。

野草不再搖曳。

心靈穿過晴朗的天空，

寂靜無聲，絕非形單影只。

是光嗎？

是內心的光嗎？

是光芒深處的光嗎？

變得活躍的寂靜，

還是寂靜嗎？

一種生機勃勃的可理喻的精靈

曾帶給你歡樂。

它將再度蒞臨。

安靜。

等吧。

——對于童謠、民間文學和潛意識的大力開掘和意識流手法的實驗：

它像耗子嗎？

比耗子大。

比腿小

不止一個鼻子，

就在水下

它像平常一樣游著。

軟得像老鼠？

會皺鼻子嗎？

能踮著腳尖

跑到屋里來？

可以說，這首詩是打開羅特克位于靈肉交接處那個神秘世界的一把至為關鍵的鑰匙。

在《迷失的兒子及其他詩歌》中，羅特克的寫作變得復雜，似乎一下打開了一個神秘的宇宙——不是三言兩語就能交待清楚的世界，而是“問題比答案還多的王國”。這里有強烈的內心獨白的色彩，有朝向無意識深處的挖掘。早期的清晰消失了，取而代之的是一種近乎不知所云的內心的聲音。

羅特克和他的密友迪蘭·托馬斯都被認為是弗洛伊德的忠實信徒。人們想當然地以為他們都是左手放著弗洛伊德的大作，右手寫自己的詩歌。在羅特克生命的最后一年，有位格貝爾小姐為完成有關羅特克詩歌中“弗洛伊德信徒和基督徒情感之融合”這一主題的碩士論文寫信給他，希望他給出他的詩歌受到“弗洛伊德作品或觀念之影響的正式說法”。羅特克回信表示愛莫能助，“坦率地說弗洛伊德的書我讀得很少。另一方面，我的幾個愛幻想的朋友在維也納人那兒做過心理分析，我得說我從他們喋喋不休說起的療效里攜取了某些觀點……另一方面，我早就認識紐約的艾斯勒和倫敦的霍弗這些杰出的心理分析師，他們的大部分談話至少受到弗洛伊德的影響。但我遇見這些人是在我完成這些你可能認為它們‘弗洛伊德色彩的詩歌很久以后……我讀過一點榮格的《探索靈魂的現代人》，還是那句話，最近才讀的。”

路易斯·博根是最了解羅特克的朋友之一，她知道這罕見的著魔絕非病理上的癲狂和技藝上的失控。她認為在《迷失的兒子》這首長詩里，羅特克“一頭扎進潛意識的池塘，提取各種濕冷、無定形的材料。他經常使用格言、諺語、咒語和打油詩的語言來構造……《迷失的兒子》是在意識的完全操控下完成的。它的效果像所有受到控制的藝術一樣，是在詩人的駕馭之中的……”

隨后的作品走得更遠，讀者也將在詩人意志的強力中習慣他古怪的表達——那是一種看得見摸得著卻不可闡釋的古怪。很多時候，讀者只好沿著他力量的劇烈弧線被拋射到極度陌生的空間里。

1951年出版的《贊頌到底！》是他最具實驗色彩的作品，其中一些作品盡管嵌入了自傳碎片，卻有著濃烈的夢魘色彩，令人如入迷宮——這些自傳性碎片完全不足以成為認知他的路標。

小貓用腳

咬東西;

爸爸媽媽

有更多牙。

坐在搖椅

下邊玩耍

直到母牛

全都下了小牛。

這是《你敲門，門就為你大開》第一、二小節，讀來猶如謎語。張子清教授在有關羅特克的論述中提到，詩中的“腳”代表陽物，第二節說的是父母孕育新生命。這里的語感和意識狀態完全是一個對成人世界一無所知的懵懂孩子的，而這恰恰是羅特克想要的那種生命的史前狀態。

《我需要，我需要》的最初四行同樣近乎嬰兒的原始意識——

深碟子。盛海魚。

我吃不到我母親。

呼！我熟悉湯匙。

它與我嘴巴搭檔。

丹尼爾·霍夫曼認為這一節說的是孩子的斷奶。他認為在《眾城門哪！請讓開！》《哦，哄我安靜，哄我安靜吧》和《迷失的兒子》等作品中，羅特克“似乎直截了當地處理意識的原型，就像榮格給它們下的定義一樣”。

在羅特克寫作最晦澀的這個時期，他迷戀的或許并非某些人臆想的精神分析學說。1952年1月他寫信給肯尼斯·伯克，回顧了自己的教學生涯，希望教學和寫作可以互補。他渴望大量其他領域的閱讀以彌補自己的短板，“我已經相當‘熟悉英語詩歌……但在哲學、歷史和科學方面有那么多東西我想要探尋……詩歌方面，目前我已經如我所愿拓展了個人神話。我想讓過去派上更大的用場。對我來說，這意味著廣泛的閱讀尤其是深深地沉浸在柏拉圖哲學的傳統里，沉浸在斯賓諾莎、康德、布拉德雷和柏格森這樣的哲學家身上……我希望用我自己的方式吸收他們。目前——我渴望閱讀——而非寫作。我想得到哥倫比亞或紐約公共那樣的大圖書館的資源。我相信作為一個作家我會呈現出一種完全不同的風格……”

第二年，完全不同的風格來了。1953年9月出版的《醒來：詩選1933-1953》收入了《屋門大敞》部分作品、《迷失的兒子及其他詩歌》大部分和整本《贊頌到底》，其中最重要的是新作《寫給約翰·戴維斯爵士的四首詩》，而另一首新作《老婦人冬日絮語》無疑是下一部詩集《說給風聽》中組詩《一位老婦人的沉思》的前奏。

斯坦利·庫尼茲在回憶文章里提到《寫給約翰·戴維斯爵士的四首詩》的來歷，“……他讓我選點東西讀給他聽。我拿起約翰·戴維斯爵士那首被人忽視的伊麗莎白時代杰作《樂隊》，一首不知為何他從未發現的詩，盡管他在詩歌方面有著廣泛的涉獵。我記得他對這清澈音樂的反應是何等強烈。與這首詩的邂逅，加上他對于葉芝詩歌的迷戀——凌駕于一切之上的節奏令他陶醉——使他能夠創作出動人的組詩《寫給約翰·戴維斯爵士的四首詩》，為他后期詩歌確定所要采用的韻律。”

我需要一個地方歌唱，我需要舞廳，

我已允諾我的耳朵

我將歌唱，嘯叫，與熊一同奔跑跳躍。

……

我試著把自己的身影投向月亮，

這時我的血液跳躍，伴著一首無字歌。

……

是啊，我對舞蹈著了魔……

……

歡樂比狗跳得快。管它呢！管它呢！

我回吻她，卻喚醒一個幽靈。

——《寫給約翰·戴維斯爵士的四首詩》第一首《舞蹈》

羅特克在《論“個性”》一文里回憶了這件作品的誕生。

“我深陷于一個詩人特殊的愁苦里：一個略顯漫長的枯竭期。那是1952年，我44歲，我想我完蛋了。那時我一個人住在華盛頓愛德蒙茲一個大房子里。我一讀再讀——不是葉芝，而是羅利和約翰·戴維斯爵士……

“突然，薄暮時分，那首《舞蹈》從天而降，并且倏地自動結束——大約三十分鐘，也許將近一小時，全部完成。我感到，我清楚，我成了。我走來走去，我哭泣;我跪下——在我寫出我很清楚是好詩的作品后我總是跪下。但在同一時刻，上帝作證，我真切地意識到一種神靈的存在——仿佛葉芝本人就在那間屋里。一種恐怖的體驗，因為它至少持續了半個小時。那間屋子，我再說一遍，充滿了一種超自然的存在：那些特殊的墻似乎在閃光。我為歡樂而哭泣。我終于再次成為另一位。他，他們——逝去的詩人——與我融為一體。”

他說這是他最深邃的生命體驗之一，不接受別人的任何闡釋。

或許，羅特克的“歡樂頌”（前邊提到，他對自己的定位是“一個愛的詩人，一個贊頌的詩人”）正是始于這首有關宇宙與人之舞蹈以及人之情欲及其升華的頌歌。他多多少少開始清除郁積于心中的罪孽感和對于死亡的畏懼，不可抑制的向下、向黑暗，扭轉為向上、向光明。這一轉折之所以重要，是因為它是從一團漆黑和可怕的陰濕中，從他強迫癥般地自認為的墮落中，從無休止地向內的精神活動中，從籠罩他全身心的悲觀中來，因此更有力量。

伴隨這種精神上的轉折的，是詩藝的嬗變——他開始告別前兩部詩集中的晦澀與拒絕闡釋，努力轉向清澈與透明。

1957年秋，羅特克出版了包括43首新作的詩集《說給風聽》，其中有著名的情詩《我認識一個女人》、紀念葉芝的《垂死之人》和紀念母親（三年前去世）的《一位老婦人的沉思》。這部詩集獲得了1959年兩大詩歌獎——波林根詩歌獎和國家圖書獎（他的密友庫尼茲摘取了這一年的普利策詩歌獎），此外還獲得了埃德娜·圣·文森特·密萊獎、朗維尤基金獎和太平洋西北作家獎。年近五十，羅特克成為當之無愧的重要詩人。

在《說給風聽》的第二輯“情詩”里，羅特克將愛情提升至生命核心的位置。貝亞特麗斯或許是反浪漫主義和反諷的二十世紀詩歌中最接近天使的原型之一。毫無疑問，她是詩人抵抗內心黑暗和罪惡感、邁向歡樂和光明的重要驅動力——羅特克對上天這份恩賜的回報是奉獻一系列卓越的情詩。

她將這曠野變成閃光的海洋;

我像孩子一樣在火焰和流水中嬉戲，

在大海雪白的泡沫上東倒西歪;

像一根濕透的原木，我在火焰中歌唱。

在那個最后的瞬間，在永恒的邊界，

我遇見愛情，我進入我自己。

——《夢》

但他仍然是肉身凡胎，滿足的肉體仍然不能與靈魂統一，仍然在冰與火之間搖擺。

我們從未逃出肉體。年輕時，誰做到了？

一朵火焰自動跳躍：我認識那火焰。

某種狂熱救了我們。而我是不是狂熱得太久？

靈魂知道肉體必然枯萎。

夢不過是令人想起她面孔的一個瞬間。

她將我從冰變成火，從火變成冰。

……

我已識破能識破的所有欲望;

當我獨自陷在聲音和烈焰的中心

我為我像的那個東西哭泣。

——《愛用警句的男子》

圓滿的愛情并未讓他完全進入光明世界，很大程度上是由于疾病作祟，也正因為疾病的陰影，他的情詩乃至這部詩集的整體調性，仍有不可清除的黑暗陰郁的一面。或許在他的潛意識里，愛與生死密不可分，愛使他從孱弱變得強壯，與此同時，他越是身陷愛的極樂，越是感覺到死亡的逼近。

第四輯《垂死之人》和第五輯《一位老婦的沉思》顯示出詩人在努力跨越生死大限、走向復活這一重要時刻（“此刻”）的搖擺和突破的意志。

在《垂死之人》中，“我”已經意識到，“所有的色欲之愛都是在墳頭起舞”，所以“我焚毀肉身”：

我掉轉目光望著

別的身影而不是她的

此刻，窗戶一片模糊。

在最可怕的我的欲望之夜，

我敢懷疑一切，

我會把同樣的事情再來一遍。

誰在打門？

他的到來是可以期待的。

“別的身影”就是即將到來的“他”？這個“他”是作為“肉”的另一極的“靈”，還是他將成為的那個復活的自我？

在復雜的冥想中，這復活的自我有著強烈的夢魘色彩，置身于亡靈的氛圍：

陷入垂死的光，

我想象新生的自我。

我的雙手變成蹄子。

我穿著從未穿過的

鉛制的衣服。

……

一個亡魂從失去知覺的大腦里出來

摸索我的窗臺：抱怨將來的新生！

背后那家伙不是我朋友;

搭在我肩上的手變成動物的犄角。

他想起父親。父親在垂死之際，同樣掉轉目光，望著別的身影——

我眼看父親光著身子，正在縮小;

他轉過臉去：那兒另有一人，

走在邊緣，喋喋不休，無所畏懼。

他像一只鳥，顫栗在無鳥的天空，

敢用目光盯住任何地方。

他聽見群鳥歌唱，這是他詩歌中與舞蹈并置、反復出現的一個意象，象征著生命的歡樂：

哦，遠方親切的曠野，我聽見你的鳥群，

它們歌唱，它們歌唱……

這首詩的最后部分是對生命意志力的贊頌，是對靈魂出竅般融入宇宙獲得新生的神往，是對無邊虛空的蔑視——

頂點的邊緣依然令人膽寒;

在光的盡頭就連想象

也無法獲勝：他敢于活著

不再做一只鳥，卻依然拍動翅膀

對抗廣袤的虛空。

有關他的作品籠罩在艾略特和葉芝陰影之下的說法讓他感到巨大的壓迫。在1959年6月12日寫給拉爾夫·J.密爾斯的信里，他任郁積的怒火狂瀉，幾乎失態——

早在接觸艾略特和葉芝之前我接觸的是他們的前輩詩人;實際上，很長一段時間里，這兩位我都拒斥……所以“老婦人詩篇”第一首中更松散的詩行里的某種東西貌似與艾略特接近而實際上也許脫胎自惠特曼，技法上他對艾略特影響很大——而艾略特，據我所知，從未承認這一點——哦，他永遠故作風雅：只提但丁、法國人、詹姆斯一世時期作家，等等等等……

……而當葉芝的歷史抒情詩似乎壓倒我的時候，如果我沒在更私人的抒情詩和情詩方面超越他，那我就死定了。所以我說斯諾德格拉斯是該死的耳聾的笨蛋，居然在我那些情詩中看到葉芝：仔細聽聽四部分組成的《說給風聽》中的節奏——難道那是葉芝的調子嗎？……

至于“老婦人詩篇”，我是想：第一，創造一個角色，對她來說這樣一種節奏是土生土長的;讓她能夠作為一個戲劇角色而不僅僅是我本人。《四個四重奏》中的那個艾略特是陳腐的，他在精神上是陳腐的，老頭子……我的老婦人陳腐嗎？見鬼去吧她是這樣的：她不屈不撓，她勇敢，她明白生命……第二，艾略特不僅陳腐，作為神秘主義者他還是騙子……

W.H.奧登最親密朋友之一泰克拉·比安基尼告訴我，在伊斯基亞海灘上，威斯坦說起他一度擔心我和葉芝太像，現在他放心了，因為我已經超越了他（指葉芝——本文作者注），勝過了他，走在了他前邊……

1963年，羅特克完成詩集《遙遠的曠野》后猝然離世。貝亞特麗斯承擔了整理書稿的工作，庫尼茲聯絡出版事宜。1964年《遙遠的曠野》出版，1965年獲全國圖書獎。這一年獲普利策詩歌獎的是“自白派”詩人約翰·貝里曼的《夢歌77首》。

《遙遠的曠野》中最耀眼的是由六首長詩構成的《北美組詩》。可以說，這組作品可靠地宣告，羅特克終于在生命最后時刻抵達了精神和詩藝的巔峰。愛德華·赫什說，“在忍受了如此多的痛苦之后，羅特克擁抱了一個幸福的精靈，完成了最終的轉換，獲得了足可安慰的自我承認，生命的安慰……”

他曾將自己歸入快樂詩人的行列，“不管這些詩歌里有多少胡言亂語，不管它們多么雜亂無章，多么黑暗，充斥了多少廢物，我仍將自己算作快樂詩人中的一員。”現在他終于成為一個大放光明的快樂的詩人。

愛德華·赫什認為，《北美組詩》“有意識地回應了艾略特的《四個四重奏》”，“他引用‘東庫克中的——‘老人應該做個探險家嗎？——然后貢獻了一個作為智慧原始派藝術家的美國詩人的意見，‘我要做個印第安人。/奧格拉拉部？/還是易洛魁部吧。鑒于艾略特是自中西部向東，走向新英格蘭，最終返回英格蘭，羅特克反其道而行之，一路向西，自密歇根奔向達科他、落基山脈和靠近太平洋的西北。他將自己置于惠特曼的陰影下，受惠特曼精神統轄，呈獻了一份熱烈的自由詩的美洲大陸目錄。”

在生命的最后階段，羅特克融入宇宙萬物、進入真正的靈魂狀態的信念更堅定，所以才會有《渴望》中第二節和第三節的一連七個“我要”——

我要在更遠處;我要比月亮更遙遠，

……

我要聽懂魚兒，變黑的鮭魚，發瘋的旅鼠，

舞蹈的孩子，和脹大的花朵說了什么。

……

我要忘掉令人惱火的方言，所有的惡意歪曲和憎恨;

我要相信我的痛苦：平靜地望著玫瑰生長;

我要喜歡我的雙手，嗖嗖響的樹枝，改變陣形的密集的鳥兒;

我渴望儀式中心不朽的寧靜;

我要做小溪，夏末在巨大的布滿條紋的巖石間迂回前進;

我要做一片葉子，我會愛所有的葉子，愛這芬芳無序終有一死的生命，

……

此刻，他變成另一個生命，或許就是他聚精會神冥想凝望的那個生命。尼采那句讖語——“凝視深淵過久，深淵終將回報以凝視”是他一生最傳神的寫照，他真的被深淵吸附糾纏了一輩子，但在生命最后時刻，他竟然跨了過去！

我，地獄歸來朗聲大笑的人，

變成另一個東西;

我的目光延展到比最遠浪花更遠的地方;

我迷失方向，發現自己在長河里;

又一次我被抱住;

而我緊抱住世界。

——《長河》

不知道《再一次，跳起圓舞》是貝亞特麗斯、庫尼茲還是羅特克本人放在了這部詩集的最后，無論是誰的編排，都可以說是最好的編排，在這首十二行的短詩里，羅特克的生命，羅特克的“歡樂頌”升至喜悅的穹頂——

如今我最喜歡我那

與鳥兒，與不朽的樹葉，

與游魚，與搜尋的蝸牛，

還有改變一切的看相伴的生命;

我與威廉·布萊克共舞

為了熱愛，為了熱愛;

萬物歸一，

當我們舞著，舞著，舞著。

參考資料：

Theodore Roethke，Selected Poems，New York，The Library of America，Edward Hirsch，editor，2005

Theodore Roethke，On Poetry and Craft，Washington，Copper Canyon Press，2001

Selected Letters Of Theodore Roethke，Seattle &London，University Of Washington Press，Ralph J.Mills，editor，1968

Stanley Kunitz on Theodore Roethke，Originally published in Crossroads，Spring 2002

（https：//poetrysociety.org/features/tributes/stanley-kunitz-on-theodore-roethke）

Linda Robinson Walker，Theodore Roethke：Michigans poet， Michigan Today，summer 2001

張子清《二十世紀美國詩歌史》，吉林教育出版社，1995

（美）丹尼爾·霍夫曼主編《美國當代文學》，中國文藝聯合出版公司，1984

鄭敏編譯《美國當代詩選》，湖南人民出版社，1987