歌劇曲式(二)

錢亦平

內容提要:歌劇是綜合性的音樂體裁,包括戲劇情節、歌詞、音樂、舞臺布景、服裝、舞蹈和其他成分。歌劇的基本類型是分曲歌劇和音樂連續貫穿發展的歌劇。在分曲歌劇的低層結構中包含有獨唱、合唱、重唱和器樂曲,獨唱曲又分為宣敘調、詠嘆調和各種體裁的歌曲。本文試圖對歌劇較高層的結構做分類分析,包括最高層的結構(全劇)和大的部分的結構(幕、場、景),不包括低層次歌劇體裁的結構。

4.貫穿結構

歌劇中運用貫穿曲式是非常符合歌劇劇情一往無前的特征的,但正如器樂曲中的貫穿曲式一樣,出于美學平衡的需要,歌劇中的貫穿曲式也必然在某些方面以再現或重復來予以體現。再現或重復可以體現在大的結構層面,亦可以體現在較低的結構層級。

格林卡的五幕歌劇《魯斯蘭與柳德米拉》總的幕的安排為貫穿曲式。該劇講述武士魯斯蘭與基輔大公的女兒柳德米拉正在舉行婚禮。但是在婚禮中柳德米拉被惡魔切爾諾莫爾劫走(第一幕)。魯斯蘭、法爾拉夫、拉特米爾等在尋找柳德米拉途中的所見所遇(第二幕)。女巫納伊娜施展魔法,阻撓勇士們尋找柳德米拉(第三幕)。柳德米拉被囚于切爾諾莫爾的宮中花園,魯斯蘭向切爾諾莫爾挑戰(第四幕)。魯斯蘭和柳德米拉歷經磨難,終成眷屬(第五幕)。

所謂貫穿,是指全劇五幕以及27個分曲,除第Ⅱ、Ⅳ幕個別現象外,無一重復和再現,呈連綿不絕向前發展的態勢。劇中各分曲的主題具有封閉性,但是調性則具有開放性,應和著戲劇沖突發展的各個階段。

表2為全劇27個分曲所用的調(起始調和結束調)。

唐尼采蒂的三幕歌劇《愛的甘醇》是分曲歌劇中在全劇結構層面來說較為典型的貫穿曲式,雖然在每一幕的結束、每一場的結束甚至每一分曲的結束都有明確的調性終止。但是每一分曲的主題都是一往無前地向前發展。那么,它們是怎么做到結構平衡的呢?

在這部歌劇中,除了第一幕第九場的三重唱和第二幕第六場的四重唱以外,幾乎每一分曲無一例外地都運用了分節歌的形式,涉及的體裁從獨唱-重唱-合唱。表3是兩幕中每一分曲運用分節歌形式的體裁和場次。

表2

表3

從上表可以看出,分節歌形式幾乎囊括了該劇中所有的體裁:合唱、獨唱(詠嘆調、卡伐蒂那、浪漫曲)、重唱(二重唱、四重唱),并且貫穿于該劇的絕大部分分曲。

就連很多歌劇用的“頭尾呼應”,即全劇終場的音樂與全劇序幕的音樂相呼應的手法,在該劇也沒有應用。

全劇中僅有的局部的主題再現是在醫生杜卡馬拉的唱段中,第一次是在第二幕總第六場中(譜例16)。

譜例16

第二次還是在這一場,作為上述唱段的第二分節;第三次是在全劇的終曲,以分節歌的形式出現三次。一再強調這個主題是有點題作用的:杜馬卡拉醫生秘制的“愛的甘醇”靈藥是使奈莫利諾獲得愛情的關鍵所在。

威爾第的《里戈萊托》、瓦格納的《紐倫堡的名歌手》、古諾的《浮士德》亦是此種類型的結構。

里姆斯基-科薩科夫的7場歌劇《薩特闊》。在第7場中集中了所有的角色,同時鳴響著所有的主要主題,構成綜合再現。這部歌劇還具有7個場景的精確對稱結構布局,以及主導動機和開頭《海主題》的多次進行——即在第1、5、6、7場景中。《沙皇薩爾丹的故事》第四幕第二景是一個綜合的再現部。柴可夫斯基《黑桃皇后》中綜合的音樂再現部與題材無關,但是運用某些相應的場景和詞,歌劇共三幕7場,在兩端的場景中,即第1場和第7場中,某些相應的瞬間如表4。

表4

在音樂方面,第7場中的綜合再現概括了歌劇先前所有的場景,既有主要的音樂主題,又有重要的調性和特征節奏,試比較,見表5。

表5

5.主導主題和主導動機貫穿結構

19-20世紀很多作曲家基于貫穿的音樂-結構發展構成了主導主題或主導動機。主導主題即音樂主題,在歌劇不同的幕和場景中準確或變化反復,描述固定人物的思想、現象、情景。其結構具有或短小動機的面貌(術語“主導動機”就是由此而定,即動機具有主導主題的功能),或樂節,或更發展的結構(主導主題例如柴可夫斯基《黑桃皇后》中的“愛情主題”)。主導主題和主導動機不僅是結構現象,而且是語義學的現象,因為它們在音樂的進行中鞏固了概念的、象征的意義。

主導動機體系對于瓦格納、穆索爾斯基、里姆斯基-科薩科夫、德彪西、普羅科菲耶夫、貝爾格歌劇的結構具有重要的意義。在瓦格納的歌劇中一般有25-30個主導動機,在《紐倫堡名歌手》中有46個,在四聯劇《尼伯龍根的指環》中有約50個。里姆斯基-科薩科夫在文章《雪娘——愉快的童話》中指出這部歌劇有12組主導動機,他列舉了61個譜例。在貝爾格的《沃采克》中不同組合的主題的重復獲得了泛主題的現象——從一些僅是聲樂主題聲部中構成復調織體。發展的主導主題中可以分出3個體系:(1)主導主題和主導動機描述最重要的戲劇路線并標志不僅是特定的角色,還有他們的互相關系、象征性的作品的主要沖突思想。它們在情節的關鍵時刻具有特殊的意義,存在于高潮和器樂音樂類似的主導主題中。例如《黑桃皇后》中的“愛情主題”和“三張牌主題”。(2)主導動機是情節人物的描述,它們在整部歌劇的進程中發展,但和不是主導動機意義的其他很多主題交替。這樣的主導動機體系對于里姆斯基-科薩科夫的很多歌劇比較典型。里姆斯基-科薩科夫的主導動機既用于聲樂聲部,又用于樂隊聲部。(3)歌劇的所有音樂或差不多所有音樂都由主導動機構成,如瓦格納的《特里斯坦和伊索爾德》《尼伯龍根的指環》,其中的曲式是數十個主題的組合,主題一個連著一個地進行貫穿的交響性發展。主導動機的主要范圍是樂隊,和聲樂及舞臺場景一起成為獨立的組成部分。

布里頓的歌劇《火窯劇》(The Burning Fiery Furnace,op.77,1966年)是布里頓繼《麻鷸河》之后創作的一部教堂寓意劇,作于1966年,與1968年完成的教堂寓意劇《浪子》同為“一套三部曲”。三劇歌劇都為獨幕,幕內沒有設場或景,當屬連續歌劇體裁。

《火窯劇》根據《但以理書》(Book of Daniel)的故事編寫。講述三位年輕的以色列人被委任治理巴比倫王國的三個省,神父告誡他們永遠不得背叛猶太人的信仰。為此,三位年輕人為了維護自己的信仰,不朝拜和敬仰巴比倫的金神馬杜克,結果被扔進火爐,經歷了火焰對信仰的“烤煉”。

在《火窯劇》中,布里頓選擇代表猶太人信仰的、用于基督降臨節(Advent)的圣詠《救世主永恒》(Salus aeterna)作為整部歌劇發展的基礎貫穿于全劇。

《救世主永恒》的歌詞是一首典型的回旋詩,包括三度原樣出現的回旋句和穿插于其間的不同內容的聯句,形成ABACA的結構:

《救世主永恒》的曲調應和回旋詩的結構,亦構成回旋曲式:

譜例17

《救世主永恒》作為貫穿全劇的主導主題,與劇情的戲劇沖突緊密契合,在全劇中有四組貫穿。

表6

表7

綜上,布里頓的《火窯劇》是主導主題在全劇貫穿發展的范例。《救世主永恒》主導主題的貫穿運用,均服務于戲劇沖突的焦點-堅守自己的信仰。

而《火窯劇》的全劇結構則是綜合回旋曲式原則的集中對稱曲式,簡圖如下。

表8

分曲歌劇中也有運用主導主題和主導動機的情況。比才的《卡門》題材為悲劇,體裁運用法國喜歌劇的形式。歌劇取材于法國作家梅里美的同名小說。卡門是一位熱情、任性、潑辣、放蕩不羈的吉卜賽姑娘,愛上了騎兵班長唐·霍塞。在卡門的誘惑下,霍塞做了逃兵,拋下未婚妻米卡埃拉,跟著卡門去做走私販子。但卡門很快又迷上了斗牛士埃斯卡米洛。霍塞在極度痛苦、憤怒和絕望中拔刀刺死了卡門。歌劇以悲劇的結局作結。

這部歌劇有8個主導動機,第1個為命運動機,見下例。

譜例18

這個主導動機具有吉卜賽調式的特點(增二度),表現卡門的悲劇性命運和愛的不可抗拒的熱情。它總是圍繞著與卡門有關的劇情出現,有時做變形。這個動機也可被認為是卡門動機。

第2個為米卡埃拉動機,主要出現于第一幕的前面幾場,見譜例19。

譜例19

第3個為誘惑動機,為卡門唱哈巴涅拉“愛情像一只小鳥”的副歌,四度出現于第一幕。

譜例20

第4個為愛情動機,表現霍塞的熱情,在第一幕中兩度出現。

譜例21

第5個為母親動機,首先由米卡埃拉唱出,出現于第一幕和第三幕。

譜例22

第6個為爭吵動機,首度出現于合唱,只在第一幕中出現。

譜例23

第7個為斗牛士動機,運用斗牛士分節歌的副歌曲調,在第二幕和第三幕共出現6次。

譜例24

第8個為自由生活動機,運用于第二幕末尾。

譜例25

8個動機中最主要的是命運動機,是唯一在全劇三幕中都貫穿的主導動機,共14次。在戲劇沖突的關節點和高潮處都能見到命運動機。這為刻畫卡門的形象和推動戲劇沖突起到了至關重要的作用。

有的動機的功能顯然是為了襯托主要的命運動機。如米卡埃拉動機,淳樸、真摯,刻畫她穩健、樸素而明朗的性格,她忠于愛情的形象與卡門的熱情、潑辣性格形成對比。愛情動機中傾訴般的音樂表現霍塞的熱情,亦和卡門善變性格的主導動機形成鮮明的對照。母親動機在全劇中的作用是在關節點推動一下戲劇矛盾,最早出現于第一幕(總第7場)霍塞和米卡埃拉的二重唱中,霍塞沉浸在對母親和故鄉的回憶之中,米卡埃拉的思想與他完全一致,這與霍塞后來與卡門的戀愛形成反差。第三幕終場(總第24場)是霍塞和卡門決裂的一場,使戲劇發展達到最高潮。爭吵動機第1次出現于第一幕(總第8場)的合唱,女工爭吵的場面催化戲劇情節的積極展開。

命運動機的貫穿運用不是一成不變的,起初是展示卡門高傲、潑辣、放蕩性格的一面;在見到霍塞后,命運動機變為三十二分音符節奏,表現卡門的熱情和焦急;隨后的第一幕第7場,命運動機又以三十二分音符的節奏打斷了米卡埃拉和霍塞二重唱柔和、平靜的音調,表現霍塞無法忘懷于卡門的誘惑;第一幕第9場是審問卡門的場面,卡門唱著小曲《嚴厲的丈夫》,唱畢,長笛和單簧管奏出快速的命運動機,表現她對軍官的無理,大膽地賣弄風情。第二幕的音樂刻畫是外在的,換言之戲劇情節的大幅推進是從第三幕開始的。在第二幕中,作曲家通過各種歌曲、舞曲性的生活風俗音樂來塑造卡門的形象。第三幕將戲劇轉向悲劇,戲劇矛盾向最高潮發展。第三幕(總第20場)的占卜場面,十六分音符的命運動機是暗淡的,為不祥之兆,這是卡門悲劇性格的披露,是卡門形象發展的頂點,亦為全劇的悲劇結果做了告示。第三幕的終場(總第24場),霍塞聽到母親逝世的消息,決心離開卡門,在戲劇發展的高潮點上,樂隊再次響起命運動機,昭示卡門的最終悲劇下場。而總第24場的進行曲和合唱中主導動機的出現和歡樂的進行曲強烈對比,表現霍塞的失望和痛苦。在全劇的最后一場(總第27場)中,命運動機夾雜在斗牛士的凱旋、群眾的狂歡中,悲劇性的動機時時被狂歡淹沒。全劇末尾,命運動機最后一次強有力地奏出,似乎是宣示愛情的威力,但已一切無濟于事。

分曲歌劇中的主導動機和主導主題,在構建歌劇大的部分的結構時往往不參與其間或不起主導作用,不是其中有機的部分,在戲劇矛盾發展的關節點起對比、反襯、推動作用。

6.聯套結構

奧地利作曲家貝爾格(1885-1935)作曲的《沃采克》(1921)設計極其精巧,不僅歌劇全劇,而且各幕也是套曲結構。《沃采克》是最早的表現主義歌劇。貝爾格自作臺本,取材于畢希納(1813-1837)的同名詩劇。劇中的主人公沃采克(男中音),是一個受盡上尉(男高音)虐待和被醫生(男低音)當作試驗品的士兵。他愛上了瑪麗姑娘(女高音),并和她生了一個私生子。當他發覺瑪麗被軍樂隊長(男高音)引誘成奸時,在極度憤怒和痛苦中殺死了瑪麗,并自溺身亡,剩下一無所知的孩子騎在木馬上喊著“跳跳跳”。全劇分3幕15場,采用器樂套曲的體裁和聯套的形式:第1幕是一部器樂套曲,包含5首樂曲——狂想曲、搖籃曲、進行曲、帕薩卡里亞舞曲和回旋曲;第2幕是一部交響曲,包含5樂章——奏鳴曲快板、幻想曲和賦格、柔板、諧謔曲和回旋曲;第3幕是5首變奏形式的創意曲。音樂屬于自由無調性性質。

第一幕的戲劇功能是交代沃采克及劇中的四位主要人物:上尉、沃采克的朋友安德烈斯、沃采克的妻子瑪麗、醫生,類似音樂結構的呈示部。采用器樂套曲的結構。第一幕有5場,每場主要應對的人物是:第1場-上尉,第2場-安德烈斯,第3場-瑪麗,第4場-醫生,第5場-瑪麗。

第一幕第1場的情節是沃采克為上尉刮胡子。這一場名為組曲,所用體裁采自巴洛克時期定型的舞蹈組曲,但除了吉格為定型的四首舞曲之一外,其他均為不定型的插入的舞曲。這一組曲包括七段:前奏曲、帕凡、華彩段、吉格、華彩段、加沃特、旋律。七部分的織體各不相同,就連兩個華彩段的織體亦不相同,但各部分之間卻存在單主題(實為動機)的現象,前奏曲第1-2小節的六個音可視為核心動機:

譜例26

這個核心動機貫穿于以下六個部分。帕凡:第29-30小節,動機音調保持,節奏改變;華彩段:第51小節,變化音程和節奏,穿插于樂隊和獨唱聲部,第62-63小節保持音調改變節奏;吉格:第65小節,音調變形,節奏變化;華彩段:第111-114小節,將核心動機音調的音以類似點描的手法散于上述小節;加沃特:第116-119小節,手法同上一部分,不同的是,上一華彩段為歌唱聲部,而在加沃特中則在樂隊聲部,且變化音程;旋律:第137-138小節,見于歌唱聲部,亦類似點描手法,末兩音反向進行。由此,第1場可視作各體裁(部分)之間為單主題性質、以動機變奏為特征的組曲,雖然各個部分呈不重復(主題和織體)、無終旋律的狀態,亦為無調性。

第2場的場景為沃采克和他的朋友安德烈斯在野外砍柴。所用體裁為狂想曲。狂想曲是古希臘史詩中行吟詩人唱誦式的朗誦和帶伴奏的歌曲。19世紀狂想曲作為體裁用于器樂曲,類似感情奔放的幻想曲,常采用“流淌”式結構。這一場狂想曲主題的核心是第2場一開始(第201小節起)的三個具有十二音級特點的和弦,這三個和弦貫穿于本場的第201-206、223、271小節,穿插于其間的段落(民歌)或將三個和弦的音以橫向形式出現,或將和弦音隱藏于織體間,因此具有單主題插部的性質。由此,第2場可視作主題核心(三個和弦)的三次呈現,結合單主題插部的回旋曲式原則。

第3場的情景主要與瑪麗有關,這一場又可視作是類似一個小型的二樂章套曲:進行曲和搖籃曲。瑪麗懷抱孩子,注視著窗戶外行進的軍樂隊。進行曲為三部性結構(330-,346-,363-),兩頭為進行曲音樂,雖然第363小節并非是第330小節的再現,中部標以Quasi Trio,表示是進行曲三部結構典型的手法:三聲中部。搖籃曲有兩個主題,交替并反復一次。

表9

第二個主題(b)在反復中發展為完整的十二音主題。長大的尾聲(417-487)表現瑪麗哄孩子入睡以及沃采克敲門回家等情節。同時也是向第4場的過渡。

第4場的場景圍繞醫生而展開,記述醫生為沃采克看病并診斷的過程。運用的體裁為帕薩卡利亞。眾所周知,帕薩卡利亞作為固定低音變奏曲成型于17世紀。該場的帕薩卡利亞主題亦在低音區,橫向為減三和弦音高,組織在有特點的節奏內;醫生主題為宣敘調風格,以橫向減六和弦音高呈示,二者形成對位。這是不同體裁節奏特點的對位。這一場結合情節和音樂技法可分為三組:第一組為主題、變奏1—變奏6,是醫生為沃采克看病的對話,每一變奏都為7小節;第二組為變奏7—變奏12,醫生指責沃采克說話不合邏輯,精神錯亂。變奏7改變了7小節的結構,以四分音符為一拍,七拍形成一個大的小節,這樣的安排亦見于第10和12變奏,如是,在第二組變奏中形成了一個一小節類似疊句的現象,且出現三次;第三組為變奏13—變奏21,醫生判斷沃采克是瘋了,沉浸于自己的結論之中。在變奏13—變奏21中又可分為兩組:變奏13—16和變奏17—21。變奏13—16,又恢復每一變奏7小節的結構。從第17變奏起,各變奏的結構自由發展,第17變奏—6小節,第18變奏—14小節,第19變奏—9小節,第20變奏—18小節,第21變奏—回復到7小節,歌唱聲部(醫生)和樂隊形成同一小節二與三(兩個二分音符與三個二分音符)的節奏對位,樂隊中和弦的低音呈半音下行,高音則形成十二音音列。第17—21變奏中,是先前變奏中所用旋律、和弦、音階等相繼出現,具有再現的功能。如第17變奏的開頭三小節:醫生唱原先低音部帕薩卡利亞主題音調的逆行倒影,其本身橫向的進行形成分解增六和弦,樂隊聲部有減六和弦的系列半音下行、半音下行音階、全音音列,綜合再現的復雜程度不禁嘆為觀止。

綜上,第4場的結構為變奏套曲。在落幕(第645-655小節)和間奏曲(轉場,第656-666小節)后轉入第5場。場景為瑪麗與情人(軍樂隊隊長)的情節,名為回旋曲,但是沒有采用回旋曲體裁常用的表情速度,而是行板(Andante)。此場的結構依據戲劇情節的要素為回旋曲式。

表10

而觀察音樂的要素,可視作從插部開始的回旋曲式:

表11

A起初由瑪麗唱出,到第680小節起,軍樂隊隊長接過這個主題,稍做節奏變化,在最后一個a(第770小節起)中,軍樂隊隊長的聲部將這個主題做移位(移低增四度)并再次做節奏變化。這個主題牢牢地掌握在軍樂隊隊長手中,與他最終俘獲瑪麗的劇情相契合。

綜上,第一幕的結構為器樂套曲,采用了巴洛克時期、古典主義時期和浪漫主義時期流行的體裁,而在套曲內又套入一個巴洛克時期盛行的舞蹈組曲(古組曲)。借用體裁是對應劇中的人物,體裁原有的音樂屬性保留得不多,加之無調性音樂、十二音音級、不協和和弦、半音階、全音階等手法充盈其間,更沖淡了原有體裁的音樂特性。體裁的運用,象征意義大于聆聽效果,體現了作曲家的構思和意圖。

第二幕是戲劇情節的進一步鋪陳和展開,類似音樂結構的展開部,戲劇情節和矛盾在該幕充分展開。這一幕采用五樂章交響曲套曲的結構,包含:奏鳴曲、幻想曲和賦格、廣板、諧謔曲、回旋曲。

第1場采用奏鳴曲體裁,這是專為瑪麗設計的奏鳴曲式,主要表現瑪麗內心的矛盾和不安。但沒有采用慣常的奏鳴曲快板樂章中主部快速、副部慢速的對比,而是相反,主、副部呈現為靜態與動態的對比。整個呈示部、展開部的第一、二部分以及再現部都是瑪麗的獨唱,只在展開部的第三部分以及準備句才有沃采克聲部的插入,與瑪麗對唱。

奏鳴曲式有三個速度標記(TempoⅠ、Ⅱ、Ⅲ),初次分別為主部、連接部-副部和結束部。主部主題(7-,TempoⅠ)為純粹的抒情主題,瑪麗一邊在鏡前欣賞軍樂隊隊長送的禮物,但又懷有內疚和不安的心理。連接部(30-,TempoⅡ)和副部(43-,TempoⅡ)繼續揭示瑪麗的內心,瑪麗欣賞軍樂隊隊長送給她的耳環,副部截取連接部中的純四度特征音調,發展為比較活潑的、跳躍的諧謔性格主題,與主部形成對比。結束部(53-,TempoⅢ)中的震音和弦(危機主題,在全劇第一次出現)是對全劇悲劇結局的預示。

展開部分四個部分,第一部分(60,TempoⅠ)展開主部主題的開頭,樂隊將原先第14-15小節的節奏緊縮一倍。第二部分(81-,TempoⅡ)是對連接部主題的展開,樂隊橫向為半音上行,縱向為連續的大七度或減八度音程。第三部分(96-,TempoⅠ、Ⅱ、Ⅲ)開始的第96-101小節為展開主部的第7-15小節,將原先的主題準確地但隱蔽地藏于和弦或音型化織體中,隨后又將連接部和副部的主題因素做綜合展開。準備句(116-)主要由沃采克唱,在樂隊C音大三和弦長達8小節的襯托下,沃采克唱出類似呈示部主部瑪麗抒情性格的唱句,以減三和弦橫向分解形式為特征,而瑪麗的回復是倒影的減三和弦橫向分解形式。

再現部(128-,TempoⅠ)是瑪麗的唱段,其中第128-139小節再現了呈示部主部的第7-18小節,這么大段的保持結構的再現在全劇中極其罕見,是唯一的一次,且為基本保持主題面貌的再現,而在織體上則更為豐富和充滿變化。

最后為間奏曲(轉場,141-,TempoⅠ、Ⅱ),末尾再次響起危機主題。沃采克對瑪麗的謊言充滿疑惑,瑪麗則深感不安。

這場的奏鳴曲式是一個省略副部再現的奏鳴曲式。

第2場采用幻想曲和賦格體裁,可以認為是一個二樂章套曲的結構。這一場是將全劇的戲劇矛盾向前推進的關鍵一場。醫生和上尉在嘲弄口吻中告訴沃采克,他的妻子瑪麗對他不忠。自此,戲劇動作就迅猛向前,不可收拾,最終導向悲劇。

在幻想曲中首先是上尉與醫生的場面,一開始的兩小節(171-172)直接來自第一幕第1場第4-5小節的上尉主題,醫生的主題仍持有減三和弦特征。而當沃采克上場(272-)時,樂隊出現危機主題的變形,低音聲部則以全音音列形式作下行進行。賦格(313-)為三重賦格,包括三個有特征的主題:全音音列下行、減三和弦橫向音列和來自全劇開頭上尉主題的跳躍音型。

譜例27

它們或改變節奏,或改變時值,或改變演奏法,做著極其自由的倒影、模仿、逆行等運動。

第3場的場景為室外的街道,人物關乎沃采克與瑪麗,表情術語為廣板(Largo)。在全劇15場中,這里的第8場正好處于中央位置,亦是全劇戲劇矛盾進一步向前推進的關鍵一場。情節為:瑪麗與沃采克爭吵,危機主題不斷出現;瑪麗要掙脫沃采克,情急之下說出“刀子”(Messer)一詞,為以后沃采克用刀子刺死瑪麗埋下伏筆。危機主題進一步伴隨沃采克主題涌現;瑪麗離去,沃采克思考、哀嘆自己的命運:“男人是個深淵”(Der Mensch ist ein Abgrund)。

整場的速度為:Largo(367-)-Agitato(387-)-Molto agitato(392-)-A tempo(Largo,396-)。其中agitato兩度運用,一次比一次激烈,可以看出,沃采克與瑪麗爭吵,氣氛愈顯緊張,在瑪麗說出“刀子”一詞(395)時,樂隊半音下行的六音和弦伴隨危機主題的變形,漫延至弦樂聲部、銅管聲部、木管聲部的樂器,導向沃采克“男人是個深淵”的沉重語句(400-),樂隊隨即前所未有地掀起一連串六十四分音符的上下翻騰,伴隨沃采克和瑪麗的主題動機,將沃采克的絕望心理展示無遺。

整場速度的變化與上述情節大致對應。從速度角度,似乎在回復到Largo時應視作再現,但是劇情還在激烈向前發展,瑪麗激動地說出“刀子”時是在速度標記Molto agitato之中,在第399小節獨奏低音提琴再現第367小節獨奏大提琴的主題。全場可以作為有再現的三部曲式。

表12

第4場的體裁為諧謔曲,表現酒店里的跳舞場景和沃采克低落沮喪的情緒。采用德奧作曲家在運用諧謔曲體裁時常用的有兩個不同三聲中部的復三部-五部曲式。

表13

但全然沒有了諧謔曲作為單純器樂曲曲式特有的輕松、活潑的氣質。這一場將沃采克和瑪麗的矛盾進一步激化,第一個三聲中部包含三首圓舞曲,沃采克看到自己的妻子與軍樂隊隊長相擁而舞,極度憤怒,而瑪麗卻若無其事。在第二首圓舞曲開頭(504-),瑪麗在小字一組G音向小字二組G音的八度沖擊音型上唱“繼續,繼續!”(Immer zu),幾小節后,沃采克在小字組的E音上用同樣的節奏和同樣向高八度進行的音區喃喃地重復“繼續,繼續!”一詞。在第二首圓舞曲開頭(514-),沃采克的憤怒進一步增長,用具有圓舞曲節奏特征的唱誦調說道:“你們旋轉!你們跳舞!為什么上帝不把太陽熄滅!”A的第一次再現(560-),舞蹈暫告一段落,大家離開舞池。代之以7∕4拍的一段狩獵合唱。第二個三聲中部的戲劇性很強,工匠再次挑起沃采克的情緒。而當A第二次再現(636-)時,合唱將原先7∕4拍的主題移高五度,裝在3∕4的圓舞曲節拍中,圓舞曲的節奏在繼續,但已失去活力。這一場的音樂材料多為十二音音列,并伴隨無調性的和弦、全音音列、半音音列等,使得傳統的圓舞曲體裁顯現異常復雜的織體,應和戲劇矛盾的發展。

譜例28

第5場的體裁為引子與回旋曲,表現沃采克禁不住軍樂隊隊長的嘲弄與羞辱,兩人對打,沃采克失敗。引子由五個有對稱特點的小段落組成。

表14

(1)737-743,士兵合唱,取自第一幕第2場開始的增二度音程;(2)744-747,全音音列上行主題(表現沃采克內心的悲憤)伴隨舞蹈節奏;(3)748-750,回憶前面瑪麗與軍樂隊隊長跳舞的主題(十二音音列);(4)750-755,又出現第二段中全音音列上行主題;(5)755-760,三種主題的交織:全音音列下行、半音音列下行和類音階下行,最后回到合唱主題的開頭。其中每一小段落又都有十二音音列。

勇猛的回旋曲(Rondo martiale)表現沃采克與軍樂隊隊長搏斗的情節,將戲劇性沖突推向高峰。這是一個迷你的回旋曲式,十二音音級的主題材料變為上下翻騰的大跳音程,在回旋曲中成為眾多主題的主導風格,并伴隨各種全音音列、半音音列和同音反復等。回旋曲式列表如下。

表15

在第5場的尾聲中,沃采克被軍樂隊隊長打倒,呆坐在地,哀唱出全音音列下行的主題。

綜上,第二幕的結構為五樂章的交響曲套曲,采用巴洛克時期、古典主義時期和浪漫主義時期常用的體裁。亦有“套中有套”的做法(第2場為幻想曲和賦格的二樂章套曲)。仍然延續了第一幕的做法:體裁的運用除奏鳴曲以外,均有變異。第一幕中的十二音音級等手法繼續貫穿其間。

第三幕告示戲劇發展的悲劇結局,瑪麗之死和沃采克之死都發生在這一幕。全幕五場都采用創意曲的體裁,都運用十二音音列手法。第1場為“基于一個主題的創意曲”,情景為瑪麗讀圣經中的故事并講給兒子聽,包括主題和七個變奏。主題為7小節,這個閱讀圣經主題的主體(第5-9小節)為無調性性質,不完全的十二音音列(缺c、b音),在a tempo appasssionato(第7-9小節)處由大提琴和低音提琴奏出完整的十二音音列予以襯托。之后,除了第2和第6變奏外,其余變奏均保持7小節的結構。

表16

7個變奏中,閱讀圣經主題結合完整十二音音列主題,作移位、倒影、逆行和倒影逆行的發展。節拍亦變化多端:4∕4、3∕4、3∕8、1∕4等。

賦格段表現瑪麗的祈禱。其主題首先由瑪麗唱出,與閱讀圣經主題的序列有一些聯系。賦格段的主題或用移位處理,或用模仿手法,或加入對位,或進行展開,表現瑪麗復雜的心理。基于轉場(第63-72小節)延續了賦格段的發展,間奏曲(轉場)可視作賦格段的第二部分。

第2場為“基于一個音的創意曲”這是展示沃采克將瑪麗殺死的場景。“一個音”即B音,象征沃采克殺害瑪麗,這個音幾乎貫穿全場,皆由低音樂器承擔。瑪麗被害集中于第97-101小節,在瑪麗(第98小節)唱“月亮怎會是紅色?”之前,沃采克問瑪麗,用E、A、G三音唱“你為何顫抖?”(Was zitterst?第92小節),瑪麗不解,用沃采克同樣的E、A、G三音反問“你在說什么?”(Was sagst Du da?第95小節),隨后,兩組長號(各兩支)用密集的模仿手法(相隔四拍、三拍、二拍)渲染這個音調,這是一個十二音列的主題。同時,整個弦樂組(第97小節起)用橫跨大字一組至小字三組的巨幅空間,演奏清一色的B音,殺氣騰騰!沃采克抓住瑪麗,將刀插進瑪麗的脖子,瑪麗高呼“救命!”(Hülfe!第103小節),“救命”一詞用B音演唱,從小字二組直落兩個八度,停于小字組的B音。這是瑪麗留在世上的最后一句話。瑪麗被殺之前,相繼出現沃采克主題片斷、刀子主題、瑪麗主題片斷。

該場為二部性結構:沃采克與瑪麗對話(第73-96小節)、沃采克殺死瑪麗(第97-121小節)。

第3場為“基于一個節奏的創意曲”,以描寫神情恍惚的沃采克為主,他坐在昏暗的小酒店里喝酒,表面是尋歡作樂,實則內心極度恐懼。他唱了幾句歌,在鋼琴波爾卡舞曲伴奏下與瑪格麗特跳了幾步舞。但內心始終忐忑,心情久久不能平靜。最后,當瑪格麗特發現他手上有血跡時,他倉皇逃出小酒店。

整場可以分為兩個部分,亦即兩種體裁的結合:與瑪格麗特跳舞(波爾卡)、內心恐慌,最后逃逸(創意曲)。第一部分(第122-144小節)描寫沃采克在波爾卡舞曲伴奏下的唱段,和聲以增三和弦、小三和弦和大三和弦為背景。是一個小型三部曲式,第138小節再現第122小節,中部(130-)伴奏聲部是全音音列的一次模進。第二部分即“基于一個節奏的創意曲”,包括節奏主題的陳述和七次變奏。

兩個部分的紐帶就是貫穿全場的那個節奏:

譜例29

這個節奏主題的第一次出現是在第3場開始前的間奏曲(轉場)部分中(第114-115小節),由鋼琴奏出,極其不協和的和弦顯示鋼琴的調音不準。隨后第3場一開始在鋼琴低聲部增三和弦的襯托下,又展示了節奏主題,接著的沃采克的唱段中亦重復這個節奏。

在第二部分中,節奏主題的每次陳述都伴隨該主題的變奏,列表如下:

表17

全場的兩個部分呈重疊狀態。在節奏主題的變奏中結合了歌唱聲部的十二音音列。在第七次中,多種節奏對位形成高潮后,第八次中,低音以先全音音列上行(187)、后半音音列上行(210-)同時配以大七度音程進行的強大氣勢,為整場作結。

第4場為“基于一個六音和弦的創意曲”,告示了全劇悲劇的最后結果:殺死了瑪麗的沃采克自行淹入湖中而斃命。全場是以兩個六音和弦為基礎的變奏曲,包括呈示和兩次變奏,這三個段落應和戲劇情節的發展。

第一個段落(219-256),在第219-220小節出現的兩個六音和弦即是該場的核心和弦,之后的兩次變奏都以此為基礎,這兩個六音和弦基于十二音音列,雖然缺了F、G二音,但在隨后沃采克的唱段中完整地應用了十二音音列。沃采克返回湖邊尋找刀子,當他唱出“刀子呢?”(Das messer?),樂隊隨即以連續的小九度音程奏出完整的半音下行音階。當沃采克看到瑪麗尸體時,首次出現于第235小節的六音和弦實則包含有兩個小三度的顫音,配以弦樂器音區跨度很大(十三度)、節奏尖銳的短句,似乎是沃采克內心的震顫。

第二個段落(257-299)是劇情繼續往前發展,沃采克將刀子扔入湖中,試圖用湖水洗去身上的血跡,他慢慢地向湖水深處走去,最終被湖水淹沒。段落的開頭,還是以六音和弦的原型開始,在沃采克的唱段(265-273)中運用了完整的十二音音列。它們或移位,或倒影,或逆行,做了充分的展開。當沃采克神志恍惚地將湖水誤認為是血時,表現流水的六音和弦半音階進行的時值逐漸減緩,節奏逐漸松弛,從開始的十六分音符五連音—十六分音符—八分音符三連音—四分音符三連音伴切分—四分音符,象征沃采克在湖中溺水、斃命的過程。

第三個段落(300-319),醫生和上尉經過湖邊,知道有人落水,但怕招惹麻煩,沒有停留,倉皇離去。這一段開始的六音和弦是第一個段落兩個六音和弦序列的移位,不同的是,這里的再現運用了完整的十二音音列。最后,在與第二段落開頭相同序列結構的、音量極其微弱(pppp)的六音和弦襯托下,低音提琴撥奏奏出降b和降D的橫向十三度音,象征死亡。

全劇共有十個間奏曲(轉場,Verwandlung),即除了各幕之間沒有間奏曲、個別場次之間沒有間奏曲外,在每場之間均有間奏曲。而在第三幕第4場與第5場之間的間奏曲的戲劇意義、結構意義,都使之承擔起全劇終場的任務,即總結和綜合再現的功能。這個間奏曲亦被冠之以“基于一個調的創意曲”,從d小調的屬音(第319小節)開始,最后結束于d小調的主和弦(第371小節)。而在其內部,仍然充滿十二音音列、全音音列等。貝爾格本人有意安排了全劇中一些重要主題的再現和展開,足見他賦予這個間奏曲重要的結構意義。如,第一幕第1場沃采克上場時唱的“我們這些可憐人!”(Wir arme Leut!)的音調,分別在第343、362小節出現;上尉的主題亦多次出現:第347、349、350小節;安德烈斯的主題在第339小節變化出現;醫生的主題出現于351小節;而第一幕第4場低音的帕薩卡利亞主題在這里仍由低音聲部奏出,以“低音長音點描式”(即低音長音隔開一定距離)和縮小時值的形式分別出現于337-344小節和349-350小節;第一幕第5場回旋曲式第一個插部中軍樂隊隊長的“引誘”主題(第一幕第5場第671小節)在這里稍變音程于第352-353小節出現。而瑪麗的主題則刻意留置末場。

間奏曲的結構是一個三部曲式,劃分的標志是各部分的調性傾向,以及中部展開主題的性質。

表18

第5場“基于一個八分音符的創意曲”很是簡短,共22小節,描寫孩子們在瑪麗家門前玩耍,一個孩子跑過來對瑪麗的孩子說“你媽媽死了”,瑪麗尚不懂事的孩子遲疑了一下亦尾隨而去。全劇結束。

這一場中的兩個重要主題都來自于第二幕第1場瑪麗的主題,一個是貫穿于本場(第三幕第5場)全場的純四度音程,來自于第二幕開頭;另一個是第三幕第5場第377-378小節的抒情主題,再現了第二幕第1場奏鳴曲式主部的主題。這兩個主題都表現瑪麗形象。作曲家特意留在最后一場再現瑪麗主題,宣示了歌劇的悲劇性質。

依據主題再現和十二音列的因素,本場可以分為三個部分,是個微型三部曲式。

表19

開頭的部分描寫孩子們玩耍,運用了不完全的十二音音列。中部(375-)半音下行的六音和弦運用了完整的十二音音列。再現的部分是第一部分開頭四度音程以及不完全十二音音列(和弦形態)的再現。

全劇為一個龐大的三套曲結構,三幕又各為自成一統的套曲,即器樂套曲、交響曲套曲、創意曲變奏套曲,有的在套曲內部還有“套中有套”的現象。如此縝密而又獨立的套曲結構是如何獲得統一的呢?

1.在三幕中貫穿發展的有:各人物主題,非人物主題(如誘惑主題、危機主題),十二音音列,六音和弦,半音和全音進行,以上各種手法都由作曲家精心組織、運用在戲劇的關節點。

2.各場之間的間奏曲(轉場)“介入”結構,即常在場次開始之前幾小節,在間奏曲中開始下一場次的主題,使其產生類似木結構中“榫頭”的契合作用,將各層次結構“咬合”在一起,加強貫穿發展的作用。

3.全劇雖然為無調性音樂性質,但也偶有有調性音樂的暗示,并在三幕中貫穿運用,有機揭示和呼應劇情內涵,產生發人深省之效果。

(未完待續)