勞弗“蠟筒”中的歷史回聲

蕭 梅 凌嘉穗

內(nèi)容提要:伯特霍爾德·勞弗在1901-1904年主持開展了“雅各布·希夫中國遠征項目”(The Jacob Schiff China Expedition),在諸多運回美國的物件中包括了502卷蠟筒錄制的中國聲音。百多年后這批錄音返回中國,并開始了中美合作的研究。盡管這一研究剛剛起步,但這批被認為是“中國最初錄音”的早期的蠟筒,對中國音樂史、音樂人類學(xué)、社會學(xué)、錄音技術(shù),以及西方人類學(xué)的中國研究所具有的深遠意義,日漸清晰。更重要的是,如何讓作為歷史檔案的“蠟筒錄音”真正被賦活、具備其自身的生命力,進而讓“物”在其與人的互動中(無論是研究還是消費)獲得本體論意義上的生長,是每一個檔案實踐者要思考的問題。

在20世紀伊始上海和北京的弄堂胡同里,一個藍眼睛白皮膚但會說漢語的德國青年,拎著一臺哥倫比亞唱片公司最新生產(chǎn)的留聲機,穿梭在街頭里巷和戲院茶館,將時下流行的或歌或樂都收進了一枚枚的蠟筒里。這個人就是德裔美籍人類學(xué)家和歷史地理學(xué)家伯特霍爾德·勞弗(Berthold Laufer,1874-1934),他被認為是同時代最杰出的漢學(xué)家,也是美國東亞學(xué)的奠基人。

在人類學(xué)家弗朗茨·博厄斯(Franz Boas,1858-1942)的推動下,勞弗在1901-1904年主持開展了“雅各布·希夫中國遠征項目”(The Jacob Schiff China Expedition),先后將7500余件他認為能代表和象征中國文化的物件寄運回美國,包括大量服飾、繪畫、樂器、皮影、戲劇木偶等物件。除此之外,最有代表性的“中國聲音”被他用502卷蠟筒錄制了下來,其中399卷目前由美國印第安納大學(xué)的傳統(tǒng)音樂檔案館(The Archives at Traditional Music of Indiana University,后文簡稱ATM)收藏,成了“勞弗特藏”(The Laufer Collection)。另有67卷藏于柏林音響檔案館(The Berlin Phonogramm-Archiv)①,但國內(nèi)學(xué)界卻一直未能接觸到這批錄音。

一、“中國最初錄音”

“勞弗特藏”最初由美國自然歷史博物館(American Museum of Natural History,后文簡稱AMNH)所藏,于1961年轉(zhuǎn)存于ATM后,前后進行了三次轉(zhuǎn)錄(1972年、1984年和2017年),并于2017年基本完成數(shù)字化建檔。ATM成熟的檔案保存工作,得以讓我們聆聽到將近120年前中國的聲音,讓這批珍貴歷史錄音成為“中國最初錄音”②。雖然早在19世紀末蠟筒錄音技術(shù)就在中國出現(xiàn),并出現(xiàn)有錄制于寧波的詩歌朗誦錄音等,但“勞弗特藏”仍然是目前所能回放的、中國最早實地采錄的音樂類錄音。

關(guān)于勞弗及其中國錄音的研究并不多見,目前已知最早的是德國學(xué)者埃里希·菲舍爾(Erich Fischer)撰于1910年的博士論文《留聲機對中國音樂研究的貢獻》③中對于勞弗錄音材料的記譜與分析,英文世界的研究是在21世紀初才逐步展開。同樣,直至上世紀末中文學(xué)界才有學(xué)者開始關(guān)注這批歷史錄音,如金經(jīng)言撰于20世紀90年代中期的《關(guān)于現(xiàn)存于德國的一批中國音樂唱筒的報告》等文章④,對勞弗及其中國錄音的基本情況作了介紹;宮宏宇在其研究中也對這批錄音有所提及⑤。但是基于錄音的學(xué)術(shù)研究是基本空缺的,國內(nèi)學(xué)者難以接觸和獲取錄音是造成研究缺失的重要原因。

2019年4月25日,上海音樂學(xué)院亞歐音樂研究中心與“賀綠汀中國音樂高等研究院”主辦了“百年前的勞弗中國錄音特藏暨音樂檔案建設(shè)圓桌會議”,正式與ATM合作“中國最初錄音:1901-1902年伯特霍爾德·勞弗音響特藏”項目,旨在對藏于ATM的399卷勞弗錄音作內(nèi)容識別與描述、檔案管理與評介、學(xué)術(shù)分析與研究,計劃出版基于錄音的學(xué)術(shù)論文匯編和配套CD。

ATM的館長艾倫·伯德特(Alan Burdette)博士與“中國最初錄音”項目負責(zé)人魏小石博士在會議中介紹道,“勞弗特藏”以集成方式保存了二十世紀初期流存于上海和北京的諸多音樂品種,記錄了當(dāng)時民歌、灘簧戲、京劇、秦腔等多種傳統(tǒng)音樂體裁的存續(xù)狀態(tài)。會上播放了勞弗原始記錄中的《十八摸》《賣花束》《五臺山》等音樂片段,當(dāng)即引起了與會的專家學(xué)者和民間愛好者針對曲名、曲調(diào)和體裁的討論,江明惇教授提出《十八摸》實際是五更調(diào)的曲調(diào),《賣花束》應(yīng)是本灘東鄉(xiāng)調(diào)《賣花球》;上海知名民間唱片收藏家鄔光業(yè)則提出作為申曲和滬劇前身的本灘,在20世紀初應(yīng)該稱“上海小曲”;金橋副教授則對其中一段胡琴錄音很感興趣,認為勞弗錄音是勾連中國傳統(tǒng)音樂和新音樂的重要橋梁。可以說,這次會議正式開啟了“勞弗特藏”的“歸家之旅”。

二、“失敗”的中國遠征

“雅各布·希夫中國遠征項目”并非是勞弗的首次中國之行,他第一次踏上東方的土地是在1898年,他加入了“杰瑟普北太平洋遠征隊”(The Jesup North Pacific Expedition)——由時任AMNH民族學(xué)與人體學(xué)助理研究員的弗朗茨·博厄斯領(lǐng)銜、針對太平洋西北海岸原住族群長達五年的考察項目,由11人共同完成,也留下了約136卷珍貴的蠟筒錄音。彼時這位二十出頭的年輕人剛剛以西藏文化為研究對象取得了博士學(xué)位,加之他曾先后在柏林和萊比錫學(xué)習(xí)法律、文學(xué)史、藝術(shù)史,以及民族學(xué)、漢語等亞洲語言的背景,故而被引薦給博厄斯,并隨隊前往薩哈林島和阿穆爾江(即今黑龍江)河口地區(qū),主要負責(zé)對當(dāng)?shù)匕⒁僚⒍鯗乜恕⒛悄?赫哲)、雅庫特等族群的語言和文化的考察。

勞弗東亞語言方面的優(yōu)勢,及其在初次考察項目中所展現(xiàn)的出色的田野和研究能力,讓博厄斯頗為賞識他,于是在1901年又命他獨立開展了“雅各布·希夫中國遠征項目”,并延續(xù)了在前一遠征項目中發(fā)展起來的記錄、收集和研究相結(jié)合的綜合性的作業(yè)方式。二人通信中明確指出此次遠征旨在收集“能代表中國習(xí)俗、信仰、工業(yè)、生活方式的物件”⑥,以此“在東亞展開科學(xué)考察”⑦。對于這趟遠征,勞弗滿懷憧憬與抱負,如其所書:“我要把這個國家的民族志和考古學(xué)推置一個全新和堅實的基礎(chǔ)上,我將以人類學(xué)家的身份征服中國,中國不再是旅行者和漢學(xué)家的專屬領(lǐng)地,因為他們的觀點和研究都是狹隘和片面的,中國將向所有對人類學(xué)感興趣的人敞開了大門。”⑧

圖1 勞弗與博厄斯的信件

誠然,此次項目既將勞弗與美國人類學(xué)界聯(lián)系起來,也確立了他作為同時代最出色的漢學(xué)家的地位,更是被視為美國東亞研究脈絡(luò)中至關(guān)重要的一環(huán)。然而,勞弗及其中國之旅之于人類學(xué)的重要性是近年來才被重提。早在20世紀后半葉的人類學(xué)學(xué)科史脈中,勞弗作為博厄斯“門生”的身份幾乎被忽略,甚至都未被納入人類學(xué)“圈子”中來。莫里斯·弗里德曼(Maurice Freedman)不僅將中國人類學(xué)的探索視為相對晚近的事情,且在其論述中對勞弗只字未提。⑨

這很大程度是與這一次項目被認為“失敗”有關(guān)。究其原因:雖然博厄斯一直懷抱著以紐約為中心開展亞洲研究的雄心和愿景,但一定程度上他們從“民族志整體主義”(ethnographic holism)出發(fā)的考察觀念,忽略了中國在地理范圍、人口多樣性、文化歷史深度等方面的龐大規(guī)模與高度復(fù)雜性,民族志意義上的“中國”主題,最終與不斷演化的民族志學(xué)科觀念漸行漸遠;其二,則是項目贊助方在中國的商業(yè)利益與擴張目的與博厄斯東亞研究的宏偉理想,尤其是與勞弗對于中國歷史、文化和藝術(shù)的熱愛產(chǎn)生了一定沖突。通過博厄斯的游說和努力,他在1900年前后策劃成立了東亞委員會(the East Asiatic Committee),由對亞洲感興趣的商人和學(xué)者組成,當(dāng)時紐約著名的銀行家和慈善家、勞弗此次中國遠征的贊助人雅各布·希夫(Jacob Schiff,1847-1920)亦在此列。希夫非常贊賞博厄斯亞洲研究事業(yè)的企圖心,然其出發(fā)點卻與博厄斯和勞弗有所齟齬:“即使不是為了領(lǐng)土擴張,若是想擴大我們的商業(yè)和工業(yè)活動,想要與其他人群密切接觸并進行貿(mào)易,我們就應(yīng)該加深對他們風(fēng)俗習(xí)慣的了解。”⑩尤其在勞弗“流連”于中國的古董、民間藝術(shù)、語言文化很長時間后,博厄斯開始催促他將重心更多放在工業(yè)和制造業(yè)上。在勞弗中國之行的最后一年伊始,博厄斯更是明確表達了對于勞弗的不滿:“你的系列幾乎沒有展示什么我所想要的東西,比如紡織、刺繡、木雕等手工業(yè)方面東西……我們應(yīng)該有各種各樣的織物、線、繡綢、染料、紡紗設(shè)備、織機等……還有其他行業(yè),如農(nóng)業(yè)、木制品、金屬制品、皮革制品、漆器制品等等”。最終,希夫撤資該項目,東亞委員會也以解散告終。

1908年和1923年,勞弗前后又完成了兩度赴華考察,并進入西藏地區(qū),收集了大量民俗物件和珍貴書籍,這些工作都為其美國東亞學(xué)奠基人的地位打下了堅實的基礎(chǔ)。他先后出版的《蒙古文學(xué)簡史》(1907)、《滿洲文學(xué)簡史》(1908)及其代表作《中國伊朗編》(1919)、《東方戲劇》(1923)都在各領(lǐng)域成為經(jīng)典之作。但可惜的是,完成“希夫遠征”后,勞弗并沒有機會著手處理和研究他帶回美國的中國藏品,因為AMNH決定將研究重點投向美洲原住族群,并把亞洲藏品束之高閣了。

近年來,博厄斯和勞弗的這次遠征項目回到了人類學(xué)的視野中,例如“中國最初錄音”項目組成員、現(xiàn)任美國自然歷史博物館人類學(xué)部主任羅瑞爾·肯德爾(Laurel Kendall),在參加上海音樂學(xué)院主辦的“太平洋地區(qū)音響檔案的保護策略國際工作坊”時,就在其題為“勞弗、博厄斯,以及‘中國遠征’計劃的失敗”的發(fā)言中提到,該項目是兩個獨特而出色的人類學(xué)家相遇的產(chǎn)物,代表著一種當(dāng)時行將就木的人類學(xué)作業(yè)方式,也恰恰是一個特殊的歷史時刻的結(jié)果?。作為一名民族志工作者,勞弗中國遠征項目在美國人類學(xué)正史中是為何以及如何被遺忘的,這是值得回顧和反思的。透過勞弗及其中國之行的挖掘和研究來回顧美國人類學(xué)學(xué)科脈絡(luò),或?qū)⒏淖儗W(xué)界對于早期學(xué)科史不關(guān)注東亞的認識,也讓我們看到人類學(xué)自其專業(yè)化的那一刻起,就在與歷史文化深厚的民族和社會打交道。而勞弗對中國歷史文化的“雜食”和“狂熱”,恰恰為當(dāng)前逐步成熟的中國研究提供了珍貴資源。

三、勞弗的錄音實踐

不同于唱片公司注重表現(xiàn)音樂的錄制方式,勞弗是從人類學(xué)學(xué)者的視角出發(fā),在茶館、戲院甚至妓院等日常生活的場景中進行錄音,很好地呈現(xiàn)出了20世紀初期中國社會的音樂生活和民俗生活的聲音景觀。正如蕭梅在接受澎湃新聞的采訪時所說:“我們聽他的音響,會覺得現(xiàn)場感特別強。不像后來很多音樂家采錄,要求聲音特別干凈,錄下來的是一段很美的音樂。我們聽勞弗的東西,感覺自己就在上個世紀初北京和上海街頭。”?因此蕭梅將之喻為“聲音的清明上河圖”。可以說,“勞弗特藏”記錄了當(dāng)時京滬地區(qū)的民俗生活,這399卷蠟筒錄音,與大量老照片、皮影、服飾、繪畫、風(fēng)箏等手工藝品共同組成了120年前中國的社會生活圖景,勞弗檔案亦將因其人類學(xué)屬性而愈見其價值。

在追求錄制環(huán)境的生活化和真實性之余,勞弗也格外重視錄音的完整性。與所有模擬介質(zhì)一樣,蠟筒也有錄音時長的限制,通常是三分鐘左右。歷史錄音中比較常見的做法是為了適應(yīng)介質(zhì)的時長,對演唱內(nèi)容進行控制甚至壓縮,但勞弗并未如此。在其原始記錄中有一組被標(biāo)注為“五臺山系列”的錄音,通過將錄音與當(dāng)代京劇《五臺山》全本唱本的仔細比對,我們發(fā)現(xiàn)他一共用了14卷蠟筒(錄音編號SCY 2861-2874)將整出戲完整錄制了下來。在與博厄斯的通信中,他解釋道:“這些唱段大多采錄自舞臺表演,要理解這些唱段,必須理解整部戲劇。”?正是基于對于中國戲曲完整性的重視,勞弗寫道:“我要安排一個劇班,讓他們把一些完整的戲劇唱到機器里去,而且還要想辦法拿到樂隊完整的樂譜。”?

關(guān)于勞弗是如何實現(xiàn)連續(xù)錄制的,他本人并未給出描述和記錄。“中國最初錄音”項目組成員、美國印第安納大學(xué)的聲音工程專家帕特里克·費斯特(Patrick Feaster)在其研究中提出,當(dāng)一個表演需要被拆分為兩個或多個蠟筒時,勞弗時常會中斷表演過程,并讓表演者從中斷處稍稍后退一點再重新開始表演和錄制?。證據(jù)之一,是費斯特在修復(fù)和數(shù)字化蠟筒時留意到,當(dāng)一卷蠟筒在即將耗盡時,最后會傳來一聲喊叫,他認為極大可能是勞弗向樂手們發(fā)出停止的信號;此外,費斯特還發(fā)現(xiàn)了前后接續(xù)的錄音在頭尾處出現(xiàn)了短小的內(nèi)容重疊,且重疊處表演的微小差異,也推翻了起初的另一假設(shè),即勞弗用兩臺留聲機接力進行錄音。這一方面是勞弗中斷和控制表演節(jié)奏、以更換蠟筒來保存完整表演的有力佐證,也體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)民間音樂長久以來的“演奏(表演)活化”的音樂生成、存在和表演機制?。

更重要的是,在保證內(nèi)容完整的基礎(chǔ)上,勞弗更試圖在錄音中盡可能呈現(xiàn)出音樂表演現(xiàn)場的“聲音全貌”。2020年10月25日,“中國最初錄音”項目組幾位成員——項目出版物主編韋慈朋教授(Witzleben J.Larry)、蕭梅教授、金橋副教授、帕特里克·費斯特和凌嘉穗以專題組形式在民族音樂學(xué)會(The Society for Ethnomusicology,后文簡稱SEM)年會上發(fā)言。其中,費斯特題為“伯特霍爾德·勞弗中國錄音中的留聲機運用”的發(fā)表,介紹了他發(fā)現(xiàn)和復(fù)原勞弗立體聲錄音的過程,從錄音技術(shù)和音響分析的角度展示了勞弗通過留聲機和錄音裝置的運用,在錄音中造成了立體聲的音響效果。費斯特認為這極有可能是世界上最古老的、真正的立體聲錄音。

如同勞弗所寫:“我請了一隊女演員,在她們劇院的舞臺上演出。我用了兩臺同時工作的機器,一臺用于樂隊,另一臺用于聲樂。這樣兩個蠟筒相互對應(yīng),歌曲的編號是28-52,對應(yīng)的編號是28a-52a。樂隊由四種樂器組成,一把彈撥樂器,一把拉弦樂器,一個鼓和響板。我有一個雙漏斗(double funnel,雙收音通道),這樣所有的樂器都可以很容易地進去,兩邊各有兩個樂器。”?(參見圖片)

圖2 編號對應(yīng)的蠟筒(由帕特里克·費斯特提供)

圖3 雙漏斗錄音裝置示意圖(由帕特里克·費斯特提供)

“立體聲”這個概念經(jīng)常被認為是西方電氣公司在1928年發(fā)明的,因此勞弗錄音中的立體聲被費斯特定義為一個“偶然立體聲”的例子?。由于勞弗錄音時兩臺留聲機的速度設(shè)置并非完全相同,且各條錄音的數(shù)字化傳輸都是獨立進行、沒有前后比對,其速度選擇基本都是根據(jù)技術(shù)人員的耳朵來決定的。因此,在費斯特合成立體聲的過程中,重點和難點是將每一組、即前后兩條錄音彼此對應(yīng)。費斯特的做法是,在錄音起始處找到一個在兩個蠟筒上都能聽到的樂音——通常是鑼聲,測量其頻率,通過調(diào)整其中一個蠟筒的轉(zhuǎn)動速度,使兩個圓柱體的聲音頻率相同。

勞弗不同尋常的錄制手段也引起了安東尼·西格的興趣,他贊嘆勞弗出眾的“聽覺感知想象力”。?至于他為何采用如此的錄制方式?其理念和目的為何?目前暫無定論。但可以推測的可能性,一是與其人類學(xué)的整體觀念有一定關(guān)聯(lián);二是為了對錄音作記譜和文本抄錄,以便最終的出版——“我打算翻譯并出版這些戲劇,并通過音樂的記譜加以說明”?。

但如前所述,回到美國后的勞弗卻沒有機會完成他預(yù)想的抄錄和出版的工作。巧合的是,前文提到的德國學(xué)者埃里希·菲舍爾在其博士論文中對勞弗的部分錄音做了記譜,并將單獨錄制的人聲和器樂部分的記譜相結(jié)合、以類似總譜的形式呈現(xiàn)出來,這恰恰是勞弗的初衷。

圖4 埃里希·菲舍爾記譜示例(由帕特里克·費斯特提供)

四、蠟筒里的歷史之聲

在人類學(xué)和音響工程等研究視角之外,上海音樂學(xué)院亦集結(jié)院內(nèi)外多位學(xué)者在經(jīng)過一年多的研究后,從不同角度下探討“勞弗特藏”之于中國傳統(tǒng)音樂和中國音樂歷史研究的重要價值。

勞弗錄音由于錄制時間較早,得以錄制和保留了諸如京劇《大香山》等許多今天已經(jīng)失傳的劇目和音樂,同時錄音涉及的音樂品種極為豐富,通過音樂界學(xué)者的辨析識別,發(fā)現(xiàn)“勞弗特藏”中涵蓋了當(dāng)時流傳于上海和北京地區(qū)的灘簧戲、秦腔、京劇、鼓詞、吹打樂、各地民歌小曲等等體裁。

其二,透過勞弗錄音,我們可以窺見諸多音樂體裁定型前的“史前史”,或是其發(fā)展演變的歷史過程。例如“中國最初錄音”項目組成員、上海音樂學(xué)院戲曲研究資深學(xué)者張玄,在2020年7月7日在線召開的中國傳統(tǒng)音樂學(xué)會第二十一屆年會的小組發(fā)言中,對“勞弗特藏”中錄制于上海的蠟筒中的戲曲錄音做了研究。通過統(tǒng)計她發(fā)現(xiàn)勞弗在上海錄制的京劇數(shù)量遠比發(fā)源于江浙地區(qū)的灘簧要多,這恰與史料互證,呈現(xiàn)出京劇自1867年傳入上海后,造成所謂的“令滬人若狂”的現(xiàn)象。在仔細分析唱腔后她發(fā)現(xiàn),勞弗錄音中戲曲部分不僅展現(xiàn)出諸腔雜糅的特征,還常有民歌小調(diào)穿插其間,這反映出來當(dāng)時尚未定型的京劇的樣貌,及其逐步走向成熟的歷程。[21]

雖然同時期也出現(xiàn)了百代唱片公司等灌制的傳統(tǒng)音樂唱片,但唱片公司與人類學(xué)家的關(guān)注點并不相同,從“紀實”目的出發(fā)的“勞弗特藏”中,可以觀察到中國音樂當(dāng)時的演變。如蕭梅所言:“我們在勞弗錄音中聽到的很多東西,大家都覺得似是而非,到底是戲曲,還是戲曲成型前的東西呢?比如《大香山》,是京劇失傳劇目,但這段錄音里又有灘簧,灘簧里還用了很多當(dāng)時蘇白的念白內(nèi)容。從這些音頻資料中,我們可以聽到一個民歌或者小調(diào)的演變過程,看到一些音樂體裁的早期形態(tài)”[22]。

其三,特藏中的器樂錄音反映出當(dāng)時樂器的運用場合、演奏技法與風(fēng)格,深化了學(xué)界對當(dāng)時器樂發(fā)展的認識,引發(fā)對中國近現(xiàn)代音樂史的重新思考。例如其中一首胡琴獨奏錄音(錄音編號SCY 2931),精巧的音樂結(jié)構(gòu)和精湛的演奏技藝吸引了有二胡演奏背景的金橋副教授的關(guān)注。通過對樂曲調(diào)式調(diào)性、旋律發(fā)展、音樂結(jié)構(gòu)、演奏技法等方面的記譜與分析,打破了學(xué)界對于胡琴在當(dāng)時僅做戲曲伴奏之用的認識,將之定義為一首經(jīng)過精巧構(gòu)思的胡琴獨奏曲;其豐富且具有表現(xiàn)力的演奏技法更是讓我們對20世紀初民間藝人演奏水平的高度成熟有了新的認知[23]。恰如喬建中教授所言:“勞弗特藏中涉及很多‘未知的民間音樂大師’。”

金橋在SEM完成題為“石破天驚,二弦傳奇”的小組發(fā)表后,美國威士利安大學(xué)鄭蘇教授指出該錄音所用琴制是值得關(guān)注的,鑒于當(dāng)時包括二胡在內(nèi)的諸多民間樂器都未完成“標(biāo)準(zhǔn)化”定型,樂器多見出自其樂師或民間樂人之手,而非來自對形制、音色有著標(biāo)準(zhǔn)化要求的樂器工廠,故而她認為勞弗檔案的研究是我們真正接近和“擁抱”20世紀早期中國音樂史的切入口。

實則關(guān)于這首胡琴曲,國內(nèi)音樂界不同學(xué)科方向的多位學(xué)者針對樂器屬性、音調(diào)來源、樂曲性質(zhì)等問題展開了激烈的討論——樂器是二胡還是板胡?是獨奏曲還是戲曲伴奏?是來源于京劇還是梆子戲?在學(xué)界不同觀點的激發(fā)下,上海音樂學(xué)院的博士候選人郭羿努亦對該曲展開分析,將之與京劇和河北梆子《拾玉鐲》“喂雞、扯線”情節(jié)中的曲牌進行比對,發(fā)現(xiàn)該胡琴曲基本是由[洞房贊][海清歌][一馬三箭]和[花梆子]幾個曲牌連綴而成,揭示出民間[音樂內(nèi)生]的結(jié)構(gòu)張力與創(chuàng)造力。[24]

值得一提的是,在唱片藏家鄔光業(yè)先生的協(xié)助下,目前可知早期商業(yè)黑膠唱片的戲曲器樂錄音中,多為單牌子的錄音,而曲牌連綴的錄制直到20世紀20年代中期才出現(xiàn),然而這一形式在錄制于1901年的“勞弗特藏”中就有呈現(xiàn),這更是體現(xiàn)了“勞弗特藏”中所蘊含的傳統(tǒng)音樂的民間性和真實性。在思考勞弗原始標(biāo)記中的“五臺山系列”中為何出現(xiàn)這樣一條胡琴獨奏錄音時,我們也曾經(jīng)基于前文分析過的勞弗之錄音方式,認為該錄音是否也對應(yīng)著另外一條戲曲的人聲錄音?但這個想法很快被否定。一則我們并未能在“勞弗特藏”中找到任何與《拾玉鐲》相關(guān)的錄音;二則是這一錄音片段實際是《拾玉鐲》中的一段做工戲,即沒有唱詞,僅通過念白、表演和身段動作與樂隊的配合來刻畫人物和表現(xiàn)劇情;三則,與其他戲曲伴奏錄音以樂隊形式出現(xiàn),這一段卻僅有“獨奏”。這不免引發(fā)我們對勞弗為何在此處“安插”一段胡琴獨奏的猜想(該系列中還出現(xiàn)了另外一段雙笛演奏):是否與他西方背景對于樂器和器樂曲的認知和偏好有關(guān)?譬如中國民間的任一樂器都能像西方管弦樂隊中的或長笛,或小提琴一般,獨立演奏既定的音樂“作品”?或者在他的錄音對象中,也有如早期唱片中出現(xiàn)過的“馮二狗”等民間藝術(shù)家,在街頭能以“十八般武藝”徜徉于不同音樂品種,能演奏不同樂器,進而“耍”上一段呢?這些都是我們需要進一步探究的。

針對上述學(xué)界熱議的問題,雖然目前暫無定論,但能不斷生發(fā)和激起對話與討論,即是延續(xù)甚至是賦予歷史檔案生命力的最佳途徑之一。

五、“勞弗特藏”的“反哺歸家”

“遣返”(repatriation)是近年來學(xué)科內(nèi),尤其是在檔案領(lǐng)域討論較為重要的議題之一。蕭梅曾在2017年上海音樂學(xué)院主辦的“反哺歸家:中國早期錄音的歷史與意義”工作坊中說,“遣返”一詞本身帶有一定的負面或殖民的色彩。當(dāng)我們在檔案語境中討論“遣返”時,指的是讓老錄音回家,是一個滿含情感的、采錄者對被采錄者、學(xué)者對文化當(dāng)事人的一種“反哺”,因而她更愿意將“遣返”理解和譯為“反哺歸家”。

自2019年圓桌會議開啟“勞弗特藏”的歸家之旅以來,為了讓它更全面、更深入地被學(xué)界和公眾所了解和認知,“中國最初錄音”小組不斷拓展以往傳統(tǒng)的研究方法:例如金橋副教授的研究就是采用記譜分析與樂器復(fù)奏實踐相結(jié)合的研究手段,利用二胡多年的演奏經(jīng)驗和音樂學(xué)背景,在記譜的基礎(chǔ)上,通過自身的復(fù)奏觸及“歷史知情表演”(Historically informed performance,HIP)的實踐,來挖掘胡琴錄音中的歷史價值;其二是進行跨境、跨機構(gòu)、跨學(xué)科合作,不同國家、不同機構(gòu)的音樂學(xué)者、歷史研究者、人類學(xué)和音響工程領(lǐng)域的學(xué)者通力合作,不斷深化對于“勞弗特藏”所涉及之其人、其樂、其時空、其方法、其學(xué)科的理解與認知。其三,則是避免“閉門造車”,走出學(xué)院、走向民間,與唱片收藏家、業(yè)余愛好者合作,在促進學(xué)界和社會公眾互動的同時,讓這批珍貴歷史錄音能夠回歸社會、反哺民間。

來自民間的力量也是推動項目開展的重要環(huán)節(jié)。許多民間藏家和傳統(tǒng)音樂文化愛好者,都以不同形式參與到項目中來,他們在內(nèi)容的甄別和管理上,給我們提供了不少重要信息。例如通過民間愛好者的辨識,發(fā)現(xiàn)包含72條錄音的“五臺山”系列中不僅有京劇、還包含了流行于江浙地區(qū)的灘簧、滑稽戲、天津時調(diào)等元素,這非常鮮活地為我們展現(xiàn)了20世紀初上海灘上南來北往的戲班曲社相互交融的情勢,更顯示出作為當(dāng)時“新世界”的上海城市的豐富性和包容性。

此外,我們也利用新聞節(jié)目、社交媒介向公眾發(fā)布了部分錄音,很快在愛好者、票友的圈子里引起了轟動。例如在“江南雅韻”微信平臺上發(fā)布的勞弗原始標(biāo)記為雙笛子合奏的京劇曲牌的錄音(錄音編號SCY 2930),隨即有民間愛好者留言“曲子是京劇曲牌《漢東山》,不過我覺得有疑點的是板眼太不穩(wěn)了,不像是專業(yè)場面的錄音”。[25]實際上,這類情況在勞弗錄音中并不少見。諸多唱段和器樂演奏都會給今天早已習(xí)慣精準(zhǔn)、專業(yè)演奏的耳朵造成“不太專業(yè)”的聆聽感受,這一方面與當(dāng)時樂器形制、表演風(fēng)格有關(guān);另一方面則如前述,與彼時在上海灘“闖江湖”“跑碼頭”的樂人們?yōu)樯嬜非笠粚６嗄艿蛞蚨嗄芏痪摹叭f金油”般的手藝相關(guān);其三,這也與勞弗大部分錄音來自街頭里巷的戲院茶館而沒有刻意追求“專業(yè)”的演奏和錄音效果有關(guān)。正因如此,勞弗錄音恰恰呈現(xiàn)出了20世紀初上海灘街頭音樂生活的底層性、復(fù)雜性和不穩(wěn)定性,而這正是其鮮活的生命力所在。

更重要的是,如此與民間的互動,不僅是一種各有“反哺”意涵的“遣返”,更是為歷史檔案注入了新的內(nèi)涵。正如蕭梅和凌嘉穗在SEM合作完成題為“‘勞弗’歸家”的發(fā)表后,民族音樂學(xué)家安東尼·西格(Anthony Seeger)所言,勞弗回家讓我們看到了“遣返”不僅僅是讓錄音回到其源生地,更重要的是通過學(xué)術(shù)研究、通過和社會的互動,讓“遣返”更具有實際意義。此外,露絲·斯通(Ruth Stone)等學(xué)者也相繼提出了上海音樂學(xué)院是否是“勞弗特藏”的“家”?電子文件替代物質(zhì)實體的“歸家”是否有效等問題,而她也強調(diào),目前上海音樂學(xué)院通過自媒體發(fā)動公眾參與研究的方法,是美國學(xué)者應(yīng)該借鑒的。

實際上,“反哺歸家”所強調(diào)的,是圍繞老錄音產(chǎn)生的情感意義,以及學(xué)者對文化當(dāng)事人的一種反向的滋養(yǎng)。這不禁引發(fā)我們的思考,錄音的“歸家”、與文物的遣返有何異同、又有何特殊?這些珍貴老錄音何以歸家?如何歸家?又何以為家?如何突破物理層面的遣返,真正實現(xiàn)情感上、精神上、文化上的反哺?又如何讓檔案真正被賦活、具備其自身的生命力,進而讓“物”在與人的互動中(無論是研究還是消費)獲得本體論意義上的生長,是每一個檔案實踐者要思考的問題。

注釋:

①Hartmut Walravens,“Popular Chinese Music A Century Ago:Berthold Laufer's Legacy,”Fontes Artis Musicae,Vol.47,No.4(October-December 2000),pp.345-352.在金經(jīng)言和宮宏宇的文章中指出,1906年勞弗委托比較音樂學(xué)家霍恩博斯特為其制作金屬復(fù)版的唱筒,故而將103個母版唱筒寄往了德國柏林。

②Hartmut Walravens,“Popular Chinese Music A Century Ago:Berthold Laufer's Legacy,”FontesArtis Musicae,Vol.47,No.4(October-December 2000),pp.345-352.

③Beitr?ge zur Erforschung der chinesischen Musik nach phonographischen Aufnahmen.

④金經(jīng)言:《幾部研究中國音樂的西文著作》,載《中國音樂》,1995年第3期,第15-16頁;金經(jīng)言:《關(guān)于現(xiàn)存于德國的一批中國音樂唱筒的報告》,載《多聲世界——金經(jīng)言音樂文集》,文化藝術(shù)出版社,2008,第3-17頁,原載《音樂研究》,1996年第3期。

⑤宮宏宇:《“禮失求諸野”——海外留存中國音樂資料及其研究述略》,載《中國音樂》,2015年第2期,第22-31頁。

⑥見博厄斯與勞弗書信,1902年10月27日。

⑦見勞弗與博厄斯書信,1900年1月7日。

⑧見勞弗與博厄斯書信,1903年8月12日,引自Laurel Kendall,“‘China to the Anthropologist’:Franz Boas,Berthold Laufer,and a Road Not Taken in Early American Anthropoligy,”inAnthropologists and Their Traditions across National Borders(Histories of Anthropology Annual,Volume8),edited by Regna Darnell and Frederic W.Gleach,2014,Histories of Anthropology Annual Series,p.1.

⑨Laurel Kendall,“‘China to the Anthropologist’:Franz Boas,Berthold Laufer,and a Road Not Taken in Early American Anthropoligy,”inAnthropologists and Their Traditions across National Borders(Histories of Anthropology Annual,Volume8),edited by Regna Darnell and Frederic W.Gleach,2014,Histories of Anthropology Annual Series,p.3.

⑩Laurel Kendall,“‘China to the Anthropologist’:Franz Boas,Berthold Laufer,and a Road Not Taken in Early American Anthropoligy,”inAnthropologists and Their Traditions acrossNational Borders(Histories of Anthropology Annual,Volume8),edited by Regna Darnell and Frederic W.Gleach,2014,Histories of Anthropology Annual Series,p.6.

?Laurel Kendall,“‘China to the Anthropologist’:Franz Boas,Berthold Laufer,and a Road Not Taken in Early American Anthropoligy,”inAnthropologists and Their Traditions across National Borders(Histories of Anthropology Annual,Volume8),edited by Regna Darnell and Frederic W.Gleach,2014,Histories of Anthropology Annual Series,pp.1-40.

?《美國人類學(xué)家400卷蠟筒唱片,記錄下100年前的中國聲音》,載《澎湃新聞》,2019年4月26日。

?見勞弗與博厄斯書信,1901年9月19日。

?同?。

?Patrick Feaster,“Berthold Laufer's Chinese Stereo Recordings of 1901,”April 28,2020.https://griffonagedotcom.wordpress.com/2020/04/28/berthold-laufers-chinese-stereo-recordings-of-1901/

?蕭梅:《民族器樂的傳統(tǒng)與當(dāng)代演釋》,載《中國音樂學(xué)》,2020年第2期,第74-92頁。

?見勞弗與博厄斯書信,1901年9月27日。

?Patrick Feaster,“Berthold Laufer's Chinese Stereo Recordings of 1901,”April 28,2020.https://griffonagedotcom.wordpress.com/2020/04/28/berthold-laufers-chinese-stereorecordings-of-1901/

?出自他在SEM專題小組發(fā)言后的提問環(huán)節(jié)。

?見勞弗與博厄斯書信,1901年9月19日。

[21]該文詳情可參見本專欄即將發(fā)表的張玄撰寫的另一篇論文。

[22]同?。

[23]金橋:《石破天驚、二弦傳奇——“伯特霍爾德·勞弗檔案”胡琴演奏曲探析》,載《中國音樂》,2020年第2期,第54-59轉(zhuǎn)72頁。

[24]參見本專欄即將發(fā)表的郭羿努的論文。

[25]見微信公眾號網(wǎng)址:https://mp.weixin.qq.com/s/hftxu0Vi_bF1zWOA2yIbJQ,2020年5月2日。