論“十七年”黃梅戲音樂(lè)的現(xiàn)代化探索

段友芳

(黃岡師范學(xué)院 音樂(lè)與戲劇學(xué)院，湖北 黃岡 438000)

“十七年”是我國(guó)當(dāng)代學(xué)界約定俗成的概念，指1949年10月1日中華人民共和國(guó)成立到1966年“文革”開始之前我國(guó)所經(jīng)歷的十七個(gè)年頭。“十七年”對(duì)黃梅戲至關(guān)重要，因?yàn)檎窃谶@“十七年”，黃梅戲由聲名不彰的地方小戲一躍而成安徽省最具代表性的劇種，并且很快成為具有全國(guó)影響的大劇種，有人甚至將其列為“全國(guó)五大劇種”之一。戲曲史家將這一時(shí)期稱作黃梅戲的“首度輝煌”或曰“梅開一度”。

20世紀(jì)初至中華人民共和國(guó)成立之前，黃梅戲曾幾度進(jìn)入上海演出，但前來(lái)捧場(chǎng)的主要是寓居上海的安徽鄉(xiāng)親，受歡迎的程度遠(yuǎn)不及在上海大紅大紫的京劇、評(píng)劇、越劇、滬劇，闖上海的黃梅戲演員連糊口都成問(wèn)題，只得黯然而歸。

20世紀(jì)50年代，黃梅戲攜整理改編的《打豬草》《天仙配》等劇目再度進(jìn)入上海，引起轟動(dòng)，賀綠汀等音樂(lè)名家專門為黃梅戲召開討論會(huì)，稱黃梅戲?yàn)椤疤飯@牧歌”“散發(fā)著泥土的芬芳”。自此，黃梅戲主要靠安徽安慶一帶的民眾和流寓上海的安徽鄉(xiāng)黨捧場(chǎng)的局面迅速改觀，全國(guó)各地均有大批黃梅戲“知音”，黃梅戲唱段成了流行歌曲。

黃梅戲劇種地位的驟然提升，不能說(shuō)與劇目思想性和文學(xué)性的提升無(wú)關(guān)，整理改編的劇目《天仙配》《打豬草》《女駙馬》等在思想性和文學(xué)性上均有明顯提升。例如，《打豬草》剔除了原有的色情成分，將兩個(gè)人物都塑造成十分純樸、善良的農(nóng)村少年，突出其正直的品格。《天仙配》則國(guó)家所提倡的反對(duì)封建主義，謳歌勞動(dòng)人民的指導(dǎo)思想，剔除了原作中模糊階級(jí)立場(chǎng)的成分，歌頌勞動(dòng)人民的勤勞、善良，批判地主對(duì)農(nóng)民的壓迫，揭露天庭對(duì)美滿愛(ài)情和婚姻的破壞。但這些劇目與同一時(shí)期的戲曲名作如昆曲《十五貫》，莆仙戲《團(tuán)圓之后》《春草闖堂》，梨園戲《陳三五娘》，川劇《柳蔭記》，粵劇《搜書院》，豫劇《花木蘭》，京劇《白蛇傳》《將相和》《百歲掛帥》《白毛女》《智取威虎山》《楊門女將》，湖南花鼓戲《劉海砍樵》,越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》《西廂記》，評(píng)劇《劉巧兒》《小女婿》，滬劇《羅漢錢》《蘆蕩火種》《紅燈記》，呂劇《李二嫂改嫁》等相比較，都算不上是最有代表性的戲曲文學(xué)名著，其之所以大受歡迎，流播范圍超邁同時(shí)期的以上劇作，主要在于其既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的聲腔和亦戲亦歌、清新自然的演唱，而別具一格的黃梅戲音樂(lè)正是時(shí)白林等黃梅戲音樂(lè)家和嚴(yán)鳳英等黃梅戲表演藝術(shù)家堅(jiān)持不懈地在黃梅戲傳統(tǒng)音樂(lè)的基礎(chǔ)上進(jìn)行現(xiàn)代化探索的成果。

著眼于黃梅戲音樂(lè)形態(tài)上的變化，這一時(shí)期黃梅戲音樂(lè)的現(xiàn)代化探索可以劃分為兩個(gè)階段。1951-1954年為第一階段。這一階段最主要的成就是黃梅戲音樂(lè)單調(diào)、粗陋舊貌的洗刷。一批新文藝工作者加入黃梅戲音樂(lè)創(chuàng)作隊(duì)伍，改變了黃梅戲無(wú)人作曲、單曲循環(huán)、男女同腔、不托管弦的舊貌，音樂(lè)的藝術(shù)表現(xiàn)力明顯增強(qiáng)，清新自然、鄉(xiāng)土情味濃郁的劇種特色初步顯現(xiàn)；1955-1965年為第二階段。這一階段最主要的成就是黃梅戲音樂(lè)新傳統(tǒng)的確立。這一時(shí)期，黃梅戲與電影嫁接，以時(shí)白林為代表的音樂(lè)改革大家運(yùn)用和聲、復(fù)調(diào)、配器、轉(zhuǎn)調(diào)等西洋音樂(lè)作曲技法，在繼承傳統(tǒng)的前提下，對(duì)黃梅戲音樂(lè)進(jìn)行了大膽的改革創(chuàng)新，黃梅戲音樂(lè)的時(shí)代性得到強(qiáng)化，不但提升了舞臺(tái)劇音樂(lè)的藝術(shù)張力，而且由舞臺(tái)向電影輻射，以至于在香港創(chuàng)造了黃梅調(diào)電影的新類型，黃梅戲的劇種地位得到大幅度提升。

一、1951-1954年：黃梅戲音樂(lè)舊面貌的洗刷

早在乾隆年后期，黃梅戲就已萌芽，但為何一直到新中國(guó)成立之初，黃梅戲仍然聲名不彰呢？原因肯定不只一個(gè)，如果從黃梅戲自身找原因，與黃梅戲音樂(lè)的單調(diào)、粗陋恐怕是大有關(guān)系的。何以見(jiàn)得新中國(guó)成立之初的黃梅戲音樂(lè)仍然是單調(diào)粗陋的呢？請(qǐng)看黃梅戲音樂(lè)家時(shí)白林先生怎么說(shuō)。時(shí)先生在《我的音樂(lè)生涯》一書中談到1952年以后的黃梅戲音樂(lè)時(shí)說(shuō)：“音樂(lè)讓我有些意外甚至震撼了，不僅演員唱得優(yōu)秀、動(dòng)人，伴奏的鑼鼓也不破了，還有絲竹樂(lè)器加入，與我1950年聽的黃梅調(diào)判若兩個(gè)不同的劇種”[1]18。他在回憶1950年時(shí)的黃梅戲音樂(lè)時(shí)說(shuō)：“在兩盞冒著縷縷黑煙的菜油燈下，幾位男性演員，穿著極為簡(jiǎn)陋而又破舊的戲裝，在兩三件打擊樂(lè)器的伴奏下，裝男扮女，粉墨登場(chǎng)，那既粗獷又單調(diào)的旋律，翻來(lái)復(fù)去地演唱著。粗獷、單調(diào)，是我對(duì)黃梅戲音樂(lè)的第一印象。”[2]

黃梅戲音樂(lè)的現(xiàn)代化一直到1952年才提上日程，一批具有文藝新知的“新文藝工作者”進(jìn)入黃梅戲音樂(lè)創(chuàng)作隊(duì)伍，黃梅戲音樂(lè)的現(xiàn)代化探索隨之啟動(dòng)。1952年，新文藝工作者王兆乾、王文治、方紹墀先后進(jìn)入黃梅戲音樂(lè)創(chuàng)作隊(duì)伍，正是他們使黃梅戲音樂(lè)迅速改變了借用現(xiàn)成曲子，單曲循環(huán)演唱故事，不托管弦，鑼鼓伴奏的舊貌。

(一)豐富美化旋律，增強(qiáng)音樂(lè)表現(xiàn)力 在音樂(lè)探索上主要是新文藝工作者與黃梅戲藝人一道在立足傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，對(duì)傳統(tǒng)唱腔進(jìn)行改造、豐富、發(fā)展，打破傳統(tǒng)格局，將花腔、彩腔、主調(diào)等各種板式加以揉接、轉(zhuǎn)換聯(lián)用，并對(duì)原有音樂(lè)進(jìn)行修飾變化，使之更和諧協(xié)調(diào)，達(dá)到渾然一體，增強(qiáng)音樂(lè)的表現(xiàn)力。

如在《天仙配》“鵲橋”一場(chǎng)戲中，曲作者方紹墀一改傳統(tǒng)用【仙腔】一唱到底的模式，大膽揉進(jìn)【陰司腔】，增加唱段“天宮歲月”(譜例一)“鐘聲催歸”唱段，還將陰司腔與彩腔結(jié)合使用。陰司腔是五聲商調(diào)式，以“2”(re)音為主，仙腔是六聲徵調(diào)式，以“5”(so)音為主，將不同腔體混合運(yùn)用，不僅豐富了調(diào)性及風(fēng)格，也使旋律豐富而不顯單調(diào)。

譜例一：“天宮歲月”-《天仙配》

唱段“天宮歲月”是在運(yùn)用了陰司腔旋律的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)造的，第一句“天宮歲月太凄清”的音樂(lè)是邁腔，第二句“朝朝暮暮數(shù)行云”的音樂(lè)是陰司腔下句的后半句，第四句“男耕女織度光陰”音樂(lè)在陰司腔的基礎(chǔ)上作了壓縮，沒(méi)有展開，但一聽就知道是陰司腔的旋律，最后一句“我何不去把大姐找，她能做主能擔(dān)承”音樂(lè)糅合了彩腔和陰司腔旋律，最后以彩腔結(jié)束。

再如曲作者王文治為了適應(yīng)時(shí)代需要，滿足大眾的審美需求，更好地表達(dá)劇中人物情感，在傳統(tǒng)花腔《撒帳調(diào)》(譜例三)和《開門調(diào)》(譜例四)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了大膽探索和創(chuàng)新，把傳統(tǒng)花腔《開門調(diào)》和《撒帳調(diào)》的旋律打散重新組合，并進(jìn)行加工修飾，改編創(chuàng)作了黃梅戲《白蛇傳》中的“菱花鏡”(譜例二)唱段。

譜例二：“菱花鏡”—《白蛇傳》

“菱花鏡”這段唱腔是五聲C宮調(diào)式，在前奏第六小節(jié)的弱拍上出現(xiàn)了暫時(shí)的偏音xi“7”，節(jié)奏規(guī)整，從頭到尾都是2/4節(jié)拍，音程以二度、三度、四度級(jí)進(jìn)進(jìn)行為主，偶爾出現(xiàn)了六度大跳，較多運(yùn)用連續(xù)十六分音符和裝飾音，全曲為四句結(jié)構(gòu)，改變了傳統(tǒng)花腔上下句反復(fù)演唱的結(jié)構(gòu)形式，旋律豐富優(yōu)美，是一首黃梅戲新花腔唱段。后來(lái)的黃梅戲《女駙馬》“誰(shuí)料皇榜中狀元”就是借用了這段唱腔，“誰(shuí)料皇榜中狀元”直到今天一直是舞臺(tái)上常演常新的曲目。

譜例三：《撒帳調(diào)》

譜例四：《開門調(diào)》

(二)擴(kuò)展或壓縮節(jié)奏，塑造生動(dòng)人物形象 根據(jù)人物和劇情的需要，將傳統(tǒng)唱腔進(jìn)行節(jié)奏擴(kuò)展或者壓縮，增加休止(停頓)，進(jìn)行快慢、強(qiáng)弱處理，創(chuàng)造出或歡快喜悅、或婉轉(zhuǎn)抒情、或傷感低吟的不同唱腔。

如《天仙配》“路遇”一場(chǎng)戲中七仙女唱的“我愿與你配成婚”(譜例五)，曲作者王文治在傳統(tǒng)唱腔的基礎(chǔ)上，在第三小節(jié)“配”字之前設(shè)置了一個(gè)半拍休止以及自由延長(zhǎng)，“配”字唱完之后又在“成婚”之前設(shè)置了一個(gè)半拍休止，這前后三處小小的停頓和延長(zhǎng)，將“村姑”七仙女羞澀的心理和欲語(yǔ)還休的情態(tài)表現(xiàn)出來(lái)。這樣的作曲手法在當(dāng)時(shí)是具有開創(chuàng)性的，根據(jù)戲劇情境的需要，較好地塑造了人物形象，表現(xiàn)了人物性格，表達(dá)了人物情感。

譜例五：“路遇”-《天仙配》

(三)改造原有調(diào)式，曲調(diào)更質(zhì)樸流暢 當(dāng)時(shí)，黃梅戲藝人也積極進(jìn)行音樂(lè)改革創(chuàng)新，根據(jù)個(gè)人的演唱經(jīng)驗(yàn)，對(duì)傳統(tǒng)唱腔進(jìn)行調(diào)式的改革變化。如嚴(yán)鳳英對(duì)花腔小調(diào)《打豬草》進(jìn)行的改造，老《打豬草》調(diào)(譜例六)在第5小節(jié)和第21小節(jié)有清角“#4”音，在第10小節(jié)有變宮“7”這個(gè)裝飾音。嚴(yán)鳳英去掉偏音“#4”和“7”，將帶有“#4”和“7”的六聲羽調(diào)式的《打豬草》改為五聲徵調(diào)式《打豬草》新調(diào)(譜例七)，并將原來(lái)由2/4拍和1/4拍交替進(jìn)行的節(jié)拍改為規(guī)整的2/4節(jié)拍，使樂(lè)句對(duì)稱整齊，運(yùn)用級(jí)進(jìn)下行音階，使得曲調(diào)活潑流暢、質(zhì)樸優(yōu)美，具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息和生活氣息。

譜例六：《打豬草》老調(diào)

譜例七：《打豬草》(嚴(yán)鳳英唱)

(四)增加旋律樂(lè)器，改變簡(jiǎn)陋粗樸面貌 黃梅戲過(guò)去只有打擊樂(lè)，沒(méi)有旋律樂(lè)器，即“三打七唱”。所謂“三打七唱”，就是由三人演奏打擊樂(lè)器為演員伴奏并參加幫腔、七人演唱。三件打擊樂(lè)為大鑼、小鑼、扁鼓等三大件，三名伴奏者分別坐在上場(chǎng)門內(nèi)外側(cè)，奏鼓者坐在草臺(tái)正中。當(dāng)時(shí)沒(méi)有旋律樂(lè)器，偶爾有人用二胡給演員托腔，但沒(méi)有固定下來(lái)。1952年，赴上海參加華東戲曲觀摩演出前，除了二胡、高胡外，沒(méi)有其他樂(lè)器，就從民間請(qǐng)來(lái)了藝人方集富兄弟參加伴奏，方集富兄弟會(huì)吹奏笙、蕭、笛、籌等樂(lè)器，后又加進(jìn)了高胡、大胡、三弦等樂(lè)器，配成了六、七人的小型民族管弦樂(lè)隊(duì)，從此黃梅戲便有了伴奏樂(lè)隊(duì)，改變了過(guò)去那種只有鑼鼓伴奏的粗樸面貌。

二、1955-1965：黃梅戲音樂(lè)新傳統(tǒng)的確立

1955年，時(shí)白林、王文治為黃梅戲《春香傳》和黃梅戲電影《天仙配》作曲。《春香傳》是移植排演朝鮮著名同名歌劇，因?yàn)闆](méi)有傳統(tǒng)桎梏，音樂(lè)可以大膽改革。

1955年，黃梅戲電影《天仙配》開拍，石揮擔(dān)任導(dǎo)演。石揮要求：《天仙配》是個(gè)美麗的神話傳說(shuō)，我要把它拍成歌舞故事片，而不是舞臺(tái)藝術(shù)紀(jì)錄片。這部電影拍成之后，不僅給安徽人看，還要給全國(guó)人民看，我還想把他打到國(guó)際市場(chǎng)上去，讓外國(guó)朋友也能看到這么優(yōu)美的傳統(tǒng)藝術(shù)[1]25。

如果把1955年以前黃梅戲音樂(lè)創(chuàng)作看作量的變化，那么，這個(gè)時(shí)期黃梅戲音樂(lè)創(chuàng)作獲得了質(zhì)的飛躍和提升，這與時(shí)白林先生進(jìn)行的現(xiàn)代化探索是分不開的，可以說(shuō)，時(shí)白林先生在這一時(shí)期所做的現(xiàn)代化探索提升了黃梅戲的藝術(shù)品味。

(一)運(yùn)用西洋作曲技法，使黃梅戲音樂(lè)走向?qū)I(yè)化 運(yùn)用西洋和聲、復(fù)調(diào)、配器、轉(zhuǎn)調(diào)的作曲手法，使黃梅戲音樂(lè)走上了專業(yè)化、正規(guī)化的發(fā)展道路；用合唱、重唱、對(duì)唱相結(jié)合的演唱形式，打破了傳統(tǒng)的黃梅戲中只有單聲部、單旋律的格局，使音樂(lè)顯得厚實(shí)、立體、有感染力，如《天仙配》中董永、七仙女的二重唱《夫妻雙雙把家還》(譜例十)、《春香傳》開幕曲男女聲二重唱《愛(ài)歌》流傳至今，成為經(jīng)典唱段。

《夫妻雙雙把家還》音樂(lè)第一句和第二句是董永和七仙女一人一句的對(duì)唱，第一句七仙女演唱的4小節(jié)樂(lè)句，是五聲宮調(diào)式，落音在“1”(do)上；第二句董永演唱的四小節(jié)樂(lè)句，是六聲徵調(diào)式，落音在“5”(so)上，含有變宮“7”(xi)音，這兩句是黃梅戲【平詞對(duì)板】腔體，凸顯了黃梅戲?qū)Τ獣r(shí)男女宮徵五度轉(zhuǎn)調(diào)的典型特征，第三句和第四句是七仙女和董永二重唱的兩個(gè)樂(lè)句，作曲家采用西洋支聲復(fù)調(diào)的寫作方法，兩個(gè)聲部句首用弱拍起唱，形成此起彼伏的情景，最后三小節(jié)唱同一旋律，二聲部同時(shí)結(jié)束在徵調(diào)式上，表達(dá)了二人對(duì)美好生活的憧憬和向往。

譜例十：“夫妻雙雙把家還”《天仙配》

(二)運(yùn)用中西合璧的管弦樂(lè)隊(duì)，豐富表現(xiàn)力 1952年黃梅戲參加上海華東區(qū)戲曲匯演時(shí)，樂(lè)隊(duì)只有京胡、二胡、籌、笙、竹笛、嗩吶等民族管弦樂(lè)器和打擊樂(lè)，樂(lè)隊(duì)人員只有6-7人。

排演《春香傳》時(shí)，時(shí)白林把省政府儀仗隊(duì)借來(lái)充實(shí)伴奏力量，引進(jìn)了小提琴、大提琴等提琴組樂(lè)器，引進(jìn)單簧管、雙簧管、長(zhǎng)笛等西洋木管組樂(lè)器，并且去掉程式化的鑼鼓，在原有的京胡、二胡、籌、笙、竹笛的基礎(chǔ)上，增加了琵琶、揚(yáng)琴、三弦、板胡、中胡等中國(guó)民族樂(lè)器，組成近20人的中西合璧的管弦樂(lè)隊(duì)。

1955年，拍攝黃梅戲電影《天仙配》，除安徽省黃梅戲劇院的十人樂(lè)隊(duì)外，還有上海民族樂(lè)團(tuán)、上海人民滬劇團(tuán)、上海交響樂(lè)團(tuán)都參加了該片的錄音和演出，這是黃梅戲歷史上第一次用交響樂(lè)隊(duì)伴奏，提升了黃梅戲的藝術(shù)檔次。

這一時(shí)期，擴(kuò)大伴奏樂(lè)器的編制和數(shù)量，運(yùn)用中西合璧的管弦樂(lè)隊(duì)，將西洋管弦樂(lè)器和中國(guó)民族樂(lè)器結(jié)合，為黃梅戲伴奏，豐富音樂(lè)的表現(xiàn)力，使得音樂(lè)更有層次感，能更好地為劇情和人物服務(wù)。同時(shí)，采用總譜記譜，設(shè)樂(lè)隊(duì)專門指揮，改變了過(guò)去沒(méi)有曲譜，沒(méi)有指揮，只有藝人們口傳心授的創(chuàng)作模式。

(三)創(chuàng)作黃梅戲新腔，使音樂(lè)清新雅致 創(chuàng)作黃梅戲新的唱腔,作曲家不僅大膽吸收徽調(diào)、高腔、京劇、越劇的唱腔旋律，還大膽吸收民歌、流行歌曲音樂(lè)元素，用以豐富黃梅戲的唱腔，使音樂(lè)不顯單調(diào)。

如《天仙配》“槐蔭分別”的唱腔，就是在吸收高腔的基礎(chǔ)上融合黃梅采茶調(diào)形成的。作曲家將高亢激越的高腔曲調(diào)改成黃梅戲清麗平緩的曲調(diào)。盡管董永和七仙女的唱腔含有高腔成分，但是因?yàn)樗幕疽蛩厝允屈S梅調(diào)，所以人們聽了‘槐蔭分別’后，不會(huì)誤認(rèn)為嚴(yán)、王兩人唱的是高腔[3]。這樣的創(chuàng)作手法使得人物更豐滿，情感表達(dá)更豐富。

1959年，上海海燕電影制片廠拍攝的黃梅戲電影《女駙馬》，引子是一首黃梅戲歌《春花帶露滿園香》。這是一段五拍子的歌曲，女聲齊唱，這種復(fù)合拍子過(guò)去在黃梅戲里是沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)的，全曲除結(jié)束句用了一點(diǎn)黃梅戲的典型音調(diào)之外，其余全部是新創(chuàng)編的，旋律歌曲化，由上海音樂(lè)學(xué)院聲樂(lè)系的學(xué)生和安徽省黃梅戲劇院演員一同演唱，運(yùn)用了聲樂(lè)演唱方法，較之過(guò)去更加清新雅致。

三、“十七年”黃梅戲音樂(lè)現(xiàn)代化探索的地位與影響

(一)使黃梅戲成為安徽省主要?jiǎng)》N之一 1952年11月，安徽省演出團(tuán)參加上海舉行的第一次華東戲曲會(huì)演，演出了黃梅戲傳統(tǒng)小戲《打豬草》和折子戲《天仙配·路遇》等，嚴(yán)鳳英演出的一曲《打豬草》，轟動(dòng)了大上海，給上海人民留下了深刻的印象。劇團(tuán)應(yīng)邀到上海音樂(lè)學(xué)院禮堂與師生聯(lián)歡演出，一時(shí)間，《打豬草》的黃梅調(diào)歌聲“小女子本姓陶，呀子依子呀，天天打豬草”“郎對(duì)花姐對(duì)花，一對(duì)對(duì)到田埂下”不時(shí)在上海音樂(lè)學(xué)院這座藝術(shù)殿堂響起，作曲系的海鵬漢同學(xué)把《打豬草》的曲調(diào)改編為用管弦樂(lè)隊(duì)伴奏的男女聲對(duì)唱，還灌了唱片。上海《大公報(bào)》第三版上發(fā)表了上海音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)賀綠汀的評(píng)論文章《安徽黃梅戲在滬演出觀感》和戲劇家張拓的文章《民間戲劇藝術(shù)的兩朵花——看過(guò)黃梅戲和泗州戲的演出之后》。賀綠汀說(shuō)：“他們的演出，無(wú)論是音樂(lè)、戲劇、舞蹈，都是淳樸、健康的，我仿佛聞到了農(nóng)村中泥土的氣味，聞到了山花的芳香。”[4]288上海《大公報(bào)》評(píng)論說(shuō)：“嚴(yán)鳳英的表演是非常出色的，她完整的塑造了一個(gè)天真無(wú)邪農(nóng)村少女的形象，使人懷念不忘，這二十多分鐘的演出，簡(jiǎn)直像欣賞一首優(yōu)美的牧歌，這是農(nóng)民對(duì)青春的歌唱”[4]288。此次會(huì)演為黃梅戲的發(fā)展帶來(lái)了新的生機(jī)，后來(lái)全國(guó)很多文藝團(tuán)體到安徽來(lái)學(xué)習(xí)黃梅戲《打豬草》等節(jié)目。自此，黃梅戲的花腔小戲在全國(guó)廣為流傳，有“天天打豬草，夜夜鬧花燈”(即《夫妻觀燈》)的美稱[2]。

1954年10月，上海又舉辦一次大規(guī)模的“華東區(qū)戲曲觀摩演出大會(huì)”，安徽黃梅戲參加了演出，帶去了傳統(tǒng)大戲《天仙配》(王文治、方紹墀編曲，嚴(yán)鳳英、王少舫扮演)等，《天仙配》獲得了劇本一等獎(jiǎng)，優(yōu)秀演出獎(jiǎng)，導(dǎo)演獎(jiǎng)，音樂(lè)演出獎(jiǎng)；嚴(yán)鳳英、王少舫、潘璟琍獲得演員一等獎(jiǎng)；王文治獲樂(lè)師獎(jiǎng)。黃梅戲《天仙配》在上海演出獲得成功，引起上海文化界對(duì)黃梅戲的高度關(guān)注和重視。《天仙配》的出現(xiàn)，不僅使嚴(yán)鳳英名揚(yáng)四海，更主要的是推動(dòng)了整個(gè)黃梅戲劇種大發(fā)展，速度之快是中國(guó)戲曲史上罕見(jiàn)的。這一時(shí)期,安慶地區(qū)13個(gè)縣辦起了6個(gè)專業(yè)劇團(tuán)，到1956年，縣縣都有劇團(tuán)了，使黃梅戲成為安徽省的主要?jiǎng)》N之一。

(二)奠定了黃梅戲田園牧歌式的劇種風(fēng)格 黃梅戲在上海演出的巨大成功源于黃梅戲音樂(lè)的現(xiàn)代化探索，運(yùn)用西方作曲技法，對(duì)粗鄙、單調(diào)的音樂(lè)進(jìn)行加工提煉，融進(jìn)現(xiàn)代音樂(lè)和外來(lái)音樂(lè)元素，使之更加豐富、流暢、優(yōu)美、動(dòng)聽，在鄉(xiāng)土情味的基礎(chǔ)上，適度接納市民的審美趣味，鍛造農(nóng)民與市民都能欣然接受的清新、自然、純樸之美。

(三)電影《天仙配》產(chǎn)生了廣泛的影響 1955年黃梅戲《天仙配》影片拍成，1956年2月開始發(fā)行，在全國(guó)上映，開了萬(wàn)人空巷的先河，創(chuàng)造了當(dāng)時(shí)中國(guó)大陸票房的最高記錄。據(jù)陸洪非先生《黃梅戲源流》轉(zhuǎn)引中國(guó)電影發(fā)行總公司統(tǒng)計(jì)，到1959年年底的4年時(shí)間內(nèi)，國(guó)內(nèi)放映場(chǎng)次達(dá)15萬(wàn)多場(chǎng)，國(guó)內(nèi)觀眾達(dá)1億4千3百萬(wàn)。

電影《天仙配》“夫妻雙雙把家還”唱段成為人們耳熟能詳?shù)牧餍懈枨?dāng)時(shí)的大街小巷到處都能聽到這一熟悉的旋律。盡管當(dāng)時(shí)業(yè)內(nèi)有人質(zhì)疑時(shí)白林所創(chuàng)作的《夫妻雙雙把家還》“不像黃梅戲”，但從此以后一直到今天，人們衡量黃梅戲新劇目的音樂(lè)“像不像”黃梅戲的“標(biāo)尺”，其實(shí)是以時(shí)白林的黃梅戲音樂(lè)為準(zhǔn)的。可見(jiàn)，這一時(shí)期以時(shí)白林為代表的黃梅戲音樂(lè)家的現(xiàn)代化探索為黃梅戲音樂(lè)確立了新傳統(tǒng)。這一時(shí)期的探索對(duì)于黃梅戲劇種地位的提升起了決定性作用，對(duì)當(dāng)下黃梅戲的保護(hù)與振興仍具有引領(lǐng)作用。

電影《天仙配》傳播到國(guó)外，產(chǎn)生了國(guó)際性的影響，成為黃梅戲國(guó)際化的最初使者。同樣是據(jù)陸洪非先生《黃梅戲源流》轉(zhuǎn)引中國(guó)電影發(fā)行總公司統(tǒng)計(jì)，《天仙配》拷貝在4年里正式輸出到新西蘭、蒙古、朝鮮、越南、印度尼西亞、斐濟(jì)、新加坡、加拿大、圭亞那等國(guó)家及港澳地區(qū)，觀眾達(dá)286萬(wàn)人次。英國(guó)女王伊麗莎白看了《天仙配》影片后，對(duì)劇中“天上人間結(jié)良緣”這種神話般的情節(jié)頗感興趣。

促使港臺(tái)“黃梅調(diào)電影”大紅大紫。自1956年黃梅戲影片《天仙配》傳入香港后，打破了所有在香港放映過(guò)的歐美影片的賣座紀(jì)錄，不僅在香港掀起了黃梅戲的熱潮，而且還相繼引起了港臺(tái)電影界前后持續(xù)將近十年的黃梅調(diào)電影熱。從1959年開始，李翰祥率先拍出國(guó)語(yǔ)黃梅戲片《貂蟬》，獲亞洲影展最佳影片獎(jiǎng)，接著拍《江山美人》，又蟬聯(lián)最佳影片獎(jiǎng)。為了與另一家電影公司搶生意，李翰祥又搶拍了《梁山伯與祝英臺(tái)》，并率先在港臺(tái)、新加坡和馬來(lái)西亞上演，都造成轟動(dòng)，尤其是臺(tái)灣盛況空前。在臺(tái)北市連映三個(gè)月，創(chuàng)下840萬(wàn)元新臺(tái)幣的賣座紀(jì)錄。(1962年國(guó)語(yǔ)片《楊貴妃》賣座最佳，也只有195萬(wàn)元新臺(tái)幣)，而且飾演梁山伯的演員凌波更受到觀眾的崇拜，不少人整日呆在電影院，每場(chǎng)買票，百看不厭。此后，李翰祥還曾一度移師臺(tái)灣，再拍黃梅調(diào)影片。風(fēng)潮所及，港臺(tái)影界蜂擁而上，爭(zhēng)拍黃梅調(diào)電影。除了上述3部外，尚有《七仙女》《女駙馬》《白蛇傳》等多部黃梅戲電影相繼問(wèn)世。

在以上多部港臺(tái)黃梅調(diào)電影中，其唱腔、音樂(lè)幾乎都是照搬和模仿大陸黃梅戲電影《天仙配》。足以說(shuō)明，十七年時(shí)期黃梅戲音樂(lè)的現(xiàn)代化探索對(duì)提升黃梅戲劇種地位起到了決定性的作用。