怪獸電影中的生物角色物理特效模型探究

劉新宇 薛 松

(1.北京電影學(xué)院美術(shù)學(xué)院，北京 100088；2.笨鳥視覺(北京)文化有限責(zé)任公司，北京 101400)

1 世界銀幕怪獸起源

圖1 《魔鬼的惡作劇》中被魔鬼施咒的馬

怪獸電影在制造奇觀化影像、激發(fā)恐怖心理方面，一直強(qiáng)烈地吸引著電影的創(chuàng)作者和觀賞者。1906年，電影特技大師喬治·梅里埃在他的影片《魔鬼的惡作劇中》第一次制作了電影世界中的生物“被魔鬼施咒的馬”，可以說這是銀幕史上最早的人造生物角色。1912 年，電影銀幕上的第一只巨獸“雪怪”出現(xiàn)在梅里埃的電影《征服極地》中。雖然片中怪獸的制作類似于單片式的舞臺機(jī)關(guān)，但其形象生動宏偉，眼睛、脖子、嘴巴還有雙手都能靈活運(yùn)動，可以說是銀幕機(jī)械模型的最早起源。長而密的眉毛和胡須也凸顯了北極環(huán)境的嚴(yán)寒和雪怪的神秘感。1924年，弗里茲·朗在烏發(fā)電影公司的巨額資助下，拍攝了神話史詩 《尼伯龍根：西格弗里德之死》，龍的形象第一次以活動的方式展現(xiàn)在銀幕上，這可以算是影像巨龍的鼻祖。該片中的巨龍與《征服極地》中舞臺式裝置的雪怪大不相同。它脫離了平面式的舞臺景觀，以一個三維立體的生物形態(tài)呈現(xiàn)于外景之中。除了巨龍可活動的各個身體部位，它的口中還可以噴出火焰和煙霧，當(dāng)西格弗里德用寶劍刺向巨龍胸口時，巨龍的傷口立刻流出鮮血。伴隨著電影藝術(shù)家的不斷進(jìn)取和創(chuàng)作創(chuàng)新，電影自1895年誕生至1924年，短短20年，很快就完成了電影生物模型從靜態(tài)到動態(tài)的轉(zhuǎn)變。《尼伯龍根：西格弗里德之死》更是通過制作完整的、機(jī)械化運(yùn)動的巨龍，實現(xiàn)了生物角色與自然環(huán)境中樹木、溪水，尤其是演員的互動。藝術(shù)家對于影像生物角色真實性、生動性、互動性的自覺追求從一開始就體現(xiàn)了出來。

圖2 《征服極地》中的雪怪

圖3 《尼伯龍根：西格弗里德之死》中的巨龍

電影特效大師威利斯·奧布萊恩于1925年制作了電影《迷失世界》中大量的恐龍。這些恐龍平均45厘米長、30厘米高，關(guān)節(jié)處都可以活動。恐龍模型內(nèi)部植入了氣膽，在人工操作下，可以進(jìn)行 “呼吸”。憑借《迷失的世界》中特效制作的不俗表現(xiàn)，奧布萊恩又擔(dān)任了 《金剛》的特效監(jiān)督。他在 《金剛》里面共制作了四個版本的大猩猩模型，其中兩個按照1∶1比例制成18英尺高，另一個高達(dá)24英尺，專門用于紐約大廈場景的拍攝。這三個都采用鋁制材料連接，嘴唇、眉毛、鼻子由橡膠做成，眼睛用玻璃做成。纖細(xì)的、可彎曲的金屬絲通過鉆孔穿過金剛鋁制頭骨，用來控制它的面部表情。最后一個版本的大猩猩模型使用鉛、兔毛材料制作，用于金剛在帝國大廈模型上俯沖攀爬時微拍使用。面對特寫鏡頭的拍攝，特效組還做了一個由金剛頭部、頸部和上胸組成的巨大半身模型。這個半身模型用木頭、布料、橡膠和熊皮做成，其內(nèi)部可以容納三個人，他們通過設(shè)計好的金屬杠桿、鉸鏈和空氣壓縮機(jī)來控制頭部的一系列動作。除了金剛本身，特效人員還需制作手臂、腿來滿足不同的拍攝需要。比如一只帶有關(guān)節(jié)的胳膊和手安裝在杠桿上被抬高，來實現(xiàn)金剛抓住女主角的畫面；一只沒有鉸鏈的腿安裝在起重機(jī)上，用來踐踏那些受害者。

《金剛》在銀幕上實現(xiàn)了大量的模型制作，這些“活”的巨大怪獸造成了空前的轟動，尤其將他們與現(xiàn)實中渺小的人類放在同一畫框下，其震撼力不亞于我們這個時代的《阿凡達(dá)》。此后，電影藝術(shù)家們看到了定格動畫的無窮魅力，紛紛效仿《金剛》，好萊塢開始進(jìn)入了怪獸片的黃金十年。之后經(jīng)過一段停滯期，到上世紀(jì)70年代出現(xiàn)了一批以溫斯頓為代表的特效大師，好萊塢又重新恢復(fù)了怪獸片的繁榮。《大白鯊》《異形》《鐵血戰(zhàn)士》《侏羅紀(jì)公園》等影片的出現(xiàn)確立了好萊塢怪獸的霸主地位。

2 國內(nèi)早期電影之怪獸探尋

相對于國外的怪獸電影，國內(nèi)最早出現(xiàn)的是武俠神怪片，該類型多取材于 《西游記》《聊齋志異》等古典小說。比如1926年的上映影片《孫行者大戰(zhàn)金錢豹》、1927年的《鐵扇公主》。十九世紀(jì)二、三十年代，是民國武俠神怪片的高產(chǎn)時期，據(jù)統(tǒng)計，從1928年到1931年，中國共上映了227部武俠神怪片。但到了1931年，這種商業(yè)娛樂片逐漸走向泛濫，內(nèi)容創(chuàng)作空洞低俗，再加上時局動亂，枉顧民族大義，不斷遭到愛國知識分子的譴責(zé)。國民政府迫于壓力禁映怪力亂神的電影，并推出電影審查制度，開始管控商業(yè)娛樂片的制作。內(nèi)地一批制作神怪片的電影工作者因此而陸續(xù)遷往港臺，內(nèi)地神怪片從此走向沒落。

其實，中國早期黑白的武俠神怪片已經(jīng)出現(xiàn)了生物角色模型的運(yùn)用。在但杜宇執(zhí)導(dǎo)的 《盤絲洞》中，電影通過停機(jī)再拍的特技手法，將人形女蜘蛛精變身成為黑色大蜘蛛，表現(xiàn)了蜘蛛精酒醉之后現(xiàn)出原型的情景。片中可以看到，巨型蜘蛛通體成黑色，四肢擺動靈活。據(jù)推測是用類似于硬紙板的材料制成身體各部位，在關(guān)節(jié)處以黑布連接，最后采用類似于提線木偶的方式讓蜘蛛在畫面中運(yùn)動起來。該片上映于1927年2月2日，當(dāng)時國內(nèi)戰(zhàn)爭爆發(fā)，社會動蕩，但中國還是出現(xiàn)了大量運(yùn)用傳統(tǒng)特技的影片，可見老一輩電影人對于西方電影技術(shù)的學(xué)習(xí)和自身創(chuàng)作的探索早已有之，只奈時運(yùn)不濟(jì)，沒能將神怪片的熱情與技術(shù)傳承延續(xù)。

圖4 《盤絲洞》中的眾妖與蜘蛛精

改革開放的撥亂反正緩解了自國民政府以來的動蕩局面，為國內(nèi)神怪片的發(fā)展孕育了新的土壤。上世紀(jì)80年代以來，內(nèi)地陸續(xù)出現(xiàn)了一批 “西游”“封神”系列的經(jīng)典影視劇，成為一代人的回憶。當(dāng)時正是好萊塢怪獸片的興盛期， 外部環(huán)境的刺激也促使港臺推出了大量有著中華傳統(tǒng)特色的鬼怪片、僵尸片。然而嚴(yán)格意義上來說，到新世紀(jì)初期，中國一直未有真正的怪獸電影，基本屬于神、鬼、怪的傳統(tǒng)武俠范疇。其中的生物角色多為現(xiàn)實生物，因此在生物形象的影視化制作方面，要么選取受訓(xùn)的活體動物，要么運(yùn)用傳統(tǒng)的人偶面具、特效化妝等方式實現(xiàn)，其技術(shù)水平與在民國早期階段相比未有大變革。由于幾十年傳統(tǒng)物理特效成長經(jīng)驗的缺失，國內(nèi)的神怪電影在面對新世紀(jì)數(shù)字技術(shù)加持下的外國大片時，不得不循序漸進(jìn)、穩(wěn)扎穩(wěn)打地補(bǔ)起物理特效的必修課，重新站回同國外怪獸電影競爭的行列中來。

3 新世紀(jì)國產(chǎn)怪獸初現(xiàn)

進(jìn)入21世紀(jì)，隨著數(shù)字技術(shù)的引入和物理特效的進(jìn)步，銀幕上的怪獸逐步進(jìn)化，愈發(fā)逼真和生動。怪獸影片一方面由于自帶奇觀吸引力，備受關(guān)注；另一方面，其制作水準(zhǔn)常常成為衡量電影特效產(chǎn)業(yè)的重要尺標(biāo)。好萊塢怪獸片在內(nèi)地市場的引入，讓我們看到了怪獸電影的巨大魅力，《指環(huán)王》《哥斯拉》《侏羅紀(jì)世界》等銀幕上的巨獸不斷沖擊著觀眾的視覺和心靈，激起了國內(nèi)電影人的創(chuàng)作動力。

《百萬巨鱷》就是一部被韓國電影 《漢江怪物》所激發(fā)的內(nèi)地怪獸電影的新嘗試。不同于國外超現(xiàn)實、基因變異的怪獸創(chuàng)作，導(dǎo)演林黎勝選擇了寫實風(fēng)格的巨鱷來試探國內(nèi)怪獸的銀幕表現(xiàn)：“我希望這條鱷魚可以存在于現(xiàn)實之中，觀眾也因此更有代入感”。導(dǎo)演選擇寫實路線的另一原因也是出于對國內(nèi)影視特效技術(shù)水平的考量。最初，劇組特效人員花費(fèi)幾十萬制作了一只1∶1的硅膠鱷魚，內(nèi)部配置馬達(dá)可以做簡單運(yùn)動，靜止?fàn)顟B(tài)下這條鱷魚十分逼真。但在真正開拍的時候，涉及到鱷魚的各種運(yùn)動時需要現(xiàn)場一小時的組裝，由于模型重達(dá)兩噸，配備吊車才能進(jìn)行操作。尤其涉及到與演員的互動，如此重負(fù)荷的模型完全失去了鱷魚該有的生氣。鱷魚模型的運(yùn)用可以說是事倍功半，最后導(dǎo)演不得已選擇全CG 制作，現(xiàn)場演員與鱷魚的對戲也只能是無實物表演。雖然最后 《百萬巨鱷》在銀幕上的呈現(xiàn)活力十足，但由于缺失物理特效的輔助，細(xì)看之下，CG 鱷魚的光影色澤不夠理想，尤其在鱷魚、人物、場景三者的互動中，交界邊緣存在失真和虛影。歸根結(jié)底，傳統(tǒng)物理特效技術(shù)的準(zhǔn)備不足，讓國內(nèi)首次怪獸電影的嘗試略顯遺憾。

2015年，國內(nèi)分別上映兩部怪獸電影 《捉妖記》和《九層妖塔》。但這兩部電影中怪獸制作的主要技術(shù)依然是數(shù)字技術(shù)。據(jù)說姚晨在拍攝 《九層妖塔》的時候，最多只能面對一個雕刻的怪物頭像，多數(shù)演員只能是無實物表演。《捉妖記》更是可以看做一部動畫電影，其中的人物行為、敘事語言都是動畫式的。

圖5 《星球大戰(zhàn)：天行者崛起》中的Klaud和BabuFrik

與此相反，在視效領(lǐng)域坐頭把交椅的好萊塢雖然一直在突破數(shù)字技術(shù)的邊界，卻仍然合理科學(xué)地運(yùn)用物理特效來完成視效內(nèi)容的創(chuàng)作。《星球大戰(zhàn)》系列可以說引領(lǐng)了整個電影特效工業(yè)的現(xiàn)代化變革，而在最新的 《星球大戰(zhàn)9：天行者崛起》中依然借助物理特效技術(shù)設(shè)計了許多外星生物角色。生物角色及特效化妝創(chuàng)意總監(jiān)尼爾·斯坎倫在電影開拍的第一天就加入了創(chuàng)作部門，進(jìn)行前期概念設(shè)計，并幫助導(dǎo)演將概念設(shè)計具象化。在采訪中他曾經(jīng)談到，沒有完全物理或完全CG 的特效，他們通常都要從物理特效做起，然后看能盡量做到哪一步。尼爾·斯坎倫帶領(lǐng)團(tuán)隊一共創(chuàng)建了40個不同場景中的外星生物，其中有黏土怪物Klaud，它由兩層乳膠套裝做成，可以自由搖擺，頭部有可活動的觸角關(guān)節(jié)，看起來像一個可以蠕動的鼻涕蟲。還有一個叫Babu Frik的外星生物，它的身份是機(jī)械工程師。導(dǎo)演特意沿用早期尤達(dá)角色的制作方式將Badu設(shè)計為只有9英寸高的木偶，體型雖小，但從頭部到手臂都設(shè)置了機(jī)械裝置，以活靈活現(xiàn)的姿態(tài)展現(xiàn)它在影片中的機(jī)械修理任務(wù)。整個木偶由五名穿著綠色服裝的操作員分別控制它的頭、身體、骨盆和兩只手。另外Badu的配音演員在講述臺詞的同時通過無線電裝置來操控它的嘴巴進(jìn)行表演。

全球頂尖的電影特效雜志 《魔影視效》的誕生正是得益于《星球大戰(zhàn)》的出現(xiàn)。2020年為雜志成立40周年，其專門推出紀(jì)念特輯刊載了眾多好萊塢知名導(dǎo)演專訪，包括極度追求物理真實感的導(dǎo)演諾蘭。諾蘭認(rèn)為物理特效是電影視效領(lǐng)域的常客，即使電腦技術(shù)日益精進(jìn)，實拍場景與渲染畫面依舊存在差別，觀眾們也一樣能越來越敏銳地感受到這兩者的不同。由此可見，脫離物理特效的真實勢必會對電影整體的視覺效果產(chǎn)生影響，而對于電影特效工業(yè)還不完善的國內(nèi)而言，這種影響愈加顯著。

之后幾年，國內(nèi)連續(xù)推出的魔幻、奇幻風(fēng)格的西游、盜墓和聊齋系列電影成為國產(chǎn)怪獸的主戰(zhàn)場。在西游系列中，孫悟空一反往常地以怪獸形象出現(xiàn)，其形象通常包含三層形態(tài)：人形態(tài)、妖猴形態(tài)和巨獸形態(tài)。妖猴形態(tài)的實現(xiàn)通常采用特效化妝技術(shù)，而巨獸形態(tài)則完全淪為CG 技術(shù)支撐下的游戲大BOSS， 這也是此類影片多被認(rèn)為是魔幻類型而不是怪獸類型的原因。因此，一部電影中生物形象的設(shè)計風(fēng)格在很大程度上決定著這部影片的定位和水準(zhǔn)。

4 怪獸片中的物理特效模型——以笨鳥視覺的生物角色為例

隨著含怪獸類影片在院線嶄露頭角 (國內(nèi)院線尚未有真正的怪獸電影，只是包含怪獸生物的其他類型影片)，國內(nèi)電影人愈發(fā)意識到怪獸效應(yīng)帶給觀眾的吸引和刺激，網(wǎng)絡(luò)大電影的怪獸片制作也開始發(fā)酵。不同于之前一些院線怪獸片的純CG 創(chuàng)作，國內(nèi)電影藝術(shù)家們開始了物理特效模型在生物角色方面的探索與應(yīng)用，其中就包括笨鳥視覺特效公司。

鯊魚作為影史怪獸的經(jīng)典形象樹立于1975年斯皮爾伯格執(zhí)導(dǎo)的《大白鯊》，其恐怖、兇殘的視覺吸引力給當(dāng)年一代人留下了心理印跡。自此，鯊魚成為了怪獸電影中的常客，從水中撲出的鯊魚仿佛也要沖破銀幕一般，一次次咬向觀眾的神經(jīng)。這種影史經(jīng)典效應(yīng)就像西游系列逃離不掉金剛的影子一樣，勢必會重現(xiàn)于國內(nèi)銀幕之上，而笨鳥視覺此次就承擔(dān)起了《鯊口逃生》中鯊魚角色的實體創(chuàng)作。

圖6 《鯊口逃生》中的鯊魚模型

笨鳥視覺的特效師通過研讀劇本、與導(dǎo)演溝通，最終確立了三個方面的鯊魚制作，分別完成不同的任務(wù)：第一，1∶1比例的鯊魚背鰭，用于實拍，并實現(xiàn)與演員的交互；第二，1∶5 的小鯊魚，配合CG 獲取鯊魚在水中的光線、顏色等復(fù)雜的參數(shù)，以求在后期數(shù)字鯊魚的制作上做材質(zhì)參考，實現(xiàn)逼真的藝術(shù)效果；第三，鯊魚頭部的機(jī)械咬合裝置，用于完成鯊魚的關(guān)鍵動作沖、咬，尤其注重咬合裝置與演員、場景的交互。鯊魚生物模型的制作，采用多方位的實現(xiàn)方式來完成不同的拍攝要求。鯊魚與演員交互最多的地方發(fā)生在鯊魚的背鰭部位，因此特效師們針對此做了1∶1的鯊魚仿真背鰭，直接用于實拍。鯊魚咬合裝置采用線纜傳動的控制方式，并綜合考慮水的阻力與浮力特性，最后做成相比硅膠仿真模型更易操作的藍(lán)色機(jī)械模型。正是得益于數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，如今的物理特效可以將生物模型的真實性和實用性毫不沖突的分開實現(xiàn)，達(dá)到效果與低成本的雙要求。

另外，不同于以往現(xiàn)實場景中所見的鯊魚形象，導(dǎo)演要求給予其獨(dú)特性，將其定位為一條好戰(zhàn)的黑鯊。根據(jù)這條概念設(shè)定，笨鳥視覺總經(jīng)理宋艾帶領(lǐng)團(tuán)隊在參考自然生物的基礎(chǔ)上，在鯊魚的嘴巴、背鰭和周身增加了不同程度的戰(zhàn)損效果。尤其是在背鰭部位，尖銳深刻的劃痕和參差不齊的破損無疑豐富了鯊魚這個角色的性格層次，使其更加兇殘恐怖。宋艾先生曾說：“電影生物模型的創(chuàng)作是要生物還是生物感，這種選擇至關(guān)重要，而我們選擇生物感。”戰(zhàn)損效果的黑鯊，無疑將自然動物中鯊魚的生物感最大化，這正是電影鏡頭語言所盡力追求的吸引力效果。

眾所周知，水環(huán)境在電影場景中永遠(yuǎn)需要作為一個特殊環(huán)境來考慮。首先，鯊魚角色需要長時間浸泡在水中拍攝，特效人員采用了特殊的顏料和硅膠保證不褪色、不變形。另外，如何讓小鯊魚及背鰭自由地上下浮動，滿足不同的拍攝要求，這是水生物模型能否正常使用的重要保證。小鯊魚模型主要解決后期數(shù)字特效制作時材質(zhì)方面的參考，它與水環(huán)境的交互尤其重要，在水中鯊魚皮膚的顏色、光線處在不斷的變化之中。因此它需要具有一定的浮力便于操作，而不能沉入水底。鯊魚背鰭由于是等比例制作，在水中的占位更大，浮力的平衡也更難實現(xiàn)，因此在完成背鰭的第一版制作之后，笨鳥視覺進(jìn)行了多次的水下測試，逐步將背鰭模型輕便化、易操作化，最終在威亞的協(xié)作之下，實現(xiàn)了鯊魚背鰭可平穩(wěn)、自由地在水中上下前后浮動的拍攝要求。

《重返侏羅紀(jì)》是笨鳥視覺承接的另一部怪獸電影。恐龍作為史前怪獸早在1925年《迷失世界》中就出現(xiàn)了，當(dāng)時正是由特效大師奧布萊恩制作。最終成就了恐龍銀幕經(jīng)典的仍是由斯皮爾伯格執(zhí)導(dǎo)的《侏羅紀(jì)公園》。《重返侏羅紀(jì)》可看做是對前輩大師的致敬之作。本片主要圍繞兩只迅猛龍展開，其高度略高于成人。由于制作周期比較緊張，在與數(shù)字部門協(xié)商之后，針對特寫鏡頭的恐龍部位，笨鳥視覺的特效師們完成了高度寫實的仿真效果。其中包括后期特效用于材質(zhì)參考的迅猛龍四肢，可用于實拍、需要與演員發(fā)生交互的恐龍尾巴。為完成劇本中迅猛龍的動作要求，特效師們設(shè)計了兩類藍(lán)模：一類是由擬態(tài)演員穿戴的恐龍頭部、尾部模型；一類是由武行操縱的穿戴式頭部咬合裝置。該咬合裝置為使武行方便操作，盡最大可能減輕了其佩戴重量，并且隨時可拆卸安裝。武行演員通過咬合裝置的杠桿機(jī)械部件來控制恐龍頭部、頸部的靈活運(yùn)動，在鏡頭之外的另一端，由另一人配合操控迅猛龍嘴巴的閉合。二人的通力合作，最后在鏡頭中呈現(xiàn)出迅猛龍活靈活現(xiàn)的撕咬狀態(tài)。

圖7 《重返侏羅紀(jì)》中的恐龍模型

咬合裝置特效模型的設(shè)計運(yùn)用已經(jīng)逐漸成為怪獸電影中生物類角色完成咬合關(guān)鍵動作成熟的、方便快捷的有效實現(xiàn)形式。影片 《狂虎圍城》中，笨鳥視覺特效師在恐龍咬合裝置的原有技術(shù)基礎(chǔ)之上，增添了老虎表皮、毛發(fā)以及逼真的傷效，直接滿足實拍需求。毛發(fā)植入是生物模型制作中最為繁瑣、關(guān)鍵的一環(huán)，毛發(fā)的選擇一般出于對真實效果和成本控制的綜合考慮，采用類毛 (比如兔毛，狗毛等既相似又經(jīng)濟(jì)的毛發(fā))或真毛。笨鳥視覺的毛發(fā)師一共花費(fèi)了半月時間，才完成了老虎表皮毛發(fā)的植入工作。其中，對于老虎嘴巴部位的精細(xì)程度要求更高，因此需要一根一根地手工植入。僅老虎毛發(fā)工作就經(jīng)歷了三輪修改，每一次都要細(xì)致檢查毛發(fā)的顏色、長度，力求達(dá)到整體和諧。可以看到，對于類人大小的生物角色，其頭部機(jī)械咬合裝置無論是用于CG 參考的藍(lán)模還是高仿真實拍，都可以快捷有效地完成在鏡頭前的運(yùn)動與交互。

圖8 《狂虎圍城》中的老虎機(jī)械咬合裝置

怪獸電影以最鮮明的方式為電影銀幕世界增加了除人類以外的異類角色。不論將其置于魔幻的、科幻的還是現(xiàn)實的世界，這種同源異體的他者形象都成為人類自身的心理映照，在深深地吸引我們的同時，也考驗著每一個熱愛怪獸的藝術(shù)家和電影工作者。當(dāng)斯坦·溫斯頓收到卡梅隆的終結(jié)者概念圖，當(dāng)他接受了斯皮爾伯格交給他制作全尺寸恐龍的任務(wù)時，溫斯頓工作室的特效專家們就開始了電影故事的視覺講述，電影技術(shù)生而為故事服務(wù)。從工業(yè)革命時代電影誕生到如今的數(shù)字紀(jì)元，從老一輩特效大師的辛勤耕耘，到現(xiàn)今物理特效規(guī)模化的專業(yè)制作，電影技術(shù)突飛猛進(jìn)，電影故事也從未停止。?