夢中的一座城：《刺殺小說家》的美術設計與制作

李 淼

(海口畫時空傳媒有限公司，海南海口 570106)

1 對原著小說和劇本的分析

在拿到劇本之前，有兩個潛在的因素吸引著我，一個是雙雪濤的原著短篇小說是嚴肅文學，這在大制作的視效商業(yè)片中有嚴肅文學作支撐非常難得。另一個因素是路陽導演，路導的前作兩部《繡春刀》創(chuàng)造了非常獨特的武俠世界，這兩點讓我對這個嚴肅文學改編的商業(yè)電影產(chǎn)生了向往。

圖1 小說中的奇幻世界

雙雪濤原著同名小說用很浪漫的方式講一個關于信念和希望的故事。文學相對于影像作品，最大的特點就是留白，寥寥數(shù)筆構建了一個奇幻世界，保留了很多視覺想象的空間。《刺殺小說家》電影劇本在原著的基礎上更著力刻畫了平民英雄的冒險精神。劇本中呈現(xiàn)出兩個世界，真實世界與路空文小說中的異世界，兩個世界在造型氣質(zhì)上相互交織、相互映射。

我們將現(xiàn)實世界定位在重慶，重慶是一座高低錯落有魔幻氣質(zhì)的城市，密集高聳的樓宇和蛛網(wǎng)一樣的橋梁不停穿插，這些獨一無二的城市特點將現(xiàn)實世界向奇幻世界傾斜，重慶與異世界在形制上隱約有些相似，你中有我，我中有你。

2 視覺風格來源

在讀完劇本之后，首先考慮的是找到一個準確氣質(zhì)的圖像資料，直覺上這個電影的氣質(zhì)應該是瘋狂、壓迫、荒涼還有點詭異，這些詞匯都太抽象了，于是我找來兩位藝術大師的畫作。

一位是德國藝術家基弗，他的作品有特別強烈的孤獨感和廢墟的意境，殘酷又冷靜；另一位是波蘭畫家貝克辛斯基，他的畫帶著明顯的哥特氣質(zhì)，黑色的深淵讓人非常絕望，這種力量是 《刺殺小說家》這部電影需要的。

圖2 吳彬 《十面靈璧圖》(左)與白翰坊奇石 (右)

圖3 《楞嚴廿五圓通佛像》(左)與白翰坊小橘子家樹亭設計方案 (中)、樹亭雕塑 (右)

這兩位藝術家的作品的精神氣質(zhì)非常契合 《刺殺小說家》的影像美學，但是我們在電影創(chuàng)作初期，就定下了《刺殺小說家》是一部完完全全純粹的中國風格的奇幻電影，他的美學系統(tǒng)的表達應該是東方色彩的。我們還需要找到相應的中國文化的載體，才能創(chuàng)造出有中國風格的奇幻世界。

我之前曾經(jīng)看到過明代畫家吳彬的羅漢畫，非常有趣，遒勁怪異，他所描繪的世界觀，與我們上文所說的孤獨詭異的氣質(zhì)有著潛在的共通之處，這種東方繪畫獨有的意境是在西方藝術中無法找到的。我們?nèi)〔膮潜虍嬜?《十面靈璧圖》中骷髏狀的太湖石和《楞嚴廿五圓通佛像》里盤根錯節(jié)的老樹，直接用在了白翰坊。

另外一個中國文化的支點是民間鄉(xiāng)土民俗的妖冶意境。燭龍坊的戰(zhàn)前祭神儀式模仿了潮汕游神賽會，當?shù)厝嗽诠?jié)日里到神廟里將神像抬出廟宇游境，接受民眾的香火膜拜，寓意著神明降落民間，巡視鄉(xiāng)里，保佑平安。龐大的神像被信眾簇擁著走街串巷，場面非常邪典。我們根據(jù)這些民俗資料設計了更加怪異龐大的神像，來營造狂熱的原始宗教崇拜氣氛。

圖4 埔寨火龍 (左)與燭龍坊飛龍美術設計 (右)

空中飛行的燭龍借鑒了廣東梅州豐順傳統(tǒng)民俗活動——埔寨火龍，火龍最早以稻草扎結，縛上硫磺、白硝和木炭制成的火藥即成，它全長可達35米，內(nèi)裝各式煙花、火箭，外部用紙裱面，繪上色彩后顯得精致美觀，栩栩如生。制成的 “火龍”可以張嘴、吐珠、躬身、搖尾、噴火，舞動時能自動點燃和發(fā)射各類煙花火藥，造成絢麗耀目的景觀。

我們在埔寨火龍的基礎上結合熱氣球原理，創(chuàng)造了一種可以飛的火龍，吊籃中的士兵拉動繩索控制龍頭方向，火龍在空中擺動飛舞，龍嘴龍角不時噴出煙花火星，像一出邪惡的慶典舞蹈。

3 美學思路的實現(xiàn)方法

初建《刺殺小說家》的美學系統(tǒng)之后，我需要將思路總結成簡單易行的方法，以便傳到執(zhí)行的部門。我將這個思路總結成兩個方法：一是熟悉的事物變得陌生；二是陌生的事物變得熟悉。

首先說什么是“熟悉的事物變得陌生”。這里以太湖石舉例說明如下：太湖石這一元素是中國文人特有的審美情結，我在美術設計過程中希望將太湖石這種我們很熟悉的文化元素陌生化。在太平盛世，修飾精美的奇石是一種優(yōu)美的形態(tài)；但是在戰(zhàn)火紛飛、民不聊生的狀態(tài)下，干枯壘疊的太湖石每一個孔洞都像骷髏的眼洞，完全呈現(xiàn)出了恐怖的意境。我曾經(jīng)去過圓明園遺址公園，那里爛泥塘里雜亂干裂的太湖石就能給人類似的感受。

圖5 以太湖石為臺基的白翰坊

我們設定白翰坊是一座文人建造的城坊，整個城市建在太湖石壘砌的臺基上，建筑錯落有致，水系流淌在太湖石的臺基中，跟水城威尼斯一樣。當在戰(zhàn)火摧殘下，水系干枯，太湖石這些昔日雍容華貴的玩物就像一個個彈孔一個個傷疤，把最丑陋的一面暴露出來，這是一種把熟悉的事物陌生化的一種方法。

圖6 飛龍的設計

第二個方法是“陌生的事物變得熟悉”。示例是空中飛舞的燭龍，這是異世界中一種空中載人攻擊武器，士兵坐在飛龍的吊籃中向地面投擲類似石油一樣的可燃液體。與此同時再由地面的孔雀花車發(fā)射火箭，引燃這些可燃液體，造成火焰爆炸。這些描述有些離奇，我們的任務是要將它們變得在物理世界可以實現(xiàn)。

飛龍的建造方式我們設計用竹篾編織骨架，再輔以稻草填充，這樣保證重量輕盈。每一節(jié)龍身都是一個巨大的熱氣球，熱氣球的材質(zhì)選用薄羊皮，像一個個皮燈籠，隨風扭動著龍身，基本原理參照上世紀初的齊柏林飛艇。這些熟悉的元素附加在這個離奇的概念上，讓觀眾感覺似乎有些可信。

圖7 孔雀花車

燭龍坊信眾的孔雀花車，是一種類似集群連弩的攻擊武器，孔雀花車上的火箭萬箭齊發(fā)，將無數(shù)的火焰箭弩傾瀉到敵方陣地，瞬間化作一片火海，這一系列攻擊過程給人們帶來的直觀感受是無數(shù)次在現(xiàn)代戰(zhàn)爭中感受過的恐怖畫面。我們通過這些手段讓觀眾對這些離奇陌生的場面產(chǎn)生似曾相識的熟悉感，增強片中視覺語言的真實可信。

4 美術制作的過程

我們需要將設計的思路傳導到制作部門，優(yōu)秀的電影美術不是設計圖紙好看就可以成立，只有成片的效果出色才算是電影美術的合格。美術概念設計完整的傳遞到成片，是非常重要的過程。如圖8所示，為保障每一個環(huán)節(jié)的信息不產(chǎn)生損失，我們美術部門制作了相應的流程。

追云者工作室為美術部門制作了不同種類有針對性的模型。第一類是結構參考模型，輔助美術設計中的空間規(guī)劃，提前發(fā)現(xiàn)一些置景道具制作過程中無法預料的難題。第二類是精細模型，制作相對豐富的細節(jié)，供后續(xù)場景搭建過程中指導表面效果，同時可以提供給視效部門三維掃描，這樣最大限度的在成片中看到最初的美術設計。

在道具置景施工環(huán)節(jié)，道具師崔文良老師和置景師楊光光老師摸索出一套先進的生產(chǎn)經(jīng)驗，將3D打印與傳統(tǒng)泥塑相結合，在攝影棚中搭建了體量恢弘的實體白翰坊和燭龍坊，完成度與概念圖高度統(tǒng)一。

圖8 美術制作流程

圖9 飛龍結構參考模型

圖10 云中城概念圖 (左)與云中城模型 (右)

燭龍坊攻城這場戲，在全片中非常重要，可以說是轉折點。上一場戲路空文撿到關寧丟失的筆記本，在一片紅光的熱鬧詭異的嘉年華讀著關寧的筆記，在熙攘的人群中突然愣住了，下一場少年空文進入了云中城，迎接他的是開戰(zhàn)的祭祀。

我希望燭龍坊的巖壁呈現(xiàn)出一種由內(nèi)而外崩裂的生產(chǎn)感，仿佛某種力量在巖壁內(nèi)部控制著整個城市。置景塑形團隊根據(jù)美術圖紙和我對這個場景的情景描述開始研究如何將這種由內(nèi)而外的力量具象化。通過雕塑大樣，翻模具復制大樣紋理，雕塑師銜接接縫來完成崖壁塑形。

圖11 燭龍坊精細模型

圖12 雕塑師扎龍骨

圖13 燭龍坊攝影棚搭景

白翰坊高低錯落，形成一個三層的空間，屋頂追逐跳躍，中間房屋紅甲武士穿墻破壁而過，太湖石地基之下干涸的河道，紅甲武士與少年空文狹路相逢。我們將這段復雜的追逐戲完全容納進了一個3000平米的攝影棚中，搭建的層次非常復雜，鱗次櫛比。

圖14 白翰坊空間設計 (左)與搭景照片 (右)

圖15 孔雀花車模型 (左)與實物 (右)

圖16 赤發(fā)鬼模型 (左)與實物 (右)

道具的燈籠及戰(zhàn)爭花車在制作上著實下了一番功夫。燈籠造型龍骨通過預先雕塑的模具制成，表面的材質(zhì)根據(jù)測試內(nèi)發(fā)光的照度，有些地方采用絲綢，有些地方采用油紙，以保證最佳發(fā)光效果。而孔雀花車和赤發(fā)鬼草人因為體型巨大，現(xiàn)場靠人力挪動困難，道具組特制了加長軸距的電瓶車底盤，在電瓶車底盤上制作花車。現(xiàn)場拍攝時，有專門的駕駛員藏在花車內(nèi)部，靠隱蔽攝像頭觀察外界情況，根據(jù)導演組指令，可以快速準確地挪動花車。

此外，《刺殺小說家》是一部天馬行空的特效電影，即使在資金充沛的基礎下也無法搭建出足夠大規(guī)模的場景。同時受到物理規(guī)律和技術條件的限制，也無法實現(xiàn)很多特殊效果的鏡頭運動。所以美術設計在最初的籌備階段，就必須充分參與配合視效團隊的創(chuàng)作。在前期籌備過程中完成表演區(qū)域設計的3D 數(shù)字模型，根據(jù)簡易數(shù)字模型制作動作捕捉所需的一些實體參考物，輔助虛擬拍攝。制作相對精細的實體模型，以供后續(xù)視效三維掃描。每一位參與到視效工作中的制作人員都會對完成的作品造成細微影響，單純看二維圖紙，并不能充分感受到它的各個角度和各個細節(jié)，有的工作人員偏好棱角分明，有的人偏好圓潤，每經(jīng)過一個制作流程，就會對細節(jié)產(chǎn)生一些微妙的改變，這時候，美術的實體模型就相當于制作標準，遠遠比圖紙設計清晰直觀，一目了然。

《刺殺小說家》的創(chuàng)作過程是一次中國電影工業(yè)化的嘗試，在這個過程中，我們努力摸索了很多技術上的革新，并且第一次體驗好萊塢規(guī)模的視效制作流程，這些經(jīng)驗都會對我們美術團隊今后的電影創(chuàng)作打下基礎。?