遠安花鼓戲

譚巖

鄂西有一個獨特的戲劇種類：遠安花鼓戲。

清朝余治編纂的《得一錄》記載，道光時期，花鼓戲在南方農村廣為流行，但稱呼各一，“吳俗名灘簧，楚中名對戲，寧波名串客班，江西名三腳班”。意思是說在楚地湖北，流行的小型“對對戲”也屬于花鼓戲。所說的“對對戲”，相當于東北的“二人轉”，是一種載歌載舞的藝術表演形式，一般是男女（小生、小旦或小丑）一對或數對，一手揚帕，一手玩扇，畫地為臺，邊歌邊舞，相對而唱。

遠安花鼓戲是三小戲（以小生、小旦、小丑為主的小戲），是移民文化大融合的產物，既有本地的薅草鑼鼓、吹鑼鼓、田歌、小調的特色，又融合移植了其他地方的劇種特色，如越調唱腔等，形成了宜昌特區獨具特色的劇種——遠安花鼓戲。

遠安花鼓戲唱腔豐富優美，分主腔和彩腔兩大類，主腔又有陶腔、漢腔、南腔、四平。主腔屬板腔體，一般有起、正、腰、落四個板式，善于抒情敘事;彩腔是曲牌體，一出戲一個曲牌。遠安花鼓戲屬打鑼腔，鑼鼓腰板，最開始出現時無樂器伴奏，演唱時，臺前唱，臺后合（幫腔），甚至臺下觀眾也幫腔，其唱、說、做都充滿了濃郁的生活氣息，粗獷熱鬧，生動風趣，很快風靡遠安鄉村。

遠安茍家埡（今嫘祖）至望家一帶，曾是襄樊通宜昌、入四川的要道，商賈往來，經濟繁榮，各種文化交流頻繁，也為地方戲曲的發展提供了必要條件，茍家埡、望家就成了遠安花鼓戲的發源地，至清同治年間，遠安花鼓戲臻于成熟。

表演遠安花鼓戲的，最初是一些喜愛說說唱唱的農民，平時忙于耕種，農閑時三五愛好者結隊演出，尤其是逢年過節，就去一展身手。演出的主要陣地是農村和小集鎮，戲臺狹小而簡陋，常見的是桌子搭臺，席子圍蓬，演出活動被人形容為“遠看一堆柴，近看是舞臺，破鼓一陣響，一群叫花子跑出來”。到了清光緒十六年（1890年），遠安花鼓戲的業余演員們才置辦行頭，穿上演出服裝，向專業化發展。演出的行頭源于與望家相鄰的南漳（今保康）店子埡的一個大財主，人稱“朱四老爺”。朱四老爺喜愛看花鼓戲，就購置了一批行頭，請遠安當時演唱花鼓戲小有名氣的陳衡山、楊筱鳳、陳樹生、王如玉一幫人去唱戲。后來，朱四老爺死了，一批行頭也破爛、失散，但人們對花鼓戲的愛好已蔚然成風，家里有了喜慶，以請演出花鼓戲為榮耀和時髦。后陳衡山經多方努力，用集資的辦法購置了衣箱行頭，邀請藝人，招收學徒，成立了遠安第一家花鼓戲專班“新勝班”，當地民眾稱陳衡山戲班。這10多人的戲班，也帶動了遠安茅坪、花林、舊縣等地花鼓專班的成立，一時花鼓戲在遠安風靡起來，活動范圍也從本縣擴展到宜昌、當陽、枝江、長陽、南漳、保康、興山、秭歸等地。

“新勝班”建立后，陳衡山結識了幾個越調藝人，把一些越調劇如《薛平貴回窯》等戲移植為花鼓戲，同時也吸收了襄陽花鼓、天沔花鼓的特色，豐富了遠安花鼓的劇目，形成了遠安花鼓戲的特色。陳衡山在唱花鼓的同時也學唱越調，稱為“二棚子戲”，即是后來的花鼓戲兼唱絲弦伴奏的琴子戲和鑼鼓伴奏的八岔戲，現在的十堰市鄖陽區十分流行，成為湖北戲劇中的一個劇種。

陳衡山扮演生、丑兩類角色，擅長演小生、須生，尤以演正生最出名，演《訪友》《送友》中的梁山伯，《薛平貴回窯》中的薛平貴，《講公堂》中的商大人，《文昭關》中的伍子胥，都演得出神入化，人稱戲劇界的“山中鷂子”。他將越調《滾燈》移植為花鼓戲，親自出演戲中愛抹牌賭博被妻子罰跪，頭上放一盞點著的油燈，不準出門的丈夫。這個丈夫在妻子出門時，仍頂著油燈去邀人賭博，被妻子回家發現后責打。丈夫頭頂油燈躲、閃、跪、跑、爬、滾，演出一系列劇烈動作而燈不滅，油不潑，一出功夫戲讓臺下的觀眾贊嘆不絕，叫好聲雷動，這出拿手絕技往往成為壓臺戲。

遠安花鼓戲絕大部分都是兩小、三小戲，多為生活小戲，多以才子佳人的悲歡離合、草根平民的久別重逢、有情人終成眷屬為題材，模式是千篇一律，大家總結為“花鼓一開鑼，不是余老四，就是張德和”，可就是這種千篇一律的演唱模式卻深受百姓歡迎。遠安花鼓戲內容精短，表演輕便，對子戲和折子戲俱全，可供商人短暫“歇腳”和普通百姓家庭請戲班，靈活多樣;演唱語言多是遠安方言俚語，唱腔基本是從遠安本地民歌特別是“小調”中演化而來，以男女對唱、鑼鼓伴奏、人聲幫腔為表現形式，極富楚地風韻，為廣大百姓喜聞樂見。

遠安花鼓戲之所以深受歡迎，還在于它的逗笑打趣，讓人們在觀看中笑口常開，成為生活中放松心情的愉悅享受。這一角色多由“三小”中的“小丑”來完成。小丑一角對表演的要求很高，不僅要口齒清晰，還要眼尖腦靈，現編現演。戲一開鑼，小丑率先登場亮相，既要維持演出秩序，又要如同報幕員介紹演員和劇目，還要營造現場氣氛，調動觀眾的情緒。這種即興表演叫“打楂子”或“數稞子”。

作者單位：《文旅湖北》編輯部