《呼蘭河傳》的空間敘事分析

摘? 要：《呼蘭河傳》是中國現代小說中一部十分特殊的作品，它沒有使用以時間為基準的線型故事結構，而是利用空間來安排敘事，通過空間本身的定位與移動推動故事發展，通過對空間本身的細致描寫使空間自身成為敘事對象，這使得小說呈現出了獨特的空間敘事形態，融匯了真實而豐富的情感，也使得小說的藝術表現領域得到了更加寬廣的開拓。

關鍵詞：《呼蘭河傳》;蕭紅;空間敘事

作者簡介：喬靚（1997-），女，漢族，安徽蚌埠人，廣西師范大學碩士研究生，研究方向：中國現當代文學。

[中圖分類號]：I206? [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2021）-06-0-03

在中國現代小說中，《呼蘭河傳》是一部十分特殊的作品。傳記一般寫人，《呼蘭河傳》卻以一座城為主角;傳記偏重紀實，《呼蘭河傳》卻極具“詩意”。為什么我們會說它近乎“一篇優美的抒情詩”，是“散文化”[1]的小說？詩與散文都需要較為濃郁的情感抒發，所表達的內容多是碎片式的，起承轉合也無需按照時間等要素清晰結構。顯然，“散文化”是按照現有的、通常的文體類型特征而言的，這正是《呼蘭河傳》與通常意義上的小說相較之后顯示的異質性，而“化”即表明“散文”只是一個形容詞。同樣是在現有的文體分類語境中對話，有著如此多其他文體特征的《呼蘭河傳》為什么還會使讀者認為它是一部長篇小說呢？作為一部長篇小說，組織起小說起承轉合的線索是什么？事實上，蕭紅已經用書名回答了這個問題，“呼蘭河”就是線索。

從古至今的傳記多是記述人物的生平事跡，而想要全面敘述一個人物，不論其經歷是一帆風順還是曲折離奇，評價是褒是貶，依據的尺度都是時間，出生、成長、死亡。可對于一座城而言，時間并不是唯一的衡量尺度。作為一個空間性的存在，它沒有凡俗意義上的生死，無論它的樣貌如何，名稱是什么，它都是它本身。因此，作為空間，它自身就可以是自己的線索與敘述對象。蕭紅敏銳地抓住了這一點，并使其在作品中凸顯。“時間”在《呼蘭河傳》中退居幕后，延續性不見了，循環成了它的性質。小說第一章以嚴冬的呼蘭河城起筆，在順著小城的布局進行介紹時兼帶出小城人民的生活，“東二道街除了大泥坑子這番盛舉之外，再就沒有什么了。也不過是幾家碾磨房，幾家豆腐店，也有一兩家機房，也許有一兩家染布匹的染缸房，這個也不過是自己默默地在那里做著自己的工作，沒有什么可以使別人開心的，也不能招來什么議論。那里邊的人都是天黑了就睡覺，天亮了就起來工作。一年四季，春暖花開，秋雨，冬雪，也不過是隨著季節穿起棉衣來，脫下單衣去的過著。生老病死也都是一聲不響的默默地辦理。”[2]接著，蕭紅從賣燒餅麻花的、賣涼粉的寫到賣豆腐的，來來往往，小城人民一天的生活就過去了，看完火燒云，聽到烏鴉飛過，一天就結束了。四季的循環下，小城人民日復一日也都過著類似的生活。第一章的結尾再次以四季收束，“春夏秋冬，一年四季來回循環的走，那是自古也就這樣的了。風霜雨雪，受得住的就過去了，受不住的，就尋求著自然的結果。那自然的結果不大好，把一個人默默地一聲不響的就拉著離開了這人間的世界了。至于那還沒有被拉去的，就風霜雨雪，仍舊在人間被吹打著。”[2]季節與生命的循環就是時間的表征，而蕭紅更利用重復敘述加深了時間的循環性。至此，小說的基調已經定下，時間因循環而無所謂始終或發展，空間本身成為被關注的對象。小說的第二章描繪了小城一年中的四大精神盛舉，既是對小城人民生活敘述的補充，給之后的具體敘述作背景性鋪墊，也借年年都舉辦的盛舉再次加深了周而復始的循環感。從第三章起，“呼蘭河”作為敘事線索正式登場，直接推動敘事。

“呼蘭河這小城里邊住著我的祖父。我生的時候，祖父已經六十多歲了，我長到四五歲，祖父就快七十了。我家有一個大花園，這花園里蜂子，蝴蝶，蜻蜓，螞蚱，樣樣都有……”[2]敘述者從全知視角轉為第一人稱限知視角，對于敘述者“我”而言，呼蘭河也有了“我家”這一更具體的呈現空間。第三章敘述了許多“我”與祖父生活的趣事，暖意融融。第四章是一次情感的分野，不僅在介紹“我家”的布局與住戶時悄然將敘述者語氣從天真的兒童轉向冷淡的成人，并在二至五節的首句重復地宣告“我家是荒涼的”[2]、“我家的院子是荒涼的”[2]。“荒涼”取代了祖父給“我”的溫暖，成為小說接下來所有故事的底色。五至七章由第四章生發而來，敘述了小團圓媳婦、有二伯以及馮歪嘴子的故事，這些人物都在第四章被介紹過。而在具體的故事講述上，這三章均與第三章相同，以空間的轉換為線索。如第五章以“我玩的時候，除了在后花園里，有祖父陪著，其余的玩法，就只有我自己了”[2]開頭，這是承第三章敘述的故事而來，突然卻不突兀。接著，“我”講述起自己不在后花園的時候，就在房檐下、窗下或院子里的蒿草叢中自己玩，玩累了就睡覺。有一天在蒿草叢中睡覺時聽見幾個人嚷嚷，睡醒了回屋才聽說“小團圓媳婦”來了。小說以空間的轉移切換為線索詳細敘述起小團圓媳婦的故事。而“蒿草叢”又與第四章開頭的介紹重復，場景的重復令章節之間的轉折變得自然。第六章與第七章因已有鋪墊，以空間起筆推動敘事的方式使用起來更為直接，“我家的有二伯，性情很古怪”[2];“磨房里邊住著馮歪嘴子”[2]。

《呼蘭河傳》中，空間不僅作為線索推動敘事，其本身也具有敘事意義。時間循環下的呼蘭河城已經成為一個封閉性的象征，呼蘭河城被“主題化”了，“自身就成為被描述的對象本身”[3]。“這樣，空間就成為一個‘行動著的地點，而非‘行為的地點。它影響到素材，而素材成為空間描述的附屬。‘這件事發生在這兒這一事實與‘事情在這里的存在方式一樣重要，后者使這些事件得以發生。”[3]呼蘭河城本身的封閉、隔絕使得生活在其中的人們無論如何沉滯、閉塞甚至殘忍都顯得平常。賣豆芽菜的王寡婦因獨子掉河淹死而發了瘋，“這事情似乎轟動了一時，家傳戶曉，可是不久也就平靜下去了。不但鄰人，街坊，就是她的親戚朋友也都把這回事情忘記了。”[2]染缸房兩個年青的學徒打架，一個被按進染缸淹死，一個進了監獄，“但這也是不聲不響地把事就解決了，過了三年二載，若有人提起那件事來，差不多就像人們講著岳飛、秦檜似的，久遠得不知道多少年前的事情似的。同時發生這件事情的染缸房，仍舊是在原址，甚或連那淹死人的大缸也許至今還在那兒使用著。”[2]老廚子和有二伯埋葬了活活被折磨死的小團圓媳婦后，在人家喝了酒、吃了飯回來，面紅耳熱，嘴唇發光，一個說“酒菜真不錯”，一個說“雞蛋湯打得也熱乎”，可“關于埋葬團圓媳婦的經過，卻先一字未提。好像他們兩個是過年回來的，充滿了歡天喜地的氣象。”[2]只要生活在呼蘭河城，生活的麻木、生命的窒息似乎就成了宿命，一代人接一代人在這封閉的空間里將之作為普遍的生活狀態一遍遍輪回。小說在第一章用五千多字描繪了小城街道上一個五六尺深的“大泥坑”，泥坑阻礙車馬行人，水深的時候甚至會淹死馬、弄翻車，造成了很多麻煩。盡管“一年之中抬車抬馬，在這泥坑子上不知抬了多少次，可沒有一個人說把泥坑子用土填起來不就好了嗎？沒有一個”[2]。為什么從來沒有人要把泥坑填平呢？原來，一是抬車馬鬧得熱鬧，可當作居民消遣，二是人們常吃便宜的瘟豬肉，借著泥坑就有了說法，可以說吃的瘟豬是泥坑里的淹豬。在描繪大泥坑時蕭紅寫道“那泥坑也就越曬越純凈，好像在提煉什么似的，好像要從那泥坑里邊提煉出點什么來似的”[2]，“那里邊的泥，又黏又黑，比粥鍋瀲糊，比漿糊還黏。好像煉膠的大鍋似的，黑糊糊的，油亮亮的”[2]。陽光或許并不能從泥坑中提煉出什么，但蕭紅從大泥坑中提煉出了小城人荒蕪的精神，樂于看別人倒霉的卑瑣心理和甘于互相欺騙又好面子的生活方式，大泥坑本身成為呼蘭河城中的一個“主題”。

當然，作為養育蕭紅十六年的故鄉，呼蘭河城并不只有封閉滯澀的“大泥坑”。盡管嚴冬時時籠罩著小城，但有一處小小的“后花園”，似一塊暖黃色的溫潤琥珀，幫助蕭紅抵御寒冷。“我拉著祖父就到后園里去了，一到了后園里，立刻就另是一個世界了。絕不是那屋子里的狹窄的世界，而是寬廣的，人和天地在一起，天地是多么大，多么遠，用手摸不到天空。而土地上所長的又是那么繁華，一眼看上去，是看不完的，只覺得眼前鮮綠的一片。”[2]在蕭紅筆下，后花園是穿透壓抑、灰蒙蒙的呼蘭河城的一束光。

“太陽在園子里是特大的，天空是特別高的，太陽的光芒四射，亮得使人睜不開眼睛，亮得蚯蚓不敢鉆出地面來，蝙蝠不敢從什么黑暗的地方飛出來。是凡在太陽下的，都是健康的，漂亮的，拍一拍連大樹都會發響的，叫一叫就是站在對面的土墻都會回答似的。”[2]

高、亮、健康、漂亮，以及后段的活、無限、自由，這些是不會也不能在小城其他地方出現的詞。蕭紅將最純真的、最沒有防備的心靈狀態寄托在這里，后花園成為另一個世界般的存在，成為一個自然的“行動著的地點”。正如小城使沉滯殘忍的生命輪回變得平常，后花園使動植物的自由意志顯現變得平常。在這里，物與人有了同等的獨立價值。

利用空間安排敘事結構，通過空間本身的定位與移動推動故事發展，通過對空間本身的細致描寫使空間自身成為敘事對象，這不是《呼蘭河傳》的首創，也不是偶發的創作行為，而是蕭紅在理性的啟蒙思想引導下，基于自己認知的獨特寫法。蕭紅認為“作家不是屬于某個階級的，作家是屬于人類的。現在或者過去，作家的寫作的出發點是對著人類的愚昧”[4]。啟蒙思想作為中國現代文學的一個宏大主題，蕭紅也深受其影響。在蕭紅筆下，“人類的愚昧”是麻木，是不思進取，是壓制、扼殺民眾的社會庸常意識與劣根傳統的循環與重演，而她正是通過突出空間來反襯時間。在小說結構中，時間的作用退隱了，但讀者在閱讀時卻更會心驚于那似乎毫無盡頭般循環的時間所帶來的窒息感。如《生死場》，通過麥場、菜圃、屠場、荒山、墳場等空間的展示與轉換寫出村莊人民的生生死死。《呼蘭河傳》承接了《生死場》的寫法，但因主題與情感差異又在意蘊上生發出許多新質。

《呼蘭河傳》是一部描寫童年與故鄉的回憶性小說，對于創作時要將全部情感傾注在描寫對象中的蕭紅而言，感性的情緒必然也常常在筆端翻涌。顛沛流離半生后，當蕭紅再次回憶故鄉，回憶童年，她不可能不需要用回憶來尋求一份踏實的安慰。人們熱愛回憶，因為回憶里的時間已經度過，它變得恒定、確切可知。在回憶中，年月日時這樣具體的時間幻化成一個個場景、空間留于腦中，蕭紅依著情感，在創作中用回憶起的空間轉換代替了時間變遷，何時發生并不重要，蕭紅關注的是在何處、如何發生。對于蕭紅而言，故鄉是一片并存著綠色與裸土，糾扯著枯樹與長藤的空間，她批判小城的僵死與麻木，也眷戀小城的凝定與溫暖，理性批判與感性懷舊的交織讓作品中的兩個敘述者得以調和，成人視角銳利但不冷酷，兒童視角天真卻不淺薄，這使得被敘述出的呼蘭河城真實而豐富。

當我們評價《呼蘭河傳》“沒有貫穿全書的線索，故事和人物都是零零碎碎，都是片段的，不是整個的有機體”[5]時，或許可以嘗試反思這樣的閱讀感受有沒有可能是一個自我設限的“牢”，若我們成了緊握閱讀經驗鐵錘的人，任何文學作品只能像一顆釘子。可正如蕭紅所說，“有一種小說學，小說有一定的寫法，一定要具備某種東西，一定要寫得像巴爾扎克或契訶夫的作品那樣，我不相信這一套，有各式各樣的作者，有各式各樣的小說。”[6]盡管從根本意義上說，空間角度也只是更換一個“牢”，但如果牢籠本身無法跳脫，那么多一個牢籠也是多一種選擇。《呼蘭河傳》的獨特讓它像一顆難釘的釘子，但當我們嘗試放下鐵錘時，或許會發現這顆難釘的釘子也可以是一顆精巧的螺絲。蕭紅利用空間安排敘事結構，通過空間本身的定位與移動推動故事發展，通過對空間本身的細致描寫使空間自身成為敘事對象，這讓《呼蘭河傳》呈現出了獨特的空間敘事形態，融匯了真實而豐富的情感，開拓了更為寬廣的藝術表現領域，成為蕭紅藝術上幾乎達到爐火純青狀態的精品之作。

注釋：

[1]王琦. 《呼蘭河傳》的體式與敘事[D]. 吉林大學， 2006. 第4頁。

[2]蕭紅. 呼蘭河傳[M]. 江西人民出版社，2019. 15、36、65、99、106、116、164、192、16、18、160、12、7、71、67頁。

[3][荷]米克·巴爾. 敘述學：敘事理論導論[M]. 譚君強譯. 北京師范大學出版社，2015. 第1頁。

[4]抗戰以后的文藝活動動態和展望——座談會記錄[J]. 七月， 1938（7）。

[5]茅盾論《呼蘭河傳》. //蕭紅. 呼蘭河傳[M]. 江西人民出版社，2019. 第231頁。

[6]聶紺弩. 蕭紅選集[M]. 人民文學出版社，1981. 第2頁。

參考文獻：

[1]蕭紅. 呼蘭河傳[M]. 江西人民出版社，2019.

[2]聶紺弩. 蕭紅選集[M]. 人民文學出版社，1981.

[3] [荷]米克·巴爾. 敘述學：敘事理論導論[M]. 譚君強譯. 北京師范大學出版社，2015.

[4]胡華洋. 近十年來對蕭紅《呼蘭河傳》的研究綜述[C]. //荊楚學術（第二輯）.

[5]龍波蘭. 《呼蘭河傳》的空間敘事[D]. 西南大學， 2011.

[6]王琦. 《呼蘭河傳》的體式與敘事[D]. 吉林大學， 2006.