認知語法視域下《海中之城》的識解動態

摘? 要：本文借助蘭蓋克認知語法視域下的語法識解概念，通過意象圖式解析法，以文本細讀為主，探究愛·倫坡詩歌《海中之城》的動態性。結果表明，概念化者構建出動態文本世界：城市緩緩下沉。該動態性被參照點現象以動詞構式激活，概念化者的思維通過兩種認識掃描方式將顯示出認知的動態路徑;而其前提則是概念化者以上至下的思維路徑，通過名詞和動詞兩類構式把讀者思維著落點限定在海中。

關鍵詞：認知語法;愛·倫坡;《海中之城》;識解動態

作者簡介：黃子洪（1994.9-），男，漢族，廣東省汕頭市人，廣州大學研究生在讀，研究方向：英語語言文學。

[中圖分類號]：I106? [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2021）-05--05

認知語法（Cognitive Grammar， 以下簡稱CG）被歸入認知語言學中，有狹廣之分。如按狹義，有蘭蓋克（R. W. Langacker）自1976年建立的認知語法;如按廣義，則為匯流蘭蓋克和“構式語法”家們思想的體系，被歸入其中的有：高柏（A. Goldberg），菲爾莫爾（C. J. Fillmore），克羅夫特（B. Croft），泰爾米（L. Talmy）等人的思想。（王寅，2011：3）。本文取用蘭蓋克的狹義認知語法，因為“其發展最為完備”且被國外文學批評家高度重視（見哈里森等編著Cognitive Grammar in Literature 2014）。（Harrison et el. 2014：3）書中大量引述蘭蓋克觀點，例如其（2008：222）有：語言是“a structured inventory of conventional linguistic units”，即“規約語言單位的結構化清單”。（劉宇紅譯2006：42）劉氏（2004：5）認為該觀點反應了CG的特點：語言的象征性決定了其用法“被提到了本體論的地位”而用法與“識解”（construal）息息相關。簡而言之，分析語法識解是分析一切人類思維能力的前提。而在文學文本中分析它，就必須基于社會語境：所以解讀創作背景也很重要。

愛倫·坡（E·A·Poe，1809-1849）是“孤獨的過客，不朽的天才”（曹明倫 2009：94），更是“one-man modernist”即一夫當先的（現代主義派）作家（K. J. Hayes 2004：225）。后世的評論家注意到雖然坡生于現代主義運動之前，其藝術風格匠心獨到，可謂禹禹獨行，鶴立雞群，這使愛倫坡研究在世界范圍內成為熱潮。其影響遍布世界，其文風也影響了一代作家。（參見）在此背景下，國內不僅有文化研究，更有文字研究。一方面，前者以朱振武為代表，認為愛倫坡“生活在工業文明迅速發展”但人倫卻被動搖的時代，因而會強烈地感受到“現代工業化進程中人和藝術所遭遇的脅迫和危機”，這使得坡深入到人類內心深處，通過對“夢境、死亡、瘋癲及其神秘性的書寫”探究導致現代人精神疾病和人格分裂等現代精神困境的根源。（朱振武 2010：95）對根源文化的探究促成文字研究：雖然小說研究著述頗豐，詩歌研究卻明顯“捉襟見肘”，“不成比例”;（李會芳 2007;朱振武，張秀麗 2010：23;于雷 2013等）在他們號召之下，坡的詩歌價值被不斷挖掘（朱振武，王二磊 2011;梁遙 2011;于雷 2012，2015a/b;安立冰 2018等）其中，朱振武，王二磊（2011：65-67）認為坡的詩人身份貫穿人生歷程，而其命途多舛則決定了他處理詩歌主題時注意“交織。。死亡與夢幻”：《海中之城》（The City in the Sea）“開啟了詩人自我覺醒的悲劇人生，也折射出詩人對死亡的哲學觀點”（66）：該詩靈感源于中世紀作家約瑟夫斯（Flavius Josephus）的《猶太戰爭史》，描繪“罪惡之城蛾摩拉……被埋于死海之下”的圖景（67）。梁遙（2011：173）注意到“怪誕恐怖”作為審美形態，直指永恒的死亡主題，以“單一怪誕的情節，極致兇險的意象以及深入內心的獨白體式”開創先河：在坡的作品中，尸體最能體現死亡主題，而“處置尸體”正是坡的拿手好戲。其高超技藝體現在，《海中之城》中尸體雖是毫無痕跡，卻又使人處處想起它的存在或消失：尸體在海中是否被生物蠶食殆盡，所以不露痕跡？還是詩人將自身和讀者的目光局限于沉沒之城，所以不見尸體？前一問的前提是時間久遠，是從時間維度;后一問的前提是目光所至，是從空間維度。這就涉及到認知機制。于雷（2015：13-20）認為“側目而視”體現了這一機制，而且適用于作家（坡）和讀者（“理想讀者”）：讀者被坡引導，只能讀到坡所看到的或感受到的，即用“暗示性的一瞥”（“suggestive glimpses” Poe 1965：149），用主要的眼光和“余光”，看到“比虛構更為奇怪的真實”（源于“Truth is stranger than fiction” Poe 1981：434等）（13，16）。這前兩個層面還和最后一個息息相關，既要看到“游戲之外的事物”：目光所見之物，被于氏（18）評述為隱喻性地預設了“太陽”的存在—光線由于它而得以被人接收。而如要看見“物”的全貌，“就不能依賴于讀者的‘直視，而要借助于在讀者和效果之間中‘中介性事物”。應該注意到，于氏翻譯glimpses時用的是“一瞥”，似乎不符，但如果放到CG的角度看，似又合理，因為瞥視作為動作是識解的前提，而識解有主客觀之分（cf. “fictivity”，哈里森等 2014：13或蘭蓋克 2017：273-294），抽象化的瞥視可視為多數瞥視動作的一環。于氏（19）更認為該事物從“解碼、編碼”角度，“從元語言意義上充分實現了‘愛倫坡的眼睛（視覺方法）和‘愛倫坡的文本世界（視覺對象）之間的邏輯對位?！痹诖司洌⒁獾健耙曈X方法”這個詞：它既體現了看，又體現了想，那這個方法是否和識解有所聯系，似乎不言而喻。從這個角度看，選擇CG來剖析于雷所言的“側目而視”機制，并用《海中之城》作為語料，是可行的。他所借助的編碼解碼理論理論，可以視為CG視域下的“構式”：構式是已完成的產物，又預設了未完成的過程，所以可以再回顧識解過程。所以，從多個層面研究《海中之城》的識解是可行的。由于CG的概念被引入文學批評界時間較晚，故有必要擴展應用研究：蘭蓋克在Cognitive Grammar in Literature的前言中就提倡這一點。（蘭蓋克 2014：XIV）

一、認知語法與語法識解

上一節，CG作為方法論的合理性和必要性已被鋪墊，本節則闡明子概念，以構建文本研究的指導方法。CG的首要分支概念，是“constructions”，國內一般翻譯為“構式”。 （見于王寅 2011：23-52），蘭蓋克（2008：161）強調了構式的本質是象征性集合體，語法分析的目的就是要清晰又準確地描述它們。（王寅譯 2011：29）它認為，語言是“概念化的產物 （conceptualization）”，即思維存在于語言之前，可被視為“思維結構體（cognitive structure）”;（Harrison et el. 2014：2-3）王寅（2011：17-18，44）認為，構式本身是一種“最簡方案”，其包含了“語音單位”“語義單位”以及兩者搭配而成的“象征單位”，是一種“形義配對體”。CG的第二分支概念，是“construal”，即語法識解：它使人類得以用不同方式感受和描繪同一情景 （蘭蓋克 2008：43），它包含了：詳細性（“specificity”），凸顯性（“prominence”），視角性（“perspective”）和動態性（“dynamicity”）（蘭蓋克 2007：435），限于篇幅，本文選擇動態性作為檢驗對象。

動態性描述的是概念化在時間影響下的變化方式，即“structure as processing activity through time”（蘭蓋克 2017：269） ，它又有幾個子概念，其一為“參照點”（“reference point”），其二為“精神掃描”（“mental scanning”）：都源于格式塔理論，前者被定義為“one entity that is invoked … in order to establish mental contact with another”，可以視為判斷的基底;后者即是描述人在邊看邊“有意識或無意識地”進行概念化的過程，可分為“summary scanning”（概化性掃描），它使概念化者（“conceptualizer”，包括作者讀者）構建起意義格式塔，使他在認識對象時可以一蹴而就。（cf. “all at once”和“as a unified whole”）和“sequential scanning”（繼承性掃描），它較花時間，因為概念化者可能會用其來追溯事件變化的整個過程。（蘭蓋克 2008：107，于哈里森等 2014：9）理解參照點現象，可以想到亞里士多德的三段論規則，“人會死，蘇格拉底是人，蘇格拉底會死”中的第二段邏輯論證“蘇格拉底是人”印證了參照點現象和概化性掃描。而整個論證的過程則體現了繼承性掃描。僅僅是文字論證還不夠，需要將文字轉化為圖像，用CG術語來說，即是意象圖示（“image schema” 蘭蓋克 1978，2008a等）;其必要性體現在該分析法沿襲“現實—認知—語言”的路徑（王寅 2011：17）被構式語法家不斷精進，因為構式語法和認知語法同根而生，互為補充（哈里森等 2014：3），則需要借鑒一些學者觀點。要借鑒的是Goldberg的分析模式，它被Evans和Green（2006：684）歸納為五步法：

（1）論述這一組構式的存在依據;

（2）在“基于使用的”模型的指導下，詳細調查構式的使用情況，提煉出它們的中心意義和用法;

（3）定位其所述構式的句法框架，分析題元結構;

（4）建立構式的題元結構與動詞參與者角色之間的互動性映射關系，并用圖示標示出來;

（5）進一步分析構式之間的傳承性關系，重點分析其多義性和隱喻性。

（引用于王寅 2011：213-214）

可以看出，五步法從語篇的整體觀出發，要求分析者闡釋句子意義和隱喻意象，并畫出思維導圖，分析意象的彼此聯系。（2）中“基于用法”的原則，要求分析者根據現實經驗，模仿創新;而又由于構式可以是任何單位（詞素，詞語，詞組，句子，篇章），則可聚焦于動詞和名詞構式的互動性關系，這可視為（3）的一部分;而（4）中的思維導圖，也在蘭蓋克著作中有大量描繪，例子如下：

以“A scar extends from his ankle to his knee.”和“A scar extends from his knee to his ankle.”為例，有如下圖示：

從圖示可以看出，該意象圖示以run from…to為描寫目標，且“from…to”是核心。作為繼承性掃描，該過程的認識對象是knee和scar，以人體為認識的基底。也就是說，如果要畫出動態性的圖示，就要抽象出動詞的含義，包括運動路徑和運動路徑在時間上的變化，并考察運動依附的物質在整體觀下的表現。然而，蘭蓋克也說過文學文本紛繁復雜，一切都依賴于意象圖式可能徒增工作量，且繪圖并非揭示文本的唯一手段：故而以下分析將挑選核心構式繪圖。（蘭蓋克 2008：56）

以上理論基礎和應用已被基本解釋，下面章節將針對《海中之城》中的部分語句進行分析。原文如下：

Lo！ Death has reared himself a throne

In a strange city lying alone

Far down within the dim West，

Where the good and the bad and the worst and the best

Have gone to their eternal rest.

There shrines and palaces and towers

（Time—eaten towers and tremble not！）

Resemble nothing that is ours.

Around， by lifting winds forgot，

Resignedly beneath the sky

The melancholy waters lie.

No rays from the holy Heaven come down

On the long night—time of that town;

But light from out the lurid sea

Streams up the turrets silently–

Gleams up the pinnacles far and free–

Up domes–up spires–up kingly halls–

Up fanes–up Babylon—like walls–

Up shadowy long—forgotten bowers

Of sculptured ivy and stone flowers–

Up many and many a marvellous shrine

Whose wreathed friezes intertwine

The viol， the violet， and the vine.

Resignedly beneath the sky

The melancholy waters lie.

So blend the turrets and shadows there

That all seem pendulous in air，

While from a proud tower in the town

Death looks gigantically down.

There open fanes and gaping graves

Yawn level with the luminous waves;

But not the riches there that lie

In each idol's diamond eye–

Not the gaily—jewelled dead

Tempt the waters from their bed;

For no ripples curl， alas！

Along that wilderness of glass–

No swellings tell that winds may be

Upon some far—off happier sea–

No heavings hint that winds have been

On seas less hideously serene.

But lo， a stir is in the air！

The wave–there is a movement there！

As if the towers had thrust aside，

In slightly sinking， the dull tide–

As if their tops had feebly given

A void within the filmy Heaven.

The waves have now a redder glow–

The hours are breathing faint and low–

And when， amid no earthly moans，

Down， down that town shall settle hence，

Hell， rising from a thousand thrones，

Shall do it reverence.

（坡 2012：246）

二、《海中之城》與識解動態

2.1《海中之城》的動詞與識解動態

動詞是詩歌表現的核心，要了解該它動態性，需考察動詞。首先，就概化性掃描而言，本詩可概括為要素和兩個過程。要素是什么？最主要的又是什么？答案是“海”“城市”“死神”等等詩人一眼就可以辨識的“實體”。兩個過程則是詩人講解的內容：（1）講授已經沉沒的城市：1-4節;（2）預告很多城市將會沉沒：5節。一方面，就（1）而言，沉沒是狀態，但也可以視為概念化者（詩人）思維中進行的運動，“進行”以核心意象“Death has reared himself a throne”間接體現：死神已經/將要于死城中登上寶座;rear作為核心，成為之后內容的理據。其中心意象是隨著城市沉入海中，死神的寶座也被不斷拔高，這就揭示出其用法：背景/界標是“大”城市不斷沉降，圖像/射體是“小”王座不斷上升，直至完成。其句法框架是以主動展示被動：即以死神主動筑起王座揭示城市的下沉。需要繪圖的有rear，即隱喻性的“向上”過程，其預設是地面“ground”，則也可視為“from…to”的變體;名詞throne和其基底city，圖示如下：

而被隱去的隱喻的主體，就是在動詞rear中沒有出現的死神，或可表示為“死是（類人的）實體”。另一方面，就（2）而言，其原理相同，都被視為某實體將登上王座，而它可以是“hell”。其次，就過程性掃描而言，從“Death has reared himself a throne”一句起，有了詩人帶領讀者環游這座死神的王城的種種描述。鑒于篇幅，只選“While from a proud tower in the town? Death looks gigantically down.”進行分析，該句很體現兩種情況：（1）死神居高臨下俯視全城，盡顯王者風范;（2）詩人選擇了位于死神下方的某方位，瞻仰死神的王者之勢。而且，詩人仿佛順著死神眼光從上而下，才看到以后的種種意象。按著現實經驗而言，百科知識會使人將登高可飽覽景物的經驗（如天氣等條件良好）視為理所當然。簡言之，站在高處是有理據的。這里需要聯系下目光的方向性：根據所處方位的不同，上下是相對的。這種相對性就體現在“proud”和“gigantically”上。前一個詞“proud”，被隱喻性地用來表現塔之高聳輝煌，相對的就是低矮的城市建筑物，其動詞沒有被描繪，但也可構建為erect等一系列彰顯塔的直立的動詞，它在詩人的視域下，作為圖案區別于城鎮。但是塔雖有特征，卻是較之城鎮，顯得很小。而如果塔是小的，那死神如何？答案似乎模棱兩可，死神可大可小，這體現在后一詞“gigantically”上。它的詞尾表現的是物理特性上激起的“巨大”，還是心理表征上激起的“偉大”似乎很難分辨。其困難在于不成參照：“死神”是抽象事物，所以不可能有可以比較的物理基準。可以說，詩人可以限定讀者的意識，將死神視為巨大之物。實際上，聯系常識，讀者也就知道：這種忽大忽小的景象背后是一種生理狀況，即這個溺水者從激烈掙扎，而眼睛在本能反應下不斷掃描著海平面。當眼睛被浸潤在海水中，眼睛就馬上被閉上，反之則是不同的過程。愛倫坡匠心演繹了一場溺水者眨著眼睛，并逐漸深入海底的過程。讀者可以猜測，他的眼睛并沒有合上。眼前的城市，則既可能是真實的留在死者眼眸上的殘留印象，也可能是一種臨死前的幻想。

2.2《海中之城》的名詞與識解動態

上一部分嘗試揭開動詞的動態性如何被參照物所顯示。例如，Rear之所以可以被視為向上的運動，就是其預設地面。大地就是具體名詞的代表，可隱可現。而遇到抽象概念，例如死神，則無法產生參照作用?？梢姡R解的動態性是以方位性為前提的，而方向性預設了參照物，從這看來，名詞于動態性息息相關。在該詩中，名詞被用來表現距離感。整首詩，從標題到最后一句，顯示從遠觀到近看的效果：這顯示了詩人目光的動態性。它從側面展示，當讀者看到只有名詞的構式時，實際上是體驗著視線的運動過程;它就是整首詩名詞構式的理據所在。以第一節為例，“Around， by lifting winds forgot， Resignedly beneath the sky? The melancholy waters lie.”“lie”是個靜態動詞，卻可使人建構出動態性，這是目光移動所致，其方向是從下往上，而內容是下至王座上達天空這個過程中的種種意象：從Death 到 throne >到winds 到 sky 到waters。在第二節中，“No rays from the holy Heaven come down”中，“holy Heaven”就是天空在詩人心目中的印象，作為背景，它承接了第一節末尾的目光順序。讀者則跟著這個目光，在看到水天相接的分界線后，又仿佛被詩人按入深淵般的水中，因為目光到變為：sky 到 waters 到 town。參照點現象從“town”開始產生作用，因為接下來的意象都只有概念化者以城鎮為基底，才能構建具體內容：“Up domes–up spires–up kingly halls–Up fanes–up Babylon—like walls– Up shadowy long—forgotten bowers”中，雖然很多都是“up”，顯示的是光線仿佛被從幽深的黑色海底中從下往上抽離。而這又是由于概念化者的視線方向是從上往下，與其剛好相反。在第二節結尾，又出現了“Resignedly beneath the sky? The melancholy waters lie.”似乎目光又從下方回到了上面，但是讀者可以構建為一幅圖景：溺水者拼命掙扎，忽上忽下，目光也隨之忽上忽下，直至最終，該句不再出現，仿佛溺水者終于徹底沉入水中。整個過程“他（表示為he）沉入水中”則可表示為以下圖示：

由此可見，詩歌中的動詞和名詞相互搭配，將概念化者的認知路徑確定為不斷往下。讀者也就順著其路線，體驗到沉沒在海中的城市的動態圖景。而從圖示來看，動態性的本質就在時間軸上的認知實體的相對運動。

2.3《海中之城》的動態化景象與明晰的瘋狂意象

這首詩的敘述者確立了明晰的意象，即動詞、名詞兩種枸式的明晰化的動態下沉。在這種明確，清晰的構式影響下，讀者可以把握住該敘述者仿佛理性和邏輯的話語中的瘋狂?？梢钥闯?，愛倫坡運用了平實的語言，層層包裹著該無名敘述者的精神狀態。這些描寫的背后是一種夾帶著命令的凝視。它被投射向自身，也被投射于所有人，故而夾帶瘋狂。

他的語言從一句驚呼開始，不斷地向讀者展示他在想象中不斷下沉的情景。從死神在水中的王座到水面上的天空，到水天交接之處的隱現陽光和它的轉瞬即逝，這個無名氏無法抑制的對黑暗景色的熱情不斷地被通過各種模糊的輪廓傳達出來。正是這些清晰的表達，讓讀者感受到他嚴密的邏輯下，幻象叢生。讀者仿佛被一股既明晰又神秘的敘述卷攜，并被拉墜入深不見底的黑色海洋里。由于邏輯上的明確，這個無名氏將某人在海平面掙扎求生卻不得獲救的悲劇轉化為另一種情景。不再是溺水者渴望著海面上的陽光和空氣，而是他渴求在臨死前睜大眼睛看清光與暗交匯下，死神堡壘的宏偉壯闊。他仿佛被一股瘋狂的理智滲透，并隨冰冷的海水不斷灌入肺部的過程，將求生的本能視作另一個求生的人，并盡力將其按入水下。他明晰的語言因此促成一種人之將死的狂熱，語言魔咒仿佛被賦予理智的力量。無名氏在它的加持下，不再重視自己的身體，不考慮呼吸，吸入海水的痛苦，海水的冰冷和咸澀。一切感官的欲念都被轉化為凝視的欲望。此刻，他仿佛得以重生，窺見冰冷的黑暗下緩慢升騰的絲絲光線。這些光線就是另一種光，它們猶如被啟蒙照亮的神話般，將自己重新化為了神話，并夾帶著數學思維般精確的分析，將眼前所見之物一律地，一步一步化為某種抽象之物—死亡。（“enlightenment entangles itself more deeply in mythology”參見Horkheimer & Adorno 2007： 8）它成為了無影無形但是又體量巨大的身影，準備端坐于每個將死之城的美妙王座上。這個徒然掙扎又已經不甚自知的溺亡者，無需姓名，因為他已經擺脫塵世，成為了死神的臣民，只待沉及深處，就將自己的尸骨化為死神的祭品。動與靜的交接，則在理性的光暈下，得以被取消。而這就意味著，他作為人類的可能性不再，乃至于生死的區別也可以在理性消逝之后被取消。徒留何物？只有他的狂喜，他沉入極點，實現了自己作為感受性生物，而不得感受自己的生理、心理狀況的狂喜。另一方面，從該敘事者毫無疑問的陳述中，讀者可以感受到對一切景觀的肯定。毫無問號是一種現象，從側面反映出他在不斷的確信中，失去了對自我的把控，乃至于本應被感受的恐懼也似乎被某些不明之物吞噬了一般。平實的語言，對眼前事物的毋庸置疑的陳述，反而增加了這個無名之人的欣喜，因為他透露出一股對美景出現于眼前的不可置信。就是從此處開始，他對于死亡的感受可以被逆轉。

本詩無一句透露出對死亡的恐懼，反而泄露出對人之已死的狂喜。他的瘋狂在于一方面，他一直重復著敘述起眼前之景，仿佛自己的身體狀況以及痛苦都被抹除，他確實已經不再懼怕死亡，而成了觀摩自己下沉肉體和上升的城市的一抹幽靈;另一方面，他似乎已經被另外一種理智，即死神魔力影響下的理智所俘獲，只想著將眼前絕境化作預言，化為魔咒，送給所有他自認為最終也會落于此情此景的同胞上。他的理智似乎在向讀者嘶吼，此處才有人生真意，因為可以目睹曾傲立于地表之上，而今卻沉淪于此等深海的那些美麗的建筑和自身化為其中一部分。他對于人類終將沉于深海的確信，和對人類不必落于地面，接受最終審判的狂喜，就成為某種低微的呢喃般，哪怕會被波浪的碰撞之音所覆蓋，也會在夾雜著水泡的不明聲音中，被傳達于人世。如果不是強令自己不去感受肉體之苦，這個無名靈魂怎能如此狂喜？以至于語言泄露瘋狂。

三、總結

本文運用蘭蓋克認知語法的語法識解識解概念探究了愛倫坡《海中之城》背后的認知機制，用子概念—參照點和掃描方式探討了詩歌中的認知路徑，發現它為概念化者所控，只會往下，這也就造就了海中之城單一怪誕的主題，平靜卻又兇險的意象以及概念化者深入內心的獨白體式。概念化者可以一定程度上折射出愛倫坡的形象——一夫當先的現代主義文風實驗者。其文風格詭譎，主題幽邃，用詞平實，更顯匠心。

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