空間詩學：一個研究札記\t

摘要：當人類從事詩性實踐時，空間總已經環繞并充實我們，提供了最基本的允諾。只要響應它所傳達的呼喚，我們就可以參與存在的游戲。真正的響應不是純粹的傾聽，而是實現呼喚者所允諾的可能性。唯有通過自我確立的行動，人才會升格為作者。自我確立者擁有屬于自己的世界，她或他以有世界的方式存在。如果說存在一種空間詩學的話，那么，后者首先說出的是對世間萬物的謝辭：（1）家宅是空間詩學的起點;（2）道路標畫出空間詩學的基本紋理;（3）天空—大地的二元結構牽連出空間詩學的超越性。

關鍵詞：空間;詩學;萬物;起點;紋理;超越性

在接近本源的詩學話語中，空間總是占據著非常重要的位置。它環繞并充實我們，提供了最基本的允諾。只要響應它所傳達的呼喚，我們就可以參與存在的游戲。真正的響應不是純粹的傾聽，而是實現呼喚者所允諾的可能性。唯有通過自我確立的行動，人才會升格為作者。自我確立者擁有屬于自己的世界，她或他以有世界的方式存在。世界是原初的文，是詩性的發源處。如果說存在一種空間詩學（The Poetics of Space）的話，那么，后者首先說出的是對世間萬物的謝辭。

一、家宅：空間詩學中的起點

在最切己的思考中，空間首先不意味著秩序、等級、邊界，而是一種原初允諾：只要人響應來自存在的呼喚，她或他便置身于家里，就會接近原初的詩性。[1]對于所有個體來說，家都同時是起點和終點：我們總是從此處出發，又回到那里。

恰如大哲海德格爾所言，“居住是短暫者在大地上的一種方式。”[2]作為短暫者，人永遠面臨著實在的危險：受傷、感染、生病、死亡，等等。在日常生活中，庇護來自我們親自建造的穩定之所：“家”——屋檐，支撐屋檐的柱子，承接—抵抗外力的墻壁，等等。正像古漢字所標畫的那樣，它具有保證安全的基本架構。墻壁阻擋了狂風、砂石、野獸，屋頂阻絕了雨、雪、隕石的進路，屋門又可以供身體進進出出。隨著里外區別的確立，庇護所“確保了存在一個基本性質”：穩定性。[3]由于家宅的存在，人類不再無可歸依。

作為建筑，家宅既是一物，又是對物的聚攏。以如此方式被建立，它提供穩定性，允諾個體進入安全之地。這聚攏就是勞作：由于勞其筋骨地收集（原料）、搭建、修葺，人類才能真正安全地棲居。制作（建造）是棲居的前提。通過制作，人居住。或者說，居住的本性就是制作。制作實現了原初的籌劃，造就了原初的詩意。從根本上說，“詩意創造首先使居住成為居住”[4]。在家宅成形之后，作者居住在作品中，被作品所涵括，猶如詩中的語詞。在作者—作品的辯證關系中，一種歸屬感誕生了：“我就是我所在的空間。”[5]

這種意義式的家宅已經不是純粹的住所，而是宇宙的中心：它位于行走路線圖的兩端，是目標的目標：離開它，是為了回來，回來則是為了再次出發。由于家的存在，歸處和遠方不斷互換位置，嬗變為對稱的烏托邦。遠處的我渴望成為在家的我，在家的你總是眺望遠處的你。當我處于遠處，家宅就會顯現為烏托邦，被反復重建、美容、幻化。一旦回到家中，遠方會再次被烏托邦化：我感到沉悶、壓抑、沉重，渴望再次出走。于是，家宅—遠方的空間關系被壓縮于人形的物體內，產生源源不斷的張力。我被推動，又被拉回。推動的力總是占據上風。我帶著家宅的意象前行。到達目的地后，家宅的意象會從背景中凸顯出來，最終幻化為烏托邦。由此誕生的不是封閉的圓圈，而是延伸的旋梯。

毫無疑問，家宅的詩意來自它與我們的原初關系。對它任何部分的想象都會揭示這個事實，都可能以回歸起源的方式創造詩意。例如，被燈光照亮的窗子會成為路標，指引漫游的身體歸家：“何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。”（李商隱《夜雨寄北》）。家的詩意來自對安全性的承諾：在墻壁和屋檐的保護下，夜雨非但不會淋濕身體，反倒會成為詩性制作的背景;于是，窗子透出的燭光便顯現為一種誘惑;家是方向，是目標，是歸宿，是漫長旅程的終點，是美好時分的擔保。這種想象凸顯了家宅的重要性：只有回到家中，人才能位于安全的領域。

從根本上說，家宅的守護功能來自人類的勞作：只有通過建造活動，它才能誕生;離開了修葺和守護，它就會衰敗，最終成為廢墟。在頌揚家宅時，人類再次肯定了自己。離開了日復一日的勞作，空間詩學就不會獲得誕生的機緣。只有“充滿勞績”，我們才能“詩意地居住于此大地之上”。

二、道路與空間詩學的基本紋理

家宅是生活世界的原點。它是巢穴，是貝殼，是窩，是棲居之所。棲居僅僅是我們的一種狀態。我們總要從家中出發，走向外面的世界。當人“動身”時，她或他就已經“在路上”。

道路是最原始的詩性意象。它是起點和中途，過程與目標，生長與衰落。無論我們走到哪里，道路都會出現于我們腳下。它似乎無處不在，仿佛能夠承載萬有。在詩人哲學家老子那里，道被賦予至高無上的意義：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆，可以為天地母。吾不知其名，強字之曰道。”（老子《道德經·第25章》）然而，老子所說的不是日常生活中的道路。后者屬于雙足、車輪、履帶。它延伸，承載，忍受，默默無言。我們每天都會踏上它，但很少會注意其形貌。被看到的常常是“路上的風景”，而道路總是處于所承載之物的“下面”。它常常僅僅出現于視野的邊緣，被當作某種需要超越之物。人們希望盡快走完這段路，快點上班或回家。在大多數時候，道路屬于薩特（Satre）所說的工具體系。人們對它的基本要求不外是：順暢，堅實，穩固，可靠。它越“不起眼”，就越能實現其有用性。假如它被凝視，那么，肯定是哪里出現了問題：凸凹、斷裂、塌陷、過分泥濘、被滾落的巨石占據，等等。

這是否意味著真實的道路不具有詩性呢？顯然不是。道路承載移動的人類身體。行走是詩性制作的一種方式：走在路上的我們依舊可以組織周圍的實在者，把它們納入到以自己為中心的移動網絡中。從上手事物到遠處的路標乃至天上的星辰，無數實在者被重新組織起來，獲得了臨時性的意義。詩性制作并未因移動而停止，我們總是邊走邊做（動手、說話、觀看）。即使悠閑地游蕩，人也要隨時組織一個屬己的世界。通過目光的測量、雙腳的試探、手臂的移動，周遭事物重新向她或他涌現。她或他不是被風吹動的樹葉、因重力滾下的石頭、失控的機車，而是能動的主體。主體是組織者，而組織意味著選擇、同化、安排。這些活動常常下意識地進行，但并非總是如此。有時，道路會顯現為必須被意識到的處境。除了出現了無法忽略的異常狀況之外，它也會提示我們確認自己的有限性。譬如，林中出現了兩條道路，我的選擇將造就一種類似命運的存在：走上了這條，那條就位于別處;當我試圖踏上兩條路時，內在的撕裂感誕生了：

金色的樹林中有兩條岔路，

可惜我不能沿著兩條路行走，

我久久地站在那分岔的地方，

極目眺望其中一條路的盡頭，

直到它拐彎，消失在樹林深處。

（弗羅斯特《未走之路》）[6]

我的目光觸及了兩條道路。那兩條道路的意象進入了我的內部。它們就是我。然而，這僅僅是符號層面的擁有。象征不等于現實。分岔路揭示了人類生存的此在性。身體不能同時踏上它們，甚至無法想象自己同時漫游于它們之上。那意味著身體必須一分為二，意味著受難和死亡。于是，選擇便決定未來的命運。當我選擇了自己的將走之路，一種本體論意義上的訣別就已經發生。即使詩人將來回到原處，分岔路依然存在，他仍舊必須做出選擇。對可能道路的想象會使人猶豫不決。那不正是延宕的原因嗎？延宕的本質是延宕選擇的時間，是對風險的抗拒和回避，是試圖停留于某種原初關系之中。然而，腳下的道路只有一條：被腳所觸及者。這是延宕所無法改變的事實。無論如何，我們只能踏上伸展到腳下的道路。面對兩條路時，我們必須做出選擇。于是，分叉路成了一個隱喻：選擇的重要，犯錯誤的可能性，遺憾和悔恨的起源，等等。在《神曲》（The Divine Comedy）的開頭部分，但丁（Dante）曾坦白：

當走到我們生命旅程的中途，

我發現自己在一片幽暗的森林里，

因為我迷失了正直的道路。[7]

迷失（lost）的前提是：同時存在多條道路，但只能選擇其中之一。它是自由的見證：如果人完全被前定的命運支配，那么，我們就不可能犯錯誤。沒有人說石頭、樹、云朵處于自我迷失的狀態。能迷失者必具備主動性。這也是對主動性的限定：在某個時刻，實在者只能占據獨一的位置。當兩條或兩條以上道路出現于我的面前時，選擇的苦惱就會油然而生，因為我隨時會“迷失”。在《寂靜的春天》中，生態作家卡遜曾經寫道：“我們現在站在兩條路分叉處。但與弗羅斯特所寫的不同，它們并非同樣好。我們長期以來所走的路欺騙了眾生，它似乎易行，平坦，可以讓我們在進步之旅中高歌猛進，但其終點是災難。另一條分枝‘鮮有人走’，卻提供了僅有的最后機會，沿著它前進，地球將獲得守護。”[8]這是悔恨之言，也是覺悟之語。借用有關路的隱喻，警示被說出。如果將一個物種比作身體，那么，它不可能同時占據兩條路。面對它的分叉處，選擇至關重要。受影響的不僅是人，還可能是無數其他物種。

卡遜的話放射出精神的光照，路的形貌和方向因此進入澄明之中。后者被看，被想，被置于反思的領域。無形的眼睛仿佛高懸于路之上，觀察、審視、收留它。從表面上看，這似乎是一種反常的行為。走在林間小徑時或城中大街上，趕路的人們很少會注意道路的形貌。這種表層的忽略并不等于不重視。路之所以能供人行走，是因為它首先由人“走出”：“路，道也。從足，從各。”（《說文解字》）道路同樣并非自然物： 沒有行路者，就沒有路。它首先是雙腳的軌跡。雙腳承載、移動、試探，感受地面的硬度、凸凹、起伏，踢走或繞過前面的障礙物，踏出通向前方的路。身體的其他部分則感受它的感受，響應它的呼喚。卡遜之言說就傳達了一種屬于雙腳的經驗：由于走錯了路，人類踏上了本來可以避免的荊棘，染上了并非必得的疾病，處于危險之中。當她展望另一條路時，對于行走的期待已經躍然于紙上。對于這位作家來說，拯救不是“紙上的戲劇”，而是落到實處的行動。于是，處于身體最下端的器官凸顯出來：詩性言說一旦涉及行走，雙腳的形象就有可能變得觸目。倘若雙腳被縛，人就無法走路。路是對腳的無聲肯定。這種肯定敞開了作品對作者的從屬關系：雙腳的軌跡是路的原初形貌，是人文的基本樣式。

道路的作者不是雙腳，而是整個身體。雙腳屬于一個移動的共通體。它幾乎總是與雙手結對出現。為了“開路”，人有時需要胼手胝足：砍掉荊棘，移動石塊，架設橋梁，等等。甚至，犧牲也是制作的一部分：

“地崩山摧壯士死， 然后天梯石棧相鉤連。”（李白《蜀道難》）

正是由于身體的勞作，縱橫交錯的道路網絡才出現，延伸、分叉、交織、消失于目力所不及之處。道路是由身體編織出來的“文”。對于這個“文”而言，作者不能死去。一旦作者死了，“文”的編織即已結束。這不是昭示了所有“文”的命運嗎？恰如道路，所有的文都離不開勞作的身體。道路是人類力量的明證，是不斷伸延的身體史詩。

三、大地，天空與空間詩學的超越性

描述了家宅和道路之后，另一個空間意象已經不可忽略：大地。大地是承受者：家宅建立于其上，道路刻印于其表面。除了家宅和道路，樹木、草場、沙漠、公共建筑也會從空間中凸顯出來，大地則總是承受它們的存在。承受即成全：家宅、樹木、身體是重物，不能永遠漂浮在空中，注定歸屬大地。在有關身體和其他物體的詩性言說中，大地的形象總是若隱若現。

大地不是人類活動的背景，而是其生命空間。它是我們的搖籃、學校、家宅、舞臺。無論是走在路上，還是待在家中，我們都被大地所承載、涵括、成全。沒有大地，就沒有我們。我們的存在是見證，總牽連出廣博的大地：“地，萬物所陳列也。”（《說文解字》）大地為底座，為基礎，為根基。在它之上，河水流動，巖石伸展，山峰屹立，動植物繁榮生長。這是在下者的奉獻。它總是以自己的低襯托被養育者的高。這不正是女性身體的形象嗎？大地為女，為母。對大地的頌揚幾乎總是牽連出女性特質：寬厚，豐腴，養育，忍耐，承載，等等。她接受，奉獻，犧牲，但卻從不拒絕、否定、反抗。在如此這般的言說中，另一形象早已顯現：天。

“天，顛也。至高無上，從一從大。”（《說文解字》）它位于大地之上，覆蓋大地。位于下面的地總是襯托著高處的天：這似乎是空間的原始結構。在古人眼中，上/下順序似乎無須證明：“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陳，貴賤位矣。”（《周易·系辭上》）由于此類定位的存在，一系列合法性證明出現了：“元氣初分，輕清陽為天，重濁陰為地。萬物所陳列也。”（《說文解字》）高貴之氣升上天空，濁物則降落于大地。于是，仰望天空的人渴望升上高處，大地則成了告別的對象。到了20世紀，英國詩歌中還出現了這樣的表述：

……城市之城由磚頭和血肉砌成

它是生靈生死之旅中的

暫時居所[9]

作者所說的“暫時居所”位于大地之上。相對于天空，它在“下面”。詩人要向上，去高處。那里或許沒有任何有機物，但卻被當作靈魂的故鄉和歸宿。在相關言說中，大地意象頗具悖論意味;它凸起的部分時常高得需仰視，需攀登，需歷經千辛萬苦方能至，但卻仍被當作足下之物。我們似乎總是立于其上。它被還原為接觸腳底的平面：一個卑微的基礎。事實上，這種習慣源于忽略：言說大地時，我們時常遺忘了屬于大地的事物——樹木，山脈，建筑，河流，動物。它們并非位于大地之上，不是可以脫離大地的事物，而是大地的一部分。它們的高度就是大地的高度。大地是一世界。我們在此世界之中。甚至，天空也屬于這個世界：“最先產生的卻是卡俄斯（混沌），其次便產生該亞——寬胸的大地，……大地該亞首先生了烏蘭諾斯——繁星似錦的皇天……”[10]天空源自被撕裂的大地。它是大地的一部分。如果說大地是身體，那么，它就不可能是靈魂。原初神話中的大地—天空是結對的身體。它們為母子，為夫妻。然而，在天空—大地的二元結構中，一種高低關系卻似乎不可否認：天/地=上/下。事實上，有關天/地的等級制言說并無根據：宇宙向四面八方無窮地伸延，原始空間并無高低之別。當你在太空中漫游時，哪里為上，何處為下？

如果去除對天空—大地的等級制想象，一個原初世界就會顯現出其形貌：在天空—大地所形成的空間中，萬物繁榮生長，世界欣欣向榮，這不就是詩性制作的原初場所嗎？當詩人吟誦飛鳥、云朵、植物、走獸時，在我們抒發快樂之際，對天空—大地的謝詞已經被說出。相反，在有關天空—大地的刻板定位中，遺忘已經發生。這種遺忘首先是對身體的遺忘：我們似乎不是筑居于大地上的身體，而是屬于天空的靈魂。于是，身體—大地被共同貶抑。在被遺忘—貶抑的歷史中，它們始終結對出現：大地被當作原初的身體，身體則被視為類似于大地的存在。這是一種意味深長的相互指涉。它并非僅僅發生于隱喻的層面，而是揭示出至深的聯系。身體依賴大地，既反映大地的形貌，又根據大地來理解自己。這是反抗遺忘的原始基礎。只要我們肯定身體，大地的意義就不會被遮蔽。當我們領受了這個原初事實之后，空間詩學就具有了更加可靠的坐標系。

短暫的結語

從家宅到天空，空間詩學顯現出其張力：超越的意志總是伴隨著回歸的渴望，對穩定性的擔保又牽連出對變化的允諾。人則由此將自己置于自由的場域，不斷實現自己的作者身份：寫作，就是建立一個世界。在這個過程中，她或他總已經回應了萬物的呼喚，接受了存在的邀請。原初的詩性并非顯現與世界與大地的抗爭，而是誕生于我們與萬物的合作。這就是空間所吐露的終極秘密。

[注釋]

[1][2][4][德]馬丁·海德格爾：《詩·語言·思》，彭富春譯，文化藝術出版社1991年版，第131頁、第134頁、第187頁。

[3][5][法]加斯東·巴什拉：《空間的詩學》，張逸婧譯，上海譯文出版社2013年版，第174頁、第175頁。

[6][美]弗羅斯特：《弗羅斯特集》（上），曹明倫譯，遼寧教育出版社2002年版，第142頁。

[7][意]但丁：《神曲》，張曙光譯，廣西師范大學出版社2005年版，第14頁。

[8] Rachel Carson.Silent Spring.Boston amp; New York： Houghton Miffin Company.2002. p.277.

[9] Geoffrey Thurley.The Ironic Harvest. London： Edward Arnold （Publishers） Ltd. 1974. p.91.

[10] [古希臘]赫西俄德：《工作與時日·神譜》，張竹明、蔣平譯，商務印書館2013年版，第30—31頁。

作者單位：深圳大學人文學院