遠方的實現，及重新想象詩歌

摘要：鄭小瓊是新世紀以來重要的詩人，她將一己的打工經驗提升為一種有時代性的普遍經驗。她一直在求新求變，最近新出了《行旅》集。詩集記錄了她在世界各地穿行的見聞和思索，走向了“遠方”，以一種“世界公民”的身份和眼光參觀、審視各種文明的興衰成敗。但是，她并沒有完全棄絕之前的打工經驗，這些過往經驗的遺留造成了她文本中的裂隙和詩藝發展中的洄漩。當代詩人如何適應新的時代，調整寫作的姿態和路徑，乃至對整個新詩的性質和功能進行重新想象，都值得深思。

關鍵詞：鄭小瓊;《行旅》;遠方;世界公民;想象詩歌

擺在我面前的是鄭小瓊的新詩集《行旅》，她數年來經驗和匠心的結晶。鄭小瓊是大寫的詩人，2001年離開四川老家，開始在東莞等地的五金廠、塑料廠打工，逐漸成為打工詩歌的代表詩人。她的聲音猶在耳旁：“珠三角每年有超過4萬根的斷指……我一直在計算著，這些斷指如果擺成一條直線，它們將會有多長。”她寫給她傷害，又和她有同一命運的鐵：“頂著全部孤獨的鐵，亞熱帶的鐵……/紙上的鐵，圖片的鐵……/沉默的鐵。說話的鐵”（《鐵》）。批評家張清華說，鄭小瓊為我們提供了“以‘鐵’為關鍵詞和標志的冷硬的工業時代的新美學”。謝有順看重她對“數量龐大、聲音微弱的無名生活的艱難指認”。而詩人海上則指出她“為當代民生、民意、民權在獨立思考、獨立分析”。基于自我經歷和獨立思考，將一代人中的大多數的卑微生存和悲愴希望記錄下來，轉化為一種公眾經驗和意識的對象，這是鄭小瓊對當代新詩的重大貢獻。

然而，鄭小瓊一直在尋找變化。悲愴、憤怒，抑制著淚水，舉起受傷的手指，這些不是她形象的全部特征。還有在亦真亦幻的南方城鎮、海濱徘徊、容與，進行著情欲書寫的鄭小瓊，她的情感既是粗糲、肉感的，又是形而上輕逸、恒久的。還有穿越到蜀中祖先曾經居住過的半是雅致、半是頹唐的玫瑰莊園的鄭小瓊，她在那里感念文人在“千年未有之大變局”中的種種不舍與決絕，這是進行歷史書寫的鄭小瓊。她鄭重地說：“我不愿成為某種標本?！?/p>

我們習慣了鄭小瓊塑造出來的過去。但是遠方呢？人人都想擁有“詩和遠方”，而鄭小瓊的遠方在這本詩集里得到了呈現。遠方云蒸霞蔚，展開了一片令人目眩神迷的風景。首先是令人震驚而惝恍的異域風情。這部詩集中最有特色的是《境外集》，鄭小瓊懷著詩歌的夢想，頻頻出訪土耳其、法國、荷蘭、德國等地。在《土耳其詩篇》中，她看到、感受到的是曾經長期作為西羅馬、拜占庭帝國首都的古城伊斯坦布爾的繁榮與滄桑。她“從拜占庭駛向不安的年代”，在海峽的藍色中看到了“時間噬咬過的/缺口，羅馬突厥希臘廝殺的硝煙”。在博物館感到“萬物皆有生死，技藝因器具得以永恒”。在教堂里證悟到，“古老的工藝和不朽的靈魂都必將輪回”。在海上羨慕“海鷗沒有信仰的沖突與戰爭”，它們的叫聲里有歡暢的安寧。在亞歐文明的交匯地，最終以開放的胸襟和平等的心態認可、接納了人類文明：

人類沿著旋轉樓梯上升，印度人尋找

前世的通天繩，東方人的白鶴或祥云

希臘在教堂避難或飛升，基督從火中

降臨，想象的圣城，靈魂煉獄或樂園

這種面對整個人類，包容一切宗教、文化的態勢確實氣魄雄偉。這種氣象在數年后創作的《荷蘭詩篇》中再次得到了展現，她既能理解“從海水中提取一克蔚藍的純凈”的悲傷與孤獨，又能體會天鵝橋身體內“種植廢棄的鋼鐵”、風景畫中風車下郁金香的寂寞，以及“灰燼的夜混合著的阿姆斯特丹的色情”。荷蘭的異國情調迷人而又冰冷。

更為宏大的是法國和德國這兩個巨型資本主義國家所帶來的景象。鄭小瓊走向了歐洲的核心，走向了工業時代的核心。法蘭西固然有冷峻雄偉的埃菲爾鐵塔，象征拿破侖功勛的凱旋門，但最令詩人傾心的是“白色的文胸掉進蕾絲的?！薄吧焦缺椴嫁挂虏莸睦寺c熱烈”“修道院十字架交織《悲慘世界》的想象”“野獸般的激情”“達達主義易躁的春天”?，F代科技、古老歷史之外的充滿野性的自然、藝術，吸引著詩人的眼光，在她的內心激起杳遠的轟響，仿佛那里是她的另一個陌生的故鄉。在《德國詩篇》中，她體驗最深的是現代工業所帶來的偉力和陰影。詩篇中一連幾十個工業名詞的使用，帶來陌生化的效果，“銅蝕術”“磁懸浮”“車刀”“啞光”“絲錐”……“暮色中的瀝青路，后視鏡里柏林的街景/施普雷河航道、膠制品，灰雨衣女人/清洗樹影的銅蝕術與洛可可尖頂教堂/時間變成空間的沖動，黃昏渡江而去”，不管是在哪里，街區、工廠、教堂、二戰的遺址上，都無可置疑地感受到了現代工業的魅力和暴力。柏林這座城，和詩人本人一樣，都深受現代工業的規訓，都打上了機械和鐵的深刻烙印。所以這里對現代文明的理解和書寫尤為深切，詩篇中的“德國”就像戰后剛從廢墟中重建起來的模樣，或者科幻電影中被廢棄然后又靠先進技術重新修復起來的特異空間，過度的真實給人一種超現實的暈眩感。

至此，我們可以說，“打工詩人”鄭小瓊走向了遠方，人生和內心、詩藝上的遠方，實現了遠方。這是很不容易的。近現代以來的中國詩人，有多少囿于現實和一種單一文化，無緣在更廣闊的視野和語境中展開自己的生活、書寫。歌德、杜甫，這類能成為他們身處其中的整個文明的代表的大詩人，一個重大的原因正在于他們能超越一己經驗，對他生活其中的所有人、所有相關的文明審視、擁抱和追念，從他的愛恨喜樂中能看到“萬古心”“宇宙心”。鄭小瓊在這些詩篇中，以一種類似于“世界公民”的身份和眼光，來審視和接納西亞的、歐洲的、古代的、現代的各種文明。她的姿態和氣度，代表了我們這個時代漢語詩人向外積極進取的一面。

為此，她的詩篇像歌德、惠特曼、黃遵憲、郭沫若的風格，有浪漫主義的氣息，喜歡高山大澤、通都大邑，喜歡崇高、狂野的事物，呈現出方陣式或冰河式的推進態勢。她和當下新詩流行的小情調、小書寫不合拍。

但是，我們仍然能在她那些書寫遠方、異域的詩篇中，讀出一個中國女工的生澀和不甘。在《荷蘭詩篇》中她忽然寫道：“手中的制品先于我抵達工業港口，疲憊涂滿/油漆，時間被分割成工位，流水線上的姐妹/隔著數萬里的距離，我朗誦她們虛幻的命運。”旅行中時間的錯位帶來不適感，她想到數萬里之外的“流水線上的姐妹”此刻成了她詩歌朗誦的對象，充滿了虛幻感。在下文中，她插入這樣的細節和片段，“柯雷/傾聽打工詩歌渾濁嗓音，我遲疑于女工/肋骨的悲傷與疼痛”，柯雷是專注于“精神與金錢時代的中國詩歌”研究的西方漢學家，“女工肋骨的悲傷與疼痛”使我略顯遲疑，也許在那種國際化十足的語境和氛圍中，“我”交談或朗誦中的這種遲疑別人壓根就覺察不到，只有“我”自己內心瞬間劇烈地疼痛/感受到了。在隨后的書寫中，鄭小瓊把女工和“無腳鳥”“塞壬的歌聲”的意象聯系了起來。這是饒有意味的“閃回”。

甚至，整部詩集都拖著一條長長的“過去的尾巴”。這部詩集不只有《境外集》對西方經驗、風景的鋪呈。《域內集》寫國內的可園、汴梁、常州、中山、阿爾山等城市、名勝、山水，寫在這些地方流連、宴飲、雅集時對歷史、自然、生命、詩歌的懷想和感喟。即使是在這種流連山水、耽溺詩酒的過程中，鄭小瓊也一再意識到，“羞澀地站在不遠的天空，我們的青春/是憤怒或憂傷的流水線，月亮何其盲目/它抽出燈管與鐵片”（《中山記·與阿魯對飲》）?！拔伊w慕對面姑娘煙熏妝的人生/無法擺脫鄉村人的局促與謹慎”（《唐家灣詩篇·民俗》）?！靶邼焙汀熬执佟背蔀楸韺訒鴮懫屏烟幮涯康募y理，這些局部特征足以打破整體風格的完好、統一?！栋犷烙洝分小栋雿u》《水灣》《渡口》這三首較長的詩篇都是關于詩人自己的“原生故鄉”的，從這種反復的描繪和抒情中，可以得知巴蜀嘉陵江畔，那個叫“搬罾”的地方是一個水灣、半島，水里鳶飛魚躍，水邊草長鶯飛，半山上有古老的村莊和新興的絹紡廠。這個美麗的安放了“我”的童年想象的地方現在消逝了，“顯現一種刺骨的孤獨”。而且，“我”在富于幻想的童年，就發生了對“遠方”的渴望，“你眺望的遠方消逝在江面上”，“從遠方來的浪拍打著水灣與孤獨的內心”。

如果從地理詩學的視角來看會發現，這部詩集在空間上呈現扇面展開的圖式，從故鄉那個原點出發，到境內塞北江南的行旅，再到域外文明的萬花筒般的景觀呈現?？梢郧宄乜吹?，鄭小瓊一步步走向了“遠方”。但是，僅如此解讀，還不能滿足我們的要求，還會留下諸多遺憾。因為，分明存在著“時間的倒錯”和“自我的纏繞”。整部詩集，在時間上呈現出一種倒溯的態勢，《境外集》排在前面，《搬罾記》排在末尾，閱讀的展開，反倒成了追溯詩人成長經歷的過程，一步步回到她的童年和故鄉。在講述當下見聞、感受時，一次次閃回到過去;在回到過去童真、夢幻的生活場景時，一次次突然植入現在和未來的體驗。同時，我們深切地察覺到，當她以一個準“世界公民”的身份和眼光來閱覽西亞和歐洲的歷史和文明時，難以忘懷她“中國南方女工”的記憶;當她以一個市民的身份和眼光對飲、談論詩歌時，她不能全部丟棄“一個鄉下人的羞澀和局促”。從故鄉原點到走向世界的過程中，那些先前已經沉淀進潛意識的念頭、感覺會突然噴發、擴散開來，阻止自我的直線式升華。多個自我，緊緊地穿插、纏繞在一起。這樣就在此在與彼在、現在與過往、本我和超我之間，形成巨大的張力。

此前已有不少批評家發現了鄭小瓊的“轉變”，這是事實。這令人難堪嗎？一點也不！其實，新詩正是在巨大的矛盾中發生和展開的，新詩是危機的產物，百年新詩的發展一再印證這一點。但是另一方面，藝術作品本身存在著一種趨向自我完善和邏輯成立的深刻本性，哪怕是形式上的完善，盡量地克服那些顯而易見的裂隙和混亂之處。我們能看到文本本身所體現著的鄭小瓊本人作為藝術家的這種形式的自覺?！毒惩饧凡扇×艘环N準十四行詩體：

燕子在叫聲里傳頌奧斯曼帝國的榮光

萬物沉浸在清真寺緩慢而穩定的黃昏

博斯普魯斯海峽兩岸中世紀模糊背影

火與血澆灌出橄欖樹、彩玻璃的教堂

——《土耳其詩篇·八》

全部采取4433的章節排列方式，每行大致5或6個音步，行末靈活押韻，若干首構成一組。這種頗具古典主義色彩的精工、整飭的形式是為了彌補、維系內容的龐雜。鄭小瓊似乎結束了黑格爾所說的那種抒情詩的純粹。自然的、歷史的、宗教的、藝術的、個人的、潛意識的各種景觀、知識、經驗、話語總是在瞬間一股腦兒涌流到筆下，使她的詩呈現出爆炸的態勢，她的寫作幾乎就是在不計后果地填充這些瞬間爆炸留下的一個個臨時的真空。她的詩行中充滿了連綿不盡的陳述句、偏正短語、并列短語，很多成分僅僅是陳列在那里，沒有結果。在她的表達中，事物在文化、倫理中長期以來附帶的等級秩序消失了，無窮無盡的物事被并置或拼貼在一起。因此也帶來了大段大段的鋪呈與渲染。在這樣繁復而快速的推進中，情感似乎缺失了，或者說主體持一種“中立的立場”。面對異域無窮無盡的陌生事物，她只客觀呈現，而盡量不起情感波瀾。這和她早期“打工”時期的寫作完全不同，可以說是兩個極端。這種大視域、大容量的寫作出現了大量的拼貼和轉喻，但是絲毫沒有后現代主義常見的反諷。

所以，在行文的末尾，我還想追問一句：在現在這種充滿國際范兒的、以準“世界公民”身份和中立立場寫出的堪可包容一切經驗的宏大詩篇和她早期寫作的嚴格建立在生存經驗和心靈創傷的那種帶著熾烈的愛與恨的自我詩篇之間，有沒有一種可以起到橋梁作用，而且本身即可成型、可以獨立的中間形態的詩篇？

很難立刻做出回答。這個問題關乎我們對當代新詩的認識。目前最流行的是那種小經驗、小敘事、小情調的軟抒情詩歌。鄭小瓊自始至終，給當下詩歌的貢獻和啟示是——對個人經驗和時代精神的整合，非常罕見地實現了“整體性”。但是，如何容許多個自我的存在，在不同的自我之間建立內在的轉換機制？如何降低重心，給每一個自我所攜帶的生活經驗和文化圖景給一個相應的表達，且保持一種既深切又不那么偏頗的情感態度？在現階段，懷舊式的鄉土詩歌式微了，單向度批判工業化、都市病的詩歌過時了，帶有市民口味的口語詩逐漸失去了野性，打工詩歌已通過轉型而隱沒，那種超邁的靠生命體驗和玄想推動的抒情也成了遠景，在這樣一個晦暗不明的時刻，該怎樣繼續寫詩，怎樣將詩進行下去，這關乎我們對新詩的重新想象，想象它的面貌、性質、功能，重新調適它和自我、時代、語言、文化之間的關系，而后再設計出一種視野更廣闊、技藝更精微的寫作的可能。

作者單位：嶺南師范學院文學與傳媒學院