生存的三個層面與文學的邊緣化

摘要：文學的邊緣化，根本在于自身缺乏思想;文學要提振自身的社會地位與影響，也只能面向世人提供切中人生、社會心理及其時代問題的思想。文學作為現實的一種隱喻，通過虛構塑造的“熟悉的陌生人”、建構的故事情節與世界空間，傳達解決現實難題、人生困境、人性缺陷的人類思想。具體地說，以現代小說為核心的文學只有經歷了黑格爾意義上的“正反合”的三段式，從熟悉開始，在陌生的否定階段，最終上升到囊括“熟悉”與“陌生”的更高階段，才能實現對立元素的互換、人物的深度感以及思想觀念的內在化。

關鍵詞：邊緣化;思想;辯證法;內在化

追溯起來，關于文學的邊緣化的討論是從20世紀90年代初商品經濟浪潮開始的。此時的“邊緣化”，是與80年代文學處于思想解放的前沿而言的。與其說邊緣化，毋寧說是回歸正位。然而，當新世紀以來，伴隨影視產業、網絡新媒體等大眾娛樂迅速崛起，經由媒介的再度放大，文學的地位下降及其社會影響的萎縮，確實成了一個值得我們討論的話題。

在我看來，文學的失落，源于自身的觀念，更與在21世紀中國社會發展中的缺位息息相關。眾所周知，文學借助于文字語言，形象地講述社會人生，抒發人類情感，但由于敘事者/抒情者的存在，所敘之事，所抒之情，必然屬于建構起來的主觀世界，具有特定的思想觀念。在藝術發展的鏈條中，文學更靠近超越藝術的哲學，而不是朝向如雕塑依賴形象的一端。文學的失落，根本在于自身缺乏思想;文學要有提振自身的社會地位，根本在于向世人提供切中社會心理、解決時代問題的思想。

文學是人學，還是讓我們從人類生存的微觀/個體、中觀/社會、宏觀/精神三個層面說起。

一、微觀：“熟悉的陌生人”

對于文學來說，人物是第一個必須涉及的層面。文學的價值首先就體現在塑造一個“熟悉的陌生人”。作家從熟悉的生活細節開始，但只有依賴不同于日常生活中所沒有的想象性經驗，才能創造出符合這種特征的人物形象。客觀地說，當下作家在塑造“熟悉”的人物方面，似乎已經不成問題，但在陌生化方面，則存在諸多的欠缺。

舉一個簡單例子，王十月的《人罪》（《小說月報》2014年第11期）一開始就把“法官陳責我”放進了一個特殊的困境中。他要主審“小販陳責我”的故意殺人案。作者就是利用這個極其偶然、特殊的事件，有力地撬開了人物內心的隱秘世界。“法官陳責我”在舅舅陳庚銀的幫助下，高考冒名頂替了“小販陳責我”，此時，有罪之人卻擁有審判他人的權力。這樣的矛盾統一體把日常生活中平淡無奇的“熟悉”的片段、素材，迅速地黏合成了一個陌生人，建構起充滿張力的語境。然而，當我們進入了這個看似“陌生”的人物內心后，很快就會發現，他的所思、所想、所為，完全符合當下社會廣為認同的思想觀念。于是，小說中的“法官陳責我”還沒有真正變得陌生，就已變成了一個“熟人”，甚至就是我們自己。我們在閱讀小說時，解除現實層面的理性束縛，在某個遺忘、或者假裝遺忘的心理角落，想象性釋放與文本人物相似的記憶或欲望。但是，如果僅是如此的話，我們閱讀到的只是“看似”陌生“實則”熟悉（重復大眾的生活經驗）的假象而已。敘事藝術就沒有充分的存在理由。

不同于抒情文類本質上屬于片段與短暫，小說所代表的敘事藝術始終在一定的時間跨度中富有節奏地展開。這需要一種辯證的思維方式。人物不僅由熟悉/同質、陌生/異質等多種元素構成，而且也需要出現從熟悉到陌生或者與之相反的換位運動。“熟悉的陌生人”的命題價值，正是在這個角度上體現出來。我們在大量的文學作品中看到，人物存在兩種類型：熟人的陌生化;陌生人的熟悉化。以魯迅小說中的人物來說，前者就是“我”、魯四老爺、祥林嫂、閏土，后者則是狂人、阿Q、四銘、涓生。就其結構方式，就是“表里不如一”的元素互換。人物承受現實/理智/功利與理想/情感/理想之間的分裂，并在互換中實現深度的人性思辨。值得指出的是，人物雖然由熟悉與陌生等不同元素組成，但在有機的統一體中，并非平分秋色、同等重要。在前一種類型中，陌生只是表面的特征，“熟悉”（普遍性）則成為此類形象翻新的關鍵，其價值在于對人性最大程度的概括;而后一種，熟悉不過是接近陌生人的前提，只是建立我們與之關聯的方式，陌生才是提升“熟人”的著力點，其價值在于探索人性的深度。這里，陌生不同于日常生活的熟悉，成為人物塑造的關鍵元素。它如何才能產生呢？我們需要明確兩點：一、它不是從熟悉的生活現象、世俗經驗中，通過“量”的普遍性提煉出來的普適性觀念，而是帶有作家體溫、個性化的思想觀念;二、不是外在的強加，而是從人物內部生長出來的意向性觀念。事實上，人物只有經歷了黑格爾意義上的“正反合”的三段式，從熟悉開始，在陌生的否定階段，最終上升到囊括“熟悉”與“陌生”的更高階段，才能實現這兩種對立元素的互換，以及外在觀念的內在化。此時的熟悉，就不再是第一階段僅僅是生活現象、素材的公共經驗，而是容納了陌生的異質性經驗之后更顯普適性的觀念;此時的陌生，也不是第二階段完全對立的異質，在經歷了公共經驗的融合后，已是一種能夠重新被大眾接納、認同的價值觀念。

顯然，第二階段的否定尤為重要，決定個人性觀點如何介入公共性經驗，異質性如何撕開日常生活習以為常的連續性，而且，這種介入、否定是否合理，能否給人物背后的觀念帶來具有更新，也決定了第三個階段合題的最終完成。如上所述，王十月在《人罪》中未能完成“熟悉的陌生人”的塑造，就是因為缺乏第二階段的否定。“法官陳責我”從一開始的驚恐，到隱藏不住真相，向妻子杜梅、律師韋工承認高考冒名頂替，再到在韋工的周旋下，成功地掩飾了過去的罪惡，最后泯滅良知、罪惡感消失。這是一個沒有經歷否定階段的過程。人物的道德良心尚未展現，就已重新跌回到了世俗之中。人物不過是重復著原有的生活方式，塑造人物的素材也沒有新增變化，內在的精神仍然停留在原地。因此，此時的熟悉，仍然是第一個階段的熟悉。

這說明什么問題呢？作家沒有否定世俗價值的思想觀念與人格力量，在塑造“熟悉的陌生人”過程中，人物從否定性的高度上退卻下來，成為一個泯滅個性的平庸者。這為文學的邊緣化，失去應有的社會影響埋下了伏筆。

當然，契機并不是沒有。王十月筆下的“法官陳責我”一開始就陷入了這種困難，只不過在敘事過程中未能延續下去。我們遺憾地看到，作者解決這個人物的心理危機的方式，始終是依賴于他人（過去是舅舅陳庚銀，現在則是律師韋工）而非自由意志的主體性選擇。他并未深刻地卷入這場道德與世俗、理智與情感的兩難困境，也就失去了個體面對內心的真誠，停留在普通意義上的愧疚。問題還在于，作者把“法官陳責我”的罪惡感干脆完全轉移到了妻子杜梅的身上。當這個原本是主人公的陳責我向妻子吐露真相后，就淪落為一種抽象的“工具人”，僅在杜梅、韋工之間穿針引線。很顯然，王十月之所以這樣處理，就是因為難以想象塑造“熟悉的陌生人”的第二階段（即道德到底在當下社會中具有怎樣的價值意義），于是，只能退而求其次，把道德良心放在了妻子杜梅這里。但我們不妨進一步追問，杜梅完成了這種否定的辯證法沒有呢？女性兼之記者，自出場以來就扮演著社會正義的角色，妥協之后的辭職、離婚，在私人領域中的激烈反抗。然而，這種道德符號的人物形象還是缺少了辯證法的第二階段（即世俗價值）。人物的空洞、抽象也就是在所難免了。

二、中觀：“最大的可能”的心理邏輯

應該說，王十月的這種情況在當下中國文學中可謂典型。由于缺乏個體性觀念，人物在陷入兩難的困境，不是朝往人性深度走，反而退回到原地，而且，也未能建構起與現實相呼應的虛構空間。我們認為，塑造“熟悉的陌生人”，需要整理出人物一條特殊而清晰的心理邏輯;文學世界，即是按照這種邏輯建構起來的、與現實不同的虛構空間。用德里達的話來說，文學性就是在“最小空間”具有“最大的可能”。所謂“最大的可能”就是在人物所作所為的背后那種看不見的心理邏輯;所謂“最小空間”，就是在人物特殊的觀念與心理牽引下組織起來，具有選擇性的人際關系與社會團體。這從根本上區分了文學建構的世界與現實的世界。文學中的世界并不直接反映客觀的現實世界。事實上，在表達現實世界的公共經驗方面，電影、網絡新媒體、短視頻等大眾敘事媒介無疑比文學更直觀且便利得多。新世紀以來，中國電影迅猛發展，票房規模、觀影人次急速上升，2012年超過日本，成為世界第二大市場，2020年在疫情的特殊背景超過北美，成為第一大市場。這是與電影內容的社會程度化緊密相關。它生動及時地表現社會現象、事件及其人際關系，集中地傳達公共經驗、價值觀、社會情緒。如《我和我的祖國》《我和我的家鄉》《一點就回家》在國慶檔的娛樂活動中，表現精準扶貧、旅游經濟、外賣快遞、網絡電商、直播帶貨等涌現出來的新生事物，以最大限度接近了生活現象，呼應了中國民眾的民族自豪與自信;《你好，李煥英》之所以如此成功，其實反映出在物質生活獲得根本改善的新語境中重新宣揚母愛這個普適性觀念。如此等等，都是借助個人故事而表達的公共經驗與普適性價值。

與之不同的是，文學并不是摹擬現實，而是建構一個與現實社會形成隱喻關系的虛構世界。隱喻首先就意味著文學世界對現實世界的簡化。作者帶有較強的主觀性與觀念意圖，從開放的、未完成狀態、缺乏明確觀念的社會現象與關系中，挑選出與自身觀念契合的事件，從而建構起具有特殊意圖的世界。因此，文學甚至不要求完整摹擬現實社會的組織結構、人際關系以及社會環境，只要遵照特定的心理邏輯就能建構起“結實”的生存空間。其次，隱喻突出的是認知世界、理解世界，即從已知的經驗領域出發，探索一個未知的領域（歷史、當下與未來）。換句話說，文學的“最小的空間”主要不是面向當下現實，而是從未知的領域中發掘出“最大的可能”，在集體/文化與個人/心理的雙重維度中理解人類生存的狀況。它一方面充滿個體的主觀性，另一方面又存在邏輯的普遍性。

當我們理解了以上的概念后，不妨還是回到王十月的小說這里。作者的目的明確，圍繞“法官陳責我”，建構起來的社會關系異常簡單。他從血緣關系引出母親、舅舅陳庚銀，并以母親臨死的囑托，使得舅舅陳庚銀做出高考冒名替換的行動，造成法官陳責我當下面臨的困境;從個體直接相關的家庭單位出發，引出夫妻、父女關系，形成了現代的“三口之家”。女兒引出了幼兒園與庭長比帥的插曲，這不過是一個表現世俗價值的偶然事件，很快就消失。在故事后半部分，陳責我與杜梅的夫妻矛盾成為表現的重點。在社會關系方面，法官陳責我分別引出與庭長的上下級關系以及律師朋友韋工。歸納起來，這是一個平面化的“最小空間”。人物關系形成了相似性重復：前半部分法官陳責我與舅舅陳庚銀;后半部分杜梅與同學律師韋工，均是兩元對立，并以后者占據上風的方式來勾勒當下社會的道德困境。這確實是王十月的觀念與立場。然而，世風日下、甚囂塵上，又可以說是20世紀90年代以來，在“道德滑坡”、人文精神大討論中，在諸多民生新聞的事件中，早已是一個帶有普遍性的思想觀念與社會共識。因此，小說里的虛構空間，是重復公共經驗，并沒有鮮明的個人觀點與主張。而且，這只是對現實社會、而不是未知領域的當下判斷與理解，缺乏隱喻修辭所要求的認知功能與意向性維度。問題還在于建構“最小空間”的“最大可能”，即人物的心理邏輯。敘事學理論之所以把作者與潛在作者區分開來，就是因為作者不能越俎代庖，直接介入文本領域，而是經由文本內的潛在作者方能發揮作用。潛在作者顯然處于虛構的文本世界，從而與現實社會拉開了距離。我們看到，法官陳責我一開始陷入兩難選擇，處于一種恐懼與負罪交織的心理狀態。然而，小說的敘述并沒有按照人物的心理邏輯（又恐又驚），而是作者越過潛在作者直接介入文本，按照已經成為公共經驗（世俗性）的邏輯，選擇社會關系建構“最小空間”。因此，小說雖然最大程度表現了作者的主觀意圖，但是，由于缺乏人物特殊的心理邏輯，文學虛構的空間恰恰缺乏結構內部的“最大可能”，也就顯得松散而不夠結實。我們對該小說的直觀感受就是摹仿現實社會，但這僅僅是普通意義上的生活現象的相似，沒有隱喻認知上的深度感。

三、宏觀：超越世俗的精神境界

如果說“熟悉的陌生人”表達的是作者對人性的認知，“文學空間”是對世界的理解，那么，這再清楚不過地表明在文學領域中思想觀念的重要性。按照黑格爾依據物質與精神區分藝術的標準，建筑的精神性被物質性壓制住，處于低級的象征型藝術;詩歌僅僅作用于語言文字，物質性最輕，成為浪漫型藝術中的最高級形態。文學也就是靠近注重思想的哲學一端。作為后現代思想的重要來源，海德格爾更是提出“詩思近鄰”。存在的真理在綻開中涌現，詩性語言成為人類棲息之家。此時，“藝術即真理”，在全新的意義上強調文學與哲學共同面對存在的真理。到了當下法國哲學家巴迪歐這里，藝術甚至成為生產真理的四種程式之一（其他三種分別是科學、政治、愛）;真理需要借助藝術（事件）的力量，在撕裂現實連續的同一性中產生。可以說，后現代思潮并非普通意義上“反精英”的大眾文化。它已經改變了西方近現代社會所追求的規律、同一、本質意義上的唯一真理觀。在重建感性與理性的基礎上，當代的歐陸哲學（如阿多諾、海德格爾），以及美國在實用主義哲學背景下興起的認知哲學，都在著力凸顯思想（真）與藝術（美）的密切關聯。事實上，20世紀80年代以來，從傷痕、反思到改革文學，再到尋根文學、現代派，等等，任何一次由文學產生的重大影響，以及對其他藝術門類的輻射力，恰恰是思想性，而非純粹的藝術性。如此看來，當下文學的邊緣化，尤其是對已經解決了生動形象、營造生活質感等藝術性問題的作家來說，非但不是“超凡脫俗”的精英化，而是過于貼近社會現實、認同世俗化的現代性價值，即缺乏思想。

那么，文學到底需要怎樣的思想？

文學的思想不同于自然科學意義上的真理，而是如何面對現實與精神困境的人生智慧。現實總是存在缺陷，人生難免遺憾。文學的思想/真理/智慧，就是能夠幫助現實中的人從世俗與超越的沖突中抽身而出，能夠在充滿缺陷、遺憾的現實世界中安頓好自己的靈魂。這是一個超越歷史時空，具有全人類、全世界的根本命題。當任何民族國家的文學、作家對此做出自己解答的時候，都必然具有世界意義以及產生國際性影響。我們進一步追問，這種人生智慧又源自何處呢？我們看到，西方思想遭遇“二戰”帶來的毀滅性打擊，開始徹底反思現代性，一方面在“反形而上學”中發展出后形而上學、后個人主義，另一方面，也把目光轉向了東方，尋求他種文化的啟示。榮格在精神分析理論中融入東方密教、道家煉丹術的啟示;海德格爾曾與蕭師毅合作，試圖翻譯《老子》;鈴木大拙在戰后把禪宗推向了世界，受到西方社會廣泛重視。這些現象都是基于西方面臨現代性危機時所發生的接受與啟迪，即西方文化從自身迫切需要解決的社會問題、人生問題出發，尋找任何有助于解決的思想智慧。如此等等，不正顯示當下中國文學遭遇世俗化時所需的人生智慧嗎？

說起來抽象，我們不妨還是回到王十月的《人罪》。“法官陳責我”正是缺乏人生智慧，難以超拔于俗世，于是只能彷徨于無地。而代表道德良心的杜梅，也只能是與主流社會割裂自我放逐，永無止盡地承受愧疚、痛苦。在王十月的筆下，無論是理想化符號，還是現實性人物，都只能與現實社會妥協，反抗凡俗似乎沒有任何出路。從根本上說，這是由于作家本人難以從思想深處開出與現實不同的新路，未能賦予人物新的生活態度、生活方式以及價值觀念。人物只能與世俗擁抱，與生活茍且。無須贅言，作者的創作意圖不外是批判現實社會中強大的世俗性。但是，批判本身難以實現建構;否定的目的在于肯定。批判世俗性的背后總是存在超越世俗、重建精神家園的洞見，否則，批判不過就是一種憤世嫉俗的偏激，難以成為哲學意義上的批判。我們認為，小說所敘述的這種世俗與超越、物質與精神、感性與理智的人性困境，實際上是一個在文學史上不斷重復的母題。人類精神發展史已經積累了諸多應對此類難題的人生智慧。如果說西方宗教的上帝審判意識、啟蒙時代的理性精神或者后現代的“后個人主義”距離我們較遠的話，那么，不妨拿中國傳統文化來說，同樣存在解決此類困境的可能。儒家對君子的人格要求就是一種自強不息的剛毅精神，不僅存在“心安”的內省途徑，更有聯結天之道、人之道的“誠”。如孟子所說“返身而誠，樂莫大焉”，由這個貫通天人之際的“誠”帶來精神上極大的“樂”，難道不能成為取代世俗性思想價值的另一種選擇嗎？從禪宗來說，因緣聚合、變動不居的“空觀”思想就是破除世俗觀念的極佳的資源。真如、涅槃所代表的不增不減、無生無死的佛性，事實上已成為“時時勤拂拭”的內心修行目標。道家文化在“自本自根”的生命之“道”中，追求“自然而然”的精神狀態，由此延伸出來隱逸豁達的人生態度，更是針對凡俗的功利性具有重要的解毒功能。更需要說明的是，現代性早成為當下中國社會的一種總體性文化背景，傳統文化及其價值觀念確實失去了古代社會的神圣性（本雅明所謂的“光暈”），但是，這并非意味著傳統與現代就此一刀兩斷，水火不容。相反，傳統在去除古代社會的意識形態功能后，更能顯示自身的正價值，務實地融入人們日常的生活方式、態度、思維方式上。質言之，在文學虛構的“最小空間”中，在特殊語境的限制中，在人物的情理邏輯中，在現實中“失魅”的傳統恰恰又獲得了“復魅”的可能。如上提及的儒釋道的思想觀念，顯然能夠給在良心道德中苦苦煎熬的“法官陳責我”們開出新路來。然而，我們在小說中只看到了傳統的隔膜，似乎就是由于傳統的血親關系（陳庚銀姐姐臨終的囑托）導致后來的道德困境以及社會悲劇。

1990年代以來，國內社會興起了“國學熱”。當下中國人對傳統文化，或多或少在知識、理性等層面逐漸熟絡起來。但并沒有真正地落實在具體的日常生活，使之成為面對現實人生的智慧。人們面對強大的世俗性觀念，只能是絕望的無所適從。文學，要產生自己的影響，需要把這種解決現實難題、人生困境、人性缺陷的人類思想，放在自己塑造的“熟悉的陌生人”、建構的文學世界之中。如此，文學能夠擺脫新媒體蜂擁而起，自身經驗萎縮、思想乏力的邊緣化境況;中國文學也就獲得了民族文化之根，在世界范圍內自然而然地呈現出獨特的價值來。

作者單位：中山大學中文系