舒曼與普契尼音樂(lè)作品中女性形象比較研究

[摘 要]無(wú)論是何種體裁的音樂(lè)作品都有其創(chuàng)作的背景，并展示一定的情節(jié)，作曲家力圖用音樂(lè)來(lái)展開(kāi)戲劇，用劇情來(lái)推動(dòng)音樂(lè)。在浪漫主義時(shí)期的歷史長(zhǎng)河中，涌現(xiàn)無(wú)數(shù)具有卓越貢獻(xiàn)的作曲家，他們雖然各種體裁都有涉獵，但都有自己更為擅長(zhǎng)的領(lǐng)域，舒曼與普契尼同為浪漫主義時(shí)期的作曲家，不同的人生經(jīng)歷等因素造就了他們各自音樂(lè)作品的獨(dú)特風(fēng)格，但二人凸顯個(gè)性的同時(shí)又流露出共性，那就是他們的音樂(lè)都擅長(zhǎng)以女性為視角展開(kāi)創(chuàng)作。本文力圖通過(guò)對(duì)舒曼與普契尼音樂(lè)作品中的女性形象塑造的比較分析，從而使表演者在二度創(chuàng)作過(guò)程中更好地把握情感細(xì)節(jié)和技巧的處理，從不同的方面更深層次地去理解作品，探究作品的內(nèi)涵。

[關(guān)鍵詞]舒曼;普契尼;女性形象;比較

[中圖分類號(hào)]J605 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2021）09-0111-03

[收稿日期]2021-01-13

[作者簡(jiǎn)介]朱麗君（1991— ），女，福建師范大學(xué)碩士研究生。（福州 350108）

一、舒曼與普契尼音樂(lè)中女性形象之異同

音樂(lè)體裁的不同在一定程度上影響著人物形象的塑造，舒曼的鋼琴作品《蝴蝶》是一套標(biāo)題性鋼琴小品套曲，由序曲和十二首鋼琴小品構(gòu)成，取材于讓·保爾的小說(shuō)《少不更事的年代》，故事以“一對(duì)雙胞胎兄弟瓦特和屋特為了爭(zhēng)奪女主人公維娜而反目”為主線展開(kāi)，最終哥哥作出讓步悄然離開(kāi)，成全了弟弟與維娜。維娜美麗、大方、溫柔、靈巧、優(yōu)雅中又帶著堅(jiān)毅的性格形象貫穿于整部套曲的始終，作品的整體基調(diào)優(yōu)美、細(xì)膩、充滿著幻想，極富浪漫主義氣息。由于鋼琴小品具有文學(xué)性和體裁短小的特征，一定程度上影響了人物形象塑造，音樂(lè)作品中女主人公在不同時(shí)期的形象特質(zhì)應(yīng)與音樂(lè)體裁每一章節(jié)的形式特征相呼應(yīng)。

歌劇是一種集音樂(lè)、舞蹈、戲劇、建筑、美術(shù)等為一體的綜合舞臺(tái)藝術(shù)，其中音樂(lè)和戲劇是最為重要的兩個(gè)要素[1]，歌劇之所以能夠興盛繁衍至今，人物形象的刻畫起到關(guān)鍵作用。眾所周知，普契尼的真實(shí)主義歌劇在浪漫主義時(shí)期占有舉足輕重的地位，掀起了意大利歌劇在歐洲歌劇史上的第二大“高峰”。并且普契尼的歌劇劇情大多圍繞女性展開(kāi)，女性形象刻畫在塑造人物形象方面尤為典型。在他的歌劇《托斯卡》中，女主人公托斯卡美麗動(dòng)人、敢愛(ài)敢恨，但生性多疑、妒忌心強(qiáng)。她為解救囚牢中的愛(ài)人，勇敢與惡人斯卡皮亞斗智斗勇，并用水果刀殺死了斯卡皮亞，她以為自己所設(shè)計(jì)的局——“將愛(ài)人假槍決后二人暗度陳倉(cāng)趁機(jī)逃走”的安排天衣無(wú)縫，最終槍聲響起的那一刻，愛(ài)人真的永遠(yuǎn)倒下了，隨后追殺的士兵趕來(lái)，她在絕望中從高處跳下自盡。

通過(guò)兩位作曲家不同體裁的作品中對(duì)女性音樂(lè)形象的對(duì)比，我們不難發(fā)現(xiàn)，不同體裁的作品對(duì)人物形象刻畫有著一定的影響。大型音樂(lè)體裁如歌劇、交響曲在形象刻畫上更容易展現(xiàn)出強(qiáng)烈的戲劇性沖突，情節(jié)更為曲折。而小型音樂(lè)體裁如純鋼琴、純聲樂(lè)體裁則要考慮到表演者和演奏樂(lè)器的局限性、實(shí)際效果等因素，因而戲劇沖突性不如大型音樂(lè)體裁那么強(qiáng)烈，不同戲劇沖突程度又對(duì)人物性格基調(diào)設(shè)定起一定反作用，作曲家利用不同創(chuàng)作技法造就人物性格特征差異。

舒曼與普契尼對(duì)于女性形象塑造中最大的共性就是這些女性都多少帶有“悲情性”特征。舒曼著名的一部聲樂(lè)套曲《婦女的愛(ài)情與生活》采用沙米索的八首詩(shī)作為歌詞，創(chuàng)作了由八首聲樂(lè)作品組成的套曲，描繪一位女性從初戀、熱戀、結(jié)婚、生育到喪夫一生充滿戲劇性的坎坷經(jīng)歷。前三首在人物形象刻畫上展現(xiàn)出女主人公與戀人從初戀到熱戀的一種少女形象，第一首《自從和他相見(jiàn)》描繪的是初次見(jiàn)到戀人就深深被他所吸引并暗生情愫，朝思暮想與他再次相見(jiàn)。第二首《他比任何人都高貴》表現(xiàn)的是在二人相互進(jìn)一步了解后，女主人公害羞、自卑的心理使她不確認(rèn)自己是否配得上心愛(ài)之人，內(nèi)心充滿不安與緊張。第三首《我不明白也不相信》展現(xiàn)的是兩人互訴衷腸后相愛(ài)的激動(dòng)與喜悅，我們可以看到少女知道心儀的對(duì)象也愛(ài)戀著自己的時(shí)候的嬌羞與內(nèi)心的萌動(dòng)。第四首《戒指戴在我手上》，展現(xiàn)了一位即將步入婚姻殿堂的準(zhǔn)新娘形象，她手上戴著心愛(ài)的訂婚戒指憧憬與愛(ài)人結(jié)婚的場(chǎng)景。第五首《親愛(ài)的姐妹，快幫我裝扮》是在婚禮現(xiàn)場(chǎng)，新娘的朋友姐妹們幫她梳妝打扮，等待迎親的隊(duì)伍到來(lái)。第六首《親愛(ài)的為何這樣驚奇地望著我》是新婚當(dāng)夜，有情人終成眷屬，音樂(lè)劇情達(dá)到高潮。第四、五、六首歌曲總體上刻畫的是一位新娘的形象。第七首《你在我心里，在我懷中》塑造的是一位母親的形象，婚后的女主人公生下了孩子，成為了一位母親，表現(xiàn)出初為人母的她對(duì)生活充滿希望，她身上所散發(fā)的母性光輝令人生羨。第八首《如今你終于給我?guī)?lái)無(wú)限痛苦》展現(xiàn)的是一位寡婦形象，女主人公失去丈夫淪為一個(gè)寡婦，這首歌與前面幾首歌的生活狀態(tài)形成了鮮明的對(duì)比，生活曾賦予她美好的愛(ài)情，最終卻又奪去她的一切，以悲劇而告終，更加凸顯出音樂(lè)情緒中悲痛、凄涼的色彩。

普契尼也尤為鐘情于悲情女性形象的塑造，尤其是反映社會(huì)底層貧苦“小人物”的女性角色，借此來(lái)揭露當(dāng)時(shí)社會(huì)的陰暗面，他的這種選材更容易引起當(dāng)時(shí)生活在中下層觀眾的情感共鳴。普契尼曾說(shuō)“我喜歡小人物，就是為了讓人們掉下眼淚來(lái)”[2]。他的歌劇中，女性大都為愛(ài)而生、為愛(ài)而死，她們的愛(ài)情最終都以悲劇結(jié)尾。例如，歌劇《曼儂》中愛(ài)慕虛榮、貪圖享受而又崇尚愛(ài)情的曼儂，雖曾經(jīng)因?yàn)樨潏D物質(zhì)享受而拋棄愛(ài)情，最終還是幡然醒悟、后悔不已，歷經(jīng)一番苦難后在情人的懷中死去;《藝術(shù)家的生涯》中善良、柔弱最終病死的咪咪;《托斯卡》中剛烈不羈、命運(yùn)多舛，在高處跳下自殺的女歌唱家托斯卡;《蝴蝶夫人》中癡情專一、卻慘遭背叛而剖腹自殺的巧巧桑;《圖蘭朵》中殉情自殺的柳兒……這些女主人公雖然生活在不同時(shí)代、不同國(guó)家，但她們都忠于愛(ài)情，最終擺脫不了死亡的悲慘命運(yùn)。

二、造就舒曼與普契尼音樂(lè)中女性形象之“異同”的因素

（一）生存時(shí)代背景

舒曼是浪漫主義早期德國(guó)的一位作曲家，受到歐洲啟蒙思想和法國(guó)大革命思潮的影響，這一時(shí)期的作曲家們?cè)趧?chuàng)作上表現(xiàn)出對(duì)個(gè)人主觀情感的崇尚、對(duì)自然的熱愛(ài)以及對(duì)未來(lái)的幻想。當(dāng)時(shí)的萊比錫是德國(guó)的音樂(lè)文化中心，這里聚集著許多優(yōu)秀音樂(lè)大咖，藝術(shù)活動(dòng)相當(dāng)頻繁，這些都深深影響著舒曼的音樂(lè)創(chuàng)作。他早年的夢(mèng)想是成為一名鋼琴家，他拜當(dāng)時(shí)有名的鋼琴老師維克為師，維克很欣賞他的音樂(lè)天賦，讓他搬到家里來(lái)潛心學(xué)習(xí)，他每天大量地刻苦練琴，但無(wú)奈他急于求成，使用了錯(cuò)誤的練琴方式導(dǎo)致手指受傷無(wú)法再?gòu)椙伲^而使他將對(duì)音樂(lè)的執(zhí)著追求轉(zhuǎn)到作曲方面來(lái)，并創(chuàng)辦了“大衛(wèi)同盟組織”、《新音樂(lè)報(bào)》，通過(guò)報(bào)刊來(lái)評(píng)論音樂(lè)，發(fā)表自己的音樂(lè)觀點(diǎn)。舒曼一生涉獵的體裁包括交響曲、協(xié)奏曲、室內(nèi)樂(lè)、歌劇等，由于舒曼在鋼琴方面已有了不小的造詣和積淀，決定了他的創(chuàng)作重心大多放在鋼琴作品和聲樂(lè)作品方面。

而普契尼生活在浪漫主義晚期的意大利，這一時(shí)期意大利社會(huì)動(dòng)蕩不安，在資產(chǎn)階級(jí)地主的壓迫下，人民生活在水深火熱之中，兩級(jí)分化嚴(yán)重，另外當(dāng)時(shí)真實(shí)主義作為一種進(jìn)步、獨(dú)立、富有生命力的藝術(shù)力量，在19世紀(jì)末期一時(shí)間風(fēng)靡歐洲。受到真實(shí)主義思潮和女權(quán)運(yùn)動(dòng)的影響，意大利歌劇的重心開(kāi)始從歌功頌德轉(zhuǎn)移到關(guān)注社會(huì)底層小人物上來(lái)，全面展現(xiàn)社會(huì)底層人物的窮困潦倒、備受欺凌、苦難深重的場(chǎng)景，題材常為兇殺、情變、愛(ài)情悲劇等。在黑暗的政治社會(huì)環(huán)境影響下，普契尼的歌劇作品也向真實(shí)主義靠攏，通過(guò)音樂(lè)作品來(lái)表達(dá)作為下層人民的深切體會(huì)和對(duì)廣大社會(huì)底層人物的同情。

（二）家庭成長(zhǎng)環(huán)境

舒曼1810年出生于德國(guó)的一個(gè)小鎮(zhèn)茨維考，父親是一位很有經(jīng)商頭腦的書商，文學(xué)修養(yǎng)頗高，這使得舒曼在父親的熏陶下從小就對(duì)文學(xué)很感興趣，年紀(jì)輕輕便在文學(xué)方面有了不小的造詣，這也是舒曼偏愛(ài)標(biāo)題音樂(lè)的一大重要原因。母親是一位具有浪漫主義氣質(zhì)的婦人，父親去世后，舒曼在母親的建議下，來(lái)到萊比錫學(xué)習(xí)法律，但面對(duì)枯燥乏味的法律課，舒曼怎抵擋得住萊比錫到處彌漫著的音樂(lè)氣息，他果斷地放棄法律，潛心投入音樂(lè)事業(yè)。

普契尼作品中的悲劇情懷與他的家庭成長(zhǎng)環(huán)境是密不可分的，他5歲時(shí)便失去了父親，家中又兒女眾多，全靠母親一個(gè)人打一些零工來(lái)維持生計(jì)，日子過(guò)得一貧如洗，1880年普契尼在皇后瑪格麗特獎(jiǎng)學(xué)金的資助下進(jìn)入了米蘭音樂(lè)學(xué)院開(kāi)始系統(tǒng)學(xué)習(xí)音樂(lè)。幾年后，他的音樂(lè)事業(yè)才剛剛起步，母親就因病去世，這對(duì)普契尼的打擊是致命性的，致使他一生也未能從這個(gè)陰影下走出來(lái)，或許對(duì)于普契尼來(lái)說(shuō)，父母的過(guò)早離世是他作品中產(chǎn)生悲劇性的最大原因。另外，普契尼的家庭成員中女性居多，他從小柔弱膽小，在母親的庇佑下長(zhǎng)大，這造就了普契尼細(xì)膩、軟弱、敏感的性格。

（三）個(gè)人感情歷程

舒曼在他的老師維克家上鋼琴課時(shí)，與維克的女兒克拉拉一見(jiàn)鐘情，克拉拉不但漂亮，而且十分有才華，年紀(jì)輕輕已是當(dāng)時(shí)有名的鋼琴家。兩人知道彼此的心意后瘋狂地愛(ài)上了對(duì)方，但這卻遭到了維克的反對(duì)，克拉拉為了舒曼竟鬧到與自己的父親對(duì)簿公堂。最終兩人還是沖破重重阻礙修成正果。婚后的克拉拉溫柔、賢惠、持家，她一生只愛(ài)舒曼一個(gè)人，并為他生了八個(gè)孩子，舒曼后來(lái)因精神失常而投河自殺，被救后次年離世，年僅46歲。克拉拉對(duì)舒曼的創(chuàng)作起到十分關(guān)鍵的作用，舒曼的作品中我們可以找到不少像克拉拉的身影。比如《蝴蝶》中的女主人公維娜”便是少女時(shí)的克拉拉形象，《狂歡節(jié)》中的“阿基琳娜”是一位端莊的婦女，是克拉拉的名字的意大利語(yǔ)發(fā)音，在舒曼的文章中就曾寫過(guò)《致阿基琳娜》，也就是說(shuō)阿基琳娜是克拉拉的又一化名[3]。

普契尼的情感經(jīng)歷可謂是充滿愛(ài)恨糾葛，他本有一位善良賢淑的妻子，當(dāng)他在音樂(lè)界小有名氣的時(shí)候與一位有夫之婦艾薇拉糾纏不清，為他生下孩子的妻子憤然離開(kāi)，后來(lái)艾薇拉也為了普契尼帶著六歲的女兒離開(kāi)自己的丈夫投入普契尼的懷抱，后來(lái)兩人又生下一個(gè)兒子。但在當(dāng)時(shí)的意大利，離婚是不被大眾所接受的，艾薇拉跟隨普契尼17年后兩人才有了正式的婚姻，在此期間，普契尼不受婚姻的約束，盡情地享受著與情婦們一段段的纏綿愛(ài)情。他在創(chuàng)作《蝴蝶夫人》時(shí)又愛(ài)上了年輕的都靈女子科琳娜，這使艾薇拉痛苦不已，甚至想過(guò)要離開(kāi)普契尼，但不久普契尼就發(fā)現(xiàn)科琳娜對(duì)自己的諂媚竟是一場(chǎng)的陰謀，轉(zhuǎn)而又回心轉(zhuǎn)意到艾薇拉身邊。有人認(rèn)為普契尼的私人生活和他的歌劇女主角的形象塑造是密不可分的，他的每一部描寫女性的歌劇都是他在現(xiàn)實(shí)生活中所經(jīng)歷的女子。在他的創(chuàng)作中，這種感情會(huì)不經(jīng)意流露出來(lái)。后來(lái)有人問(wèn)他，為什么他的歌劇里面的愛(ài)情都是以死作為結(jié)束，他說(shuō)：“也許不這樣，我就不會(huì)寫了”。“愛(ài)即是死”[4]是普契尼字典里的愛(ài)情詮釋，也貫穿了他所有的作品。

三、女性音樂(lè)形象比較的二度創(chuàng)作意義

音樂(lè)形象是音樂(lè)一切內(nèi)容結(jié)構(gòu)和形式構(gòu)成的最終歸宿。音樂(lè)劇情的展開(kāi)、戲劇沖突的推進(jìn)、人物性格的揭示以及人物的形象刻畫需要作曲家運(yùn)用各種不同的技巧和方法[5]，需要極高的綜合藝術(shù)素養(yǎng)。一個(gè)作曲家的音樂(lè)作品形象刻畫往往也能體現(xiàn)出一個(gè)藝術(shù)家的人生觀、世界觀以及審美態(tài)度等。

通過(guò)對(duì)舒曼和普契尼兩位作曲家音樂(lè)中的女性音樂(lè)形象的對(duì)比，我們?cè)谘莩?、演奏二位作曲家作品的時(shí)候能更深層次、更精準(zhǔn)地把握每一個(gè)細(xì)節(jié)，充分進(jìn)入角色，抒發(fā)情感，從而“以情帶聲”“以情帶技”。另外在演唱普契尼的作品時(shí)我們可以發(fā)現(xiàn)，譜面所呈現(xiàn)的旋律伸縮性很大，所以我們決不可機(jī)械地按照譜面去演唱，這時(shí)更要注意“二度創(chuàng)作”過(guò)程中的細(xì)節(jié)處理，包括速度、力度、裝飾性語(yǔ)句等的處理，這些都離不開(kāi)對(duì)人物形象的準(zhǔn)確把握。

作為表演者，我們?cè)趯W(xué)習(xí)和理解作品的過(guò)程中總是會(huì)出現(xiàn)“知其然不知其所以然”的情況，成為我們二度創(chuàng)作中的一大障礙，面對(duì)這樣的情況我們切不可脫離對(duì)音樂(lè)各個(gè)維度的剖析，完全按著自己的理解或譜面上淺顯的含義去草草了事，那樣就成了“音符的搬運(yùn)工”。我們必須認(rèn)真研究作曲家的創(chuàng)作背景和手法，更重要的是去深度挖掘作曲家真正所想要表達(dá)的感情，那么就離不開(kāi)去剖析對(duì)比作曲家在不同作品里所刻畫的人物形象，這樣才能演繹出作品真正的靈魂。

注釋：

[1]

唐 靜.莫扎特與威爾第歌劇中音樂(lè)風(fēng)格之比較——以女高音詠嘆調(diào)演唱處理為例[D].西北師范大學(xué)，2013.

[2]王云雪.論普契尼歌劇中的女性人物形象塑造——咪咪、托斯卡和巧巧桑的比較研究[D].河南大學(xué)，2004.

[3]潘 潔.舒曼音樂(lè)中的女性形象[J].藝術(shù)教育，2013（01）：72—73.

[4]董千策.論普契尼歌劇中悲情色彩人物的形象塑造——以《曼儂·萊斯科》、《波西米亞人》、《托斯卡》為例[D].哈爾濱師范大學(xué)，2015.

[5]祝 穎.走進(jìn)歌劇中的女性世界[D].江西師范大學(xué)，2007.

（責(zé)任編輯：莊 唯）