管窺箏樂演奏左手技法“以韻補聲”至“以音表現”之流變

[摘 要]古箏是我國傳統民族樂器，隨著外來文化的不斷交流碰撞，古箏左手演奏的側重點發生了重大改變，從傳統的“以韻補聲”發展到“以音表現”。通過文獻歸納、對比論證、個案分析的研究方法證明：左手技法的過度發展已經使古箏失去了原有的民族韻味。

[關鍵詞]古箏;左手技法;以韻補聲;以音表現

[中圖分類號]J607 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2021）09-0075-03

[收稿日期]2021-01-13

[作者簡介]陸媛媛（1978— ），女，南通大學藝術學院副教授、器樂與舞蹈教研室主任;王安喆（1997— ），女，南通大學碩士研究生。（南通 226001）

一、左手技法“以韻補聲”及“以音表現”概述

箏，距今已有兩千多年的發展歷史，一直以來都被譽為民族樂器的瑰寶，雅俗共賞的奇葩，在這漫長的發展過程中，傳統古箏始終以“右手職彈、左手司按”的演奏形式為核心。左手“以韻補聲”的技法既彌補了古箏傳統五聲音階沒有偏音的缺點，又賦予了古箏別樣的音韻美，使其聲韻并重，發出“奮逸響，妙入神”的天籟之音。“以音表現”的技法借鑒了鋼琴雙手演奏技術，使左手技術右手化，豐富了樂器演奏的音響，拓寬了古箏的表演形式。

（一）左手技法中的“以韻補聲”

“以韻補聲”中的“韻”是中國箏樂的特色音響，“以韻補聲”中的“韻”主要通過“按、吟、顫、滑”這四種技法產生。

按弦，是左手在右手彈奏完一個音后，通過對箏碼左側琴弦施加壓力，使弦發出高于本身的音，又稱按音。

顫音與吟弦，是演奏者將左手放在琴弦上，上下反復顫動琴弦，使弦發出的聲音如微波蕩漾一般。

滑音，包括上、下滑音，上滑音與下滑音的不同在于，一個在右手發音后作用于弦;另一個在右手發音前作用于弦，兩個技法都是按弦與滑弦同時進行。點滑、按滑在此技法基礎上產生，兩者通過按弦速度、時值等不同方面來區分。

傳統古箏左手技法的多樣發展與運用，不僅解決了五聲音階沒有偏音的問題，其特有韻律的產生也奠定了箏樂中不同流派的形成。為分辨各流派的音韻特色，左手技法的運用就顯得尤為重要。

傳統箏曲經過時間的漫長洗禮以及不同地域文化，形成了各具特色的箏派，不同的箏派正是通過左手做韻技巧的差異來區分。筆者選取了潮州箏派與山東箏派，來比較左手做韻技法上的不同。

1.潮州箏派中的“以韻補聲”

潮州箏派音樂清麗婉轉、韻味濃郁，流行于廣東潮汕地區和閩南等地，具有鮮明的潮汕音韻特點，其音樂結構特殊，旋律獨具匠心，演奏風格以當地特有的曲調和左手的“以韻補聲”為重點，左手按音技法的不同運用，衍變出了“輕、重三六調”“活三五調”“輕三重六調”等一系列的潮州特有調式。在按弦的技術發展上，使用了“八度同按”的特色手法，給演奏者在其演奏過程中帶來便利，又能使音響色彩多樣化。

2.山東箏派中的“以韻補聲”

山東箏派音樂熱情奔放、活潑跳躍，在魯西南菏澤和魯西聊城地區一帶流行，被稱為齊魯箏派。山東箏曲質樸動人、極具特色，有深厚的文化底蘊，音樂融合了當地傳統呂劇和琴書，旋律中的大跳較多，需要左手大幅度按弦，這也奠定了左手“以韻補聲”重顫的特點。

潮州箏派與山東箏派相比，左手技法在“按”與“顫”上有很大的不同，潮州箏派用“按”的技法改變了傳統音階形成獨樹一幟的音樂風格，曲調多纏綿細膩;而山東箏派多用重顫，按音多為上滑音，曲調豪邁灑脫。

（二）左手技法中的“以音表現”

隨著歷史的不斷推進與西方音樂文化的傳入，演奏家開始學習西方創作技法并對古箏演奏手法進行了重大的改革創新，尤其在左手演奏中，顛覆了人們印象中對傳統技法的認知，即右手演奏主旋律，左手為輔，以修飾右手技法則以彈弦為主，活動于琴碼的右側，其基本任務是取音。[1]無名指在演奏中的地位大大提升，由伊始的棄用到現在成為演奏不可或缺的手指。通過借鑒西方音樂的演奏織體，手指之間的組合形式也變得豐富，每個手指在演奏中處于同等地位。具體有如下技法：

1.和弦寫作方法在左手新技法中的表現

和弦彈奏是指用左手的三個手指，即中指、食指、大指一同發力，同時發出三個音，這一技法是由右手的大、小撮發展而來，與大撮、小撮相比，和弦彈奏多了一個八度的低音，增添了音響效果的厚度。

分解和弦也是和弦寫作方法在左手新技法上的運用，該技法學習了鋼琴的演奏方法，多用來表現音線起伏大的場景。演奏時左右手聲部要互相配合，右手不能受左手分解和弦的影響，要保證主旋律發展的流暢;左手聲部要做好襯托作用，保持音色協調。

2.快速指序技法在左手新技法中的表現

快速指序即彈奏速度和指法排列順序，該技法的出現提高了傳統彈奏速度，打破了傳統音樂中八度對稱的指法排列順序，增強音樂的顆粒性。該技法的發展提高了無名指的演奏地位，每個手指在演奏中有各自獨到的作用，根據旋律所需來排列指法順序，增強樂曲的炫技性。

3.琶音寫作方法在左手新技法中的表現

琶音是左右手同時取音，要求音響效果流暢連貫，音色平均。在演奏時要注意各音之間的連接，大指、中指的連接要自然，才能達到行云流水的效果。琶音的出現豐富了樂曲的發展，讓樂曲增添了許多色彩性。在箏曲《春到湘江》，作者在慢板的地方采用左手分解和弦和琶音的樂音技法使音樂更具流動性，音響色彩更加豐富，填補了“以韻補聲”留下的空白，使之塑造的音樂形象更有立體感。

4.“非樂音”在左手新技法中的表現

在“以音表現”的眾多新技法中，左手除了上述提到的幾種主要演奏技法外，還有移動箏碼使樂曲轉調，在琴碼左側演奏“非樂音”等技法。左手技法從一開始的依靠右手延長余音或作韻，到獨立完成許多新的彈奏技巧，如刮奏、泛音、輪指、搖指、音型化伴奏等。“非樂音”技法的產生滿足了對變化演奏力度的需求，也突破了左手發展的局限性，開拓了技法發展的新視野，使之得到質的飛躍。如《西域隨想》，樂曲采用新疆民族地區特有的音樂素材創作而成，在慢板部分采用了新疆少數民族特有的切分節奏，用古箏來模仿打擊樂器，左手分別在琴蓋、琴弦、琴身等不同位置上有節奏地拍擊，增加樂曲的表現力，豐富舞臺效果，不僅增加了觀眾對古箏音樂藝術的吸引力和新奇感，而且使聽者的視覺效果煥然一新。

現代發展的古箏左手技術，本質上是將左手技術右手化，豐富樂曲感官體驗。從技術角度上看，左手的演奏技術更趨于多樣全面和復雜。在實踐方面，左手新技法的出現為作曲家開拓了新的創作風格，提高了對演奏者的技術水平要求，這種新技術在現代箏曲演奏中占有至關重要的地位。左手新型技法的問世，既代表了現代古箏藝術發展的成就，又是近年來古箏藝術蓬勃發展的原因之一。

“以韻補聲”和“以音表現”都是左手技法，兩者的側重點不同，各有表現利弊，傳統箏曲中左手以做韻為中心;現代箏曲中左手以音響效果的表達為中心，不同的技法及運用的不同，產生了豐富的箏樂風格。

二、“以韻補聲”至“以音表現”之流變

在箏樂藝術的發展中，人們首先融合了不同地域的箏樂特色，而后受西方音樂的影響，一些作曲家開始創新，將原本單調的左手做韻技法改變，使左右手在樂曲演奏中的地位趨于平等，大力發展左手“以音表現”的新技法。這段時期的箏曲創作中，既有古箏演奏家也有專業作曲家的參與，箏樂的發展越來越多元化。在技術上，演奏家對古箏的技法十分了解，可以開發出很多新技法，以此來提高演奏速度和技術難度。在創作上，作曲家對作曲技巧的運用有優勢，可以從旋律本體出發，開發樂器潛在的新表現力。

（一）“以韻補聲”到“以音表現”萌芽

從20世紀20—30年代開始，我國古箏藝術受古代黃河流域與不同地域文化的相互影響和相互融合，其發展格局出現了風格多樣、流派紛呈、互相爭奇斗艷的趨勢。我國箏樂藝術在傳統箏派藝術的基礎上不斷發展創新，從而使箏樂演奏藝術走向成熟。

古箏藝術到20世紀40—50年代，有了進一步的發展，受西方鋼琴演奏手法的影響，作曲家開始大膽創新，將左手從單調的按弦做韻中解放出來，左手技法逐漸變得豐富多樣。箏曲《鬧元宵》，是曹東扶先生以河南民間音樂素材為基礎創作的。作曲家在當地箏派演奏技巧的充分發揮下，又運用了一些新的技法來增強樂曲的表現力，生動鮮活地勾勒出一幅歡慶元宵的熱鬧場面。特別是將右手勾、抹、托、提的技法配合左手擊弦的新技法，模擬鑼鼓聲來渲染節日氣氛。在尾聲處使用和弦、左手掃弦、右手劃弦、右手和左手下滑大顫等技法相配合，采用了當地“鼓子頭”中的節奏，使樂曲具有推動性，左手技巧的發展向前邁進了一大步。

發展到20世紀70年代，王昌元先生創作的箏曲《戰臺風》問世，曲中左右手同時在琴碼右側完成旋律演奏，真正解放了左手。點弦、刮奏、琶音等左手技巧在樂曲中多次運用。傳神地描繪了一幅在暴風雨下，碼頭工人與大自然英勇搏擊的場面。給人們以往印象中箏樂的纏綿委婉增添了一份強烈，為后期發展氣勢宏大、激烈高昂的音樂場景奠定了基礎。

（二）“以韻補聲”到“以音表現”的發展

演奏技法的不斷改變與創新讓箏樂作品在20世紀80—90年代以后，迎來了發展的新高潮。新變革推動了社會的發展，也使音樂領域有了新變化。這一時期與以往相比，創作出的箏曲在風格、內容、形式上都有很大的差異，箏樂創作開始不拘泥于演奏家，許多作曲家也紛紛加入，他們立足于新的角度，以更寬廣的視野去看待箏樂創作，因此在調式音階、旋法、演奏技法等方面會不同于傳統的創作技巧和方法。箏曲創作風格趨于多元化，箏樂作品在樂曲內容的深、廣度及題材的選擇、發展上，達到了一個新層次。

這種新技法將左手由單一伴奏形式轉化為和右手一樣彈奏旋律，音樂思維由單聲型轉化為多聲型，和聲音響效果較之以前更為飽滿，豐富了音樂表現力，使音樂的進行更加恢弘，富有西方音樂的邏輯力量和色彩。左右手技法在發展過程中已基本趨向平衡，左手還要兼顧移碼、按弦、在琴碼左側演奏裝飾音等功能。左手這一時期的箏樂演奏發展中，大膽嘗試了右手的一些高難度演奏方法，借鑒了打擊樂的演奏形式，使古箏音色豐富起來，并拓寬了古箏左手技法的發展領域，對現代箏曲的技法難度和樂曲表現力的提高做出一定貢獻。

王中山先生創作的《云嶺音畫》中，大量運用了“雙手搖”“雙手輪指”這兩種新興技術，作者在作品中部段落“戀歌”中，使用兩種新技術進行大段的長時間演奏，提高了對演奏者的技巧要求。大段的左右手雙搖推動了古箏雙聲部長線條旋律的發展，突破了原本一架箏所不能表現的音樂效果。

三、左手技法的西方化傾向

中國民族音樂隨著改革開放政策的推動發展，逐漸走出國門，各類對外音樂交流活動的機會越來越多，箏樂藝術開始融入到世界音樂文化的發展之中。優秀的外來音樂文化也豐富了箏樂的表演形式，拓寬了發展視野，為這一古老民族樂器注入了新活力。

現代創作的大部分箏曲，其演奏重點是琴碼右側的演奏，左手“以音表現”技術的出現，是現代箏曲風格的基本支撐。加強左手的取音技術會增加演奏的炫技性，豐富視聽效果，可以更好地適應箏曲演奏風格的多樣化，但是“以韻補聲”的特點就會隨之減弱。雙手技術同化發展的趨勢，打破了傳統箏樂中音韻平衡的發展原則，盡管“以音表現”技術的發展得到許多青睞，許多新的技術與可能性隨之產生，但其發展核心是加強右手技術，“取音”成為技術發展的重中之重。在演奏時，左手是難以兼顧兩種技法的運用，那么左手“以韻補聲”的韻腔就會減少，潤飾技術不能得到進一步發展;那么幾千年來古箏特有的“以韻補聲”中的韻就不復存在。

左手技法的創新發展不僅在音響效果的表達上高于傳統箏曲，在表演形式上也更為豐富。一批又一批的新鮮血液加入到箏樂藝術的發展中來。箏樂藝術的蓬勃發展讓我們為之自豪，但大力發展新技法的同時，也不能忘記鞏固新技法，要處理好兩者的發展關系，不能只側重一方。

結 語

古箏左手技法經過漫長的發展，由“以韻補聲”到“以音表現”，兩者的發展本質不同，一個注重寫意，一個注重寫實。不同的做韻手法形成了不同箏派，各箏派藝術的蓬勃發展鞏固了中國傳統箏樂的根基。“以音表現”與前者相比將“以韻補聲”的虛音實化，借鑒西方演奏織體，豐富了音響效果。

“以音表現”的出現是必然的，它填補了“以韻補聲”留下的空白，學習西方的寫作手法，提升音響效果，使原本單一線性的旋律變得多樣立體。左手技法的新發展使箏樂發展上升到一個新境界;第一，重視了古箏演奏中左手的職能;第二，豐富了古箏音樂的音響色彩;第三，創新了表演形式，打破了人們傳統印象中的古箏演奏。

古箏的優勢可謂得天獨厚，然而，這一優勢又使古箏的技法發展受到了一定程度的限制。[2]任何事物的發展都具有兩面性，而左手技法的過度發展已經使古箏這件中國傳統樂器變得“西化”，我們必須正確對待新技法的產生，怎樣兼顧好兩者間的關系才是最需要關注的問題。

注釋：

[1]

王小平.近年古箏左手技術的發展與箏曲音樂風格[J].人民音樂，2001（12）：34.

[2]李 晗.談古箏演奏技法的創新與發展方向[J].中央音樂學院學報，2000（04）：59.

（責任編輯：劉露心）