清河城滿族太平秧歌的重塑

[摘 要]清朝建立后，滿族統治者為更好地進行國家管理，積極倡導學習漢族文化。歷經幾百年的交流融合，如今的滿族，無論是衣食住行，還是思維觀念，都與漢族基本相同，缺少能夠代表民族身份的文化標志。在政府重視非物質文化遺產的政策導向下，遼寧省本溪滿族自治縣在開展工作的過程中發現，清河城地區的太平秧歌與東北地區常見的漢族秧歌有所不同。官方根據民間藝人所掌握的地方知識，對太平秧歌進行了滿族化的重塑。當今的太平秧歌，不僅成為了省級非物質文化遺產，還成為了展示滿族文化的窗口，被當地滿族視為身份認同的重要標識。

[關鍵詞]太平秧歌;滿族;族群邊界;重塑

[中圖分類號]J607 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2021）09-0097-05

[收稿日期]2021-01-13

[作者簡介]李武洋（1997— ），男，中央民族大學碩士研究生。（北京 100081）

清河城隸屬于遼寧省本溪市本溪滿族自治縣，在歷史上曾是重要的邊防重鎮。明代，王朝政府為限制女真族活動，修筑遼東邊墻，建有邊墻十堡，清河城即為十堡之一，舊名為清河堡。1576年，清河城又增設了馬市，該區域成為女真族和漢族進行經濟貿易和文化交流的主要區域[1]。當時社會生產力相對落后的女真人通過學習和交流，習得了漢族的農耕方式、農具制作、紡織、冶金等一系列技術，逐漸改變了生產和生活方式，從而促進了女真社會文化的快速發展。入主中原后，滿族統治者對東北地區實施“禁關令”，設置“柳條邊”等，一系列封閉政策使得東北地區人口稀少。現今本溪地區的漢族主要是后來從山東、河北等地“闖關東”所遺留的后代。可見，該地的地方文化是滿、漢等多民族共同塑造的。本文研究的太平秧歌就流傳在清河城地區。

一、東北秧歌的族屬

秧歌是流傳在北方廣大地區的一種生活類舞蹈，為民間大眾所喜愛。關于東北秧歌的族屬問題，學界大致有兩種觀點：大多數認為秧歌是漢族的傳統舞蹈;也有一些學者認為東北秧歌與滿族有著密不可分的關系，“薩滿教文化是東北秧歌的源”[2]。如若探求藝術起源，應避免泛泛而談，要根據已有材料研究具體藝術形式的“前世今生”。

據文化館相關人員介紹，太平秧歌的產生與民族壓迫有關。遼代，遼國每年派“銀牌天使”以催收貢品為名，亂搶亂殺女真人，強制年輕美貌的女真婦女陪他們過夜。斡朵里部勇敢的女真青年打死了胡作非為的“銀牌天使”，遼國派兵殺害了斡朵里部整個女真部落。后來，女真人將這個悲劇編成帶有情節的歌舞沿街進行表演，逐漸形成了太平秧歌。該地的女真人將古老的太平秧歌進行了創新，揉進了莽式舞，吸收了本地其它民族舞蹈形式，以薩滿祭祀鑼鼓為音樂伴奏，從而形成了角色、裝扮、舞蹈動作都獨具特色的新的太平秧歌。從傳說中，我們能夠了解到，太平秧歌是滿族先民編創的，不是跟漢族學來的。但是單憑傳說，我們不能判定太平秧歌就是滿族先民創作的。從本質上來講，秧歌就是在特定日期，集體參與，持道具沿街游行，氣氛熱烈的生活類（歌）舞藝術。這種藝術普遍沒有過高的表演技術要求，廣泛存在于北方各個地區，與南方的許多歌舞類型也有著很深的淵源關系。因此，筆者認為，秧歌這種類型的（歌）舞不是某一民族的“專利發明”，尤其是東北秧歌，很可能的情況是：漢族和滿族先民等其他民族都獨立發展出了類似的（歌）舞類型。在本溪清河城這一民族雜居的地區，不同民族相互借鑒，相互融合，共同促成了我們今日所見的清河城太平秧歌。

二、族屬模糊的地方性歌舞藝術

太平秧歌的傳承人和活動負責人趙鐵范是一名職業木匠，世代就生活在清河城地區。雖然沒有流傳的家譜，但是根據老輩的回憶和傳承，趙鐵范的祖輩曾是在京當官的滿族，家道中落后，在清河城安家落戶。1985年夏，本溪縣地區大旱，他承包的紅松無法正常存活，生活面臨困境。被逼無奈，他只好到當地關帝廟求雨。心愿得償后，按照當地民間信仰的說法，需要用秧歌還愿，并且殺羊祭祀。趙鐵范出生在一個熱愛文藝的家庭，父母都會演唱傳統戲曲。在他小時候，每到陰天下雨，不能到地里干農活時，附近的父老鄉親都會聚到他家，進行一些文藝活動。耳濡目染之下，他也會唱當地的小曲、京劇和評劇等，也通曉當地的各類民間藝術。因此，秋收以后，他在村里聚集了一群會扭秧歌的人，臨時組建成一個有四五十人規模的秧歌隊。起初，他想花錢雇村民扭秧歌，然而村民認為求雨不是一家之事，是為全村謀福利的功德之事，不能要錢。趙鐵范心里有些過意不去，但是想到儀式過后會有大量羊肉剩余，可以煮羊湯犒勞大家，也就接受了大家的善意。

趙鐵范組織的這次秧歌活動打破了當地只有在過年時才扭秧歌的傳統，而且這次活動規模也是歷年來最為盛大的一次，整個祭祀流程進行得也十分順利。村民們渴望把扭秧歌常態化，趙鐵范憑著對文藝的熱愛和熟習，組織、資助起了清河城秧歌隊，每天茶余飯后，召集大家伙到街上扭秧歌。這種日常性的扭秧歌活動一直持續到了農歷新年，年后，秧歌活動因影響交通而被迫叫停。此后，大家把正式扭秧歌的日子統一定在農歷新年期間和關帝生日，即農歷六月二十四。農歷新年是扭秧歌的“正日子”，村民們都希望在這一階段熱熱鬧鬧地迎接新一年的到來，企盼風調雨順，保障清河城農業豐收，所以隊伍十分龐大，場面熱烈。

在文化部門發現這一歌舞藝術之前，當地人，無論是漢族還是滿族，都稱它為“韃子秧歌”，并不知道何為太平秧歌。“韃子秧歌”這一名稱來自于秧歌隊的指揮：老韃這一角色。老韃是整個秧歌隊的統領，負責指揮變換隊形和與其他隊伍的老韃對禮。在他的帶領下，秧歌隊能夠完成各種復雜的走陣，具有清代八旗子弟出兵征戰的遺風。農歷六月二十四是關帝廟崇拜還愿的日子，更需要老韃主持祭祀儀式。老韃由女真部落時期的首領演變而來，應該是滿族秧歌特有的角色之一。但是長期的民族文化交流和融合使得這一角色在東北各類、各地秧歌中廣泛存在，它不再是滿族獨有的文化元素，自然無法標識秧歌的族群屬性。

除了老韃外，清河城的秧歌角色設置與其他東北秧歌并無大的差異。因經濟條件所限，舞者們并沒有統一的舞蹈服裝，只是身穿顏色鮮艷的衣裳，有條件的舞者會買來“花山”戴在頭上。所用道具為扇子或綢布。所用基本步伐為東北秧歌中常用的十字步，其他舞蹈身法和動作，如轉扇、別步等，均是在各類和各地的東北秧歌中廣泛存在的。

值得注意的是，在當地秧歌的男性舞步中，有一種蹲步十分有特色，即男性雙膝彎曲，采用蹲姿與女性舞者進行挑逗性的互動。由于這種技巧耗費體力，所以舞者只在表演的高潮時才會展現，以炫技推動表演氣氛。

由上可見，從藝術表達和藝術形式上看，在角色設置和舞步上，清河城秧歌可能存在一些特色元素，但總體來講，它與其他類型的東北秧歌并無特別顯著的區別。在本溪地區，清河城的秧歌因為規模大、表演質量高而聞名。每當提及清河城秧歌，清河城村民總會驕傲地說這是他們當地的秧歌。對他們來講，他們所跳的秧歌是一種地方性的民間藝術。“漢族和滿族都在一起扭，沒什么兩樣”。扭秧歌的動機是祈求風調雨順，娛樂自己，而非展現某一民族的民族特性。

滿族建立了清朝后，他們學習漢族的語言和文字，主動向漢族文化靠攏。不僅如此，政府把漢族、蒙古族等其他民族的優秀人才編入八旗，以便他們能夠更好地為政府服務。在這樣一種政權組織形式中，區分彼此的標準更傾向于在不在“旗”，而不是民族身份。盡管八旗內部也有因民族、氏族等不同而產生的分化，但是只要“在旗”，就意味著得到了統治階層的肯定，有資格被“滿洲民族”接納。尤其到了清后期，旗人外部的區分比旗人內部的區分要大得多。旗人的身份更像是一種社會階層屬性的劃分，而非族群界標，以旗人為標志的“滿洲民族”更像是一個有共同利益的社會階級群體。

而辛亥革命以后，旗人群體原先所共享的行為方式和認知方式被新興的社會力量擊碎，他們不得不拋棄舊有的身份，融入漢人群體。雖然一系列的社會變革使得他們有了共同的集體記憶和歷史過往，但是這些集體記憶在后代身上已經很難再被找到。中華人民共和國成立后，政府強調各民族平等，許多旗人加入了滿族這一民族。但是文化認同缺失，單靠國家政治上的承認和他們自己對共同祖先的想象是很難維系民族認同的。此外，20世紀80年代全國多地成立滿族自治縣，在少數民族優惠政策的吸引下，許多漢族修改民族成分“變成”了滿族，本溪滿族自治縣正是在這一時期成立的。因此，我們不應該把當下的滿族這一群體本質化，在上述諸多因素影響下，清河城地區滿族的構成，是復雜且具有流動性的。無論是在日常生活中，還是在遭遇民族身份的場景中，他們都沒有對滿族這個身份產生強烈的認同。由于長期的文化“漢化”，在當地已經很難找出滿族獨享的文化元素。當地人不了解，也不關心秧歌的族屬。扭秧歌是群體性自娛和帶有祭祀特征的活動，它更多的是一種地域性的文化符號，必要時能夠把該地的秧歌與其他地區的秧歌區分開來。

三、作為滿族文化遺產的滿族太平秧歌

（一）從女真秧歌到太平秧歌

2007年，本溪縣文化部門響應國家重視、挖掘和保護非物質文化遺產的政策，對本地區開展了文化項目普查工作，了解到清河城秧歌在民間廣受歡迎，知名度很高。相關人員隨即展開調查，他們了解到，當地人習慣稱太平秧歌為“韃子秧歌”。從舞蹈內容和形式上看，與當地以及附近地區常見的秧歌確有區別。他們向秧歌隊負責人趙鐵范了解扭秧歌的基本程序，發現其中的禮儀性活動和“下裝”的形體動作有著較為濃厚的滿族特色。通過歷史文獻的查閱，他們了解到在金朝時期，就已經存在這種類似秧歌的沿街集體歌舞藝術。相關人員認為，該地的秧歌應該是滿漢文化結合的藝術形式。當時，國家部委在部署工作時表明非物質文化遺產政策要對民族地區有傾斜，保障少數民族項目的資金和專業指導的支持。考慮到國家對少數民族的政策，以及此種藝術流傳在滿族聚居區這一事實，他們把金朝時期的滿族先民：女真族，這一族群名稱寫在申報名稱里，以“女真秧歌”的項目名稱向上級申報。

申請書上報以后，遼寧省下派相關專家學者對此種秧歌進行考察。他們認為學界目前還未有“女真秧歌”這一舞種，“女真”這一名稱還是值得商榷的。綜合所收集的材料來看，清河城地區所謂的“韃子秧歌”應該屬于流傳在遼寧省東部和北部的太平秧歌。雖然項目名稱里并沒有明確標有“滿族”這個族屬，但是太平秧歌一稱一般指：“流傳于南至本溪北至鐵嶺這一區域的滿族秧歌”[3]。所以，滿族秧歌這一屬性是得到官方承認的，清河城秧歌以本溪太平秧歌這一名稱正式立項。

如前所述，清河城太平秧歌的滿族特征并不明顯。申遺立項成功是官方對其民族屬性的肯定，有必要使太平秧歌的滿族特色更加鮮明。官方參考學界對太平秧歌和滿族的已有研究，開始了對太平秧歌滿族化的重塑。

（二）重塑滿族秧歌

太平秧歌被作為滿族文化來展示時，往往是有官方力量在場的。整個活動程序會淡化與祭祀有關的流程，以樂舞為主體呈現給觀眾。

舞蹈首先是視覺上的藝術，因此，扭秧歌的隊伍和服裝成為了重塑的重點。此前，藝人趙鐵范考慮到蒙古族和朝鮮族很早也來到清河城地區定居，他允許蒙古族和朝鮮族舞者身穿自己民族的服裝，隨意站隊，一起到隊伍中扭秧歌。這種安排和調度是為了表現清河城曾是多民族聚居的社會狀況，也正應和了太平秧歌“太平”二字的字面含義。但是相關工作人員認為，如果要作為滿族秧歌進行展示，有其他少數民族特點的元素混雜在其中不利于滿族族性的展現。官方要求隊伍的前半部分一定要是民族成分為滿族的舞者，裝扮成滿族的漢族舞者跟在后邊，其他少數民族舞者也要扮演滿族才能上場。對于被“裝扮”成滿族，蒙古族和朝鮮族舞者并不能認同這種民族身份的“轉換”。現今還居住在清河城地區的蒙古族和朝鮮族人口非常少，總計不足十戶。出于對扭秧歌的熱愛，他們只好服從安排。

如前所述，老韃這一角色已經廣泛見于東北各地、各類秧歌之中。然而，在不同的秧歌類型中，老韃的具體功能和地位是不同的。例如，本溪地區的一些漢族秧歌有專門的領隊指揮，老韃逐漸“退化”成了一種象征性的角色，甚至變得可有可無了。在清河城太平秧歌的重塑中，老韃作為整支秧歌隊的統領，被凸顯到極致，它的領導功能貫穿秧歌表演的始終。除了指揮隊伍，傳統的老韃也會在“唱唱”這一程序中演唱固定的曲調和即興編唱，內容多為與拜年有關的吉利話。伴隨著城市化進程加快，清河城地區“空心化”問題也比較嚴重，老韃這一角色已經出現了青黃不接的問題。為了能夠延續這一文化傳統，官方幫助中青年一帶向老一輩學習固定唱詞和曲調。因為口傳心授的傳承方式，加之老一輩年事已高，能唱出的旋律具體面貌已經模糊不清，傳承工作收效甚微。如今在“唱唱”中演唱的曲調多為二人轉常用的旋律。通過強化老韃的實際功能和地位，這一角色現今已經成為太平秧歌最主要的標志性特色。

薩滿信仰在滿族當中流傳已久，這種信仰也給太平秧歌留下了明顯的印記。在原有的角色設置中，薩滿是與其他角色，如老頭、老太太等，成對跟在隊伍后面的，當地人稱這些角色的表演為“小節目”。為了凸顯滿族特色，工作人員把薩滿角色固定為兩對。在老韃祭祀禮畢后，安排他們來到隊伍最前面，手持抓鼓，跳薩滿舞，隨后整個隊伍才開始扭秧歌。薩滿的舞蹈音樂是扭秧歌所用的伴奏音樂，他們跳舞的速度由慢至快，慢速部分每拍擊鼓一下，身體只是簡單地附和伴奏進行擺動性的律動，腳下原地走十字步。舞至最后他們會模仿薩滿陷入“癲狂”和“迷幻”的那種狀態，渾身顫抖，擊鼓速度達每拍四次及以上。薩滿這一文化元素能夠把滿族和漢族區分開來，因此官方把它提到非常顯要的位置，把薩滿的鼓聲作為舞蹈演出開始的號令。但是從薩滿抓鼓的演奏和伴奏音樂來看，這些只是更注重形式的當代編創，音樂內容與真實的滿族薩滿音樂有很大的距離。

在普通民眾的心中，最能代表滿族的服裝一定是旗袍。相關部門為秧歌隊購買了統一的旗袍，顏色為紅色系，彩色便服褲。頭飾方面，購買統一的旗頭板，東北某些地區也稱之為“京樣”或“宮裝”。這種頭飾的原型是“大拉翅”，它是滿族在清中后期從“架子頭”發展而來的、真假發摻雜的發式。在清末它發展得越來越極端，直接變成了一個由青緞制成的頭飾，且越來越高，能達一尺有余，上面以精致的珠釵花朵裝飾。這種頭飾被戲曲吸收，經過戲劇化的改造，變成有一朵或數朵非常大的花朵放置在正面的新型“大拉翅”。此種頭飾一般只出現在民國以后的藝術舞臺上，是經過藝術夸張的文化產品。

秧歌隊選購的旗頭，由鐵絲構成框架，外包黑色硬紙板，高約20厘米。紙板正面的中央有一朵紅色或綠色的絹花，占了整個頭飾近一半的面積。頭飾的一個側面還綴有流蘇，此外再無其他點綴。從歷史維度看，滿族的發飾與漢族的發飾相互影響，經歷了多種變化。從滿族內部不同階層看，滿族的貴族和平民的發飾也存在不同步的事實。正如同薩義德反思東方學研究一樣，具體到中國的語境，用夸張的旗頭板作為當下滿族的頭飾，是漢族按照自己對少數民族的想象而建構出來的“他者”形象。秧歌隊的頭飾，與某些影視作品中的清宮頭飾一樣，并不是滿族在歷史上真正使用過的，而是一種經過藝術夸張處理和想象的產物。這種想象出來的旗頭板具有非常高的識別度，能夠把滿族與其他民族明顯地區分開來，而且滿足漢族對少數民族形象的期待。然而，當地的滿族和漢族都認為這樣的服裝和頭飾就是滿族傳統文化的遺留，完全能夠成為滿族形象的代表。

不同于朝鮮族和蒙古族，漢族對于被“裝扮”成滿族一事，持比較溫和的態度。“本溪縣是滿族自治縣嘛，太平秧歌的這種裝扮展示了我們家鄉的特色。而且服裝穿上也很好看，我們都喜歡。”太平秧歌得到官方承認后不再僅僅是簡單的自娛和祭祀舞蹈，民族文化展示這一屬性被提到重要的地位。既然民族屬性得到了官方的承認，當地的漢族文化與滿族文化又非常接近，漢族可以把地域認同轉化到錯位的民族屬性上。民族認同是不太能夠輕易改變的，但是當地漢族把自己的參演行為看作是當地文化的展示，通過地域認同把“他者”和自身共融在一起。

在審美表達上，清河城太平秧歌強調上“穩”下“浪”，即女性動作穩重大方，不彎腰、不低頭，少腰腿部動作，多手臂動作;男性質樸活潑，要始終屈膝，多用擺胯，挑逗性明顯。盡管這種審美要求通過口傳心授的方式在當地得到繼承，也得到了實踐，但是上裝的“穩”在實踐上并不違背東北秧歌注重“浪”的總體風格。通過親身體驗，筆者認為東北秧歌的獨特風格很大程度在于其基本步伐：十字步。十字步一般先邁左腿，然后右腿向前別過左腿。這個過程使得身體的重心不斷移動，有站不穩的趨勢，進而使舞者有韻律地運動起來。筆者在向村民學習此舞步時，每每跳起，就會產生律動，繼而有一種想繼續扭跳的沖動，熱烈高漲的情緒也隨之油然而生。因此，當舞者在十字步的基礎上進行身體多部位有韻律的運動時，他們很難繼續保持矜持，尤其是在正月歡鬧的節日氣氛中，內斂的表現會顯得格格不入。限制舞者的下身運動無法滿足他們情感表達、情緒宣泄的需求，她們會覺得“不盡興，不夠味兒”。因此，在實際表演中，女性舞者的舞蹈動作依然較為外放，胯部運動明顯。在舞者眼中，上“穩”下“浪”的“穩”，是在“浪”的總體風格中相對講求收斂和端莊。

而在官方的設計中，這個審美標準被著重強調并且進行夸張放大：上裝的舞蹈動作集中在手臂及手腕，胯部及以下不動，動作簡單，要體現滿族女性的溫婉大方。官方按照他們對滿族女性的期待來進行舞蹈審美標準的設計，而沒有從主位的視角去理解上裝的藝術表達。而這種上下裝的設計正是對滿族“兩極化”民族特性的一種設計。狩獵的生計方式對滿族文化產生了深遠的影響，而這種狩獵文化往往與野蠻、粗獷等形象聯系在一起，這也是漢族對其他各少數民族形象的期待所具有的共同特征，此為一極;滿族建立了中國最后一個封建王朝，人們總會把腳踏“花盆底”的清宮女性與清代滿族的宮廷文化聯系在一起，繼而對滿族形象又有了另一極的期待：典雅端莊。“兩極化”的想象通過兩性分別體現出來，上下裝的對扭生動地演繹了這種形象建構：上裝代表了滿族狂野原始的一面，而下裝代表了滿族宮廷式典雅的一面。

至于秧歌的伴奏音樂，當地文化部門工作人員沒有能找到與秧歌這一喜慶舞蹈相匹配的“滿族音樂”，因此仍然沿用當地的傳統伴奏：《句句雙》《小放牛》和《柳青娘》。這三支曲調均為漢族秧歌伴奏的常用曲牌，曲牌源流也為漢族所屬[4]。

官方從隊形安排和調度、角色、服裝頭飾、身形舞步等方面對清河城太平秧歌進行了重塑。族群互動論學者巴特認為，族群或民族會在自己的文化體系內選擇出某些文化來作為群體身份的標志[5]。如果按照原生層、次生層和再生層對文化進行劃分，原生層次的文化往往最能體現族群認同，對維系族群邊界起著重要的作用。單就音樂和舞蹈而言，滿族舞蹈的概念甚為模糊[6]，歷史上滿族先民中流傳的莽式舞如今也許只能在太平秧歌中找到影子;許多傳統民歌、說唱和器樂等民間音樂與漢族相互吸收、融合，也具有模糊性，無法作為族群邊界的標志;薩滿信仰和與之有關的音樂曾被視為迷信而瀕臨滅絕，其文化火種倒是被漢族吸收而形成了“跳大神”文化。“它們長期被打上‘封建迷信’的標簽，這導致了滿族家族性薩滿祭祀文化長期不被官方接受，久而久之，薩滿儀式已經不具有很強的聚合性。”[7]正是在這種情況下，群體性、聚合性強的秧歌成為了官方青睞的對象。“新生”的太平秧歌彌補了當地滿族文化，尤其是音樂文化的缺失。扭秧歌時毫不隱諱表達的情緒情感和非常態的狀態能夠有效地引起舞者們的共情，為他們提供了共同情感的心理基礎。當地滿族把這種藝術種類作為民族身份的標志，并相信官方是幫助他們恢復了太平秧歌舊有的形貌。屬于再生形態層次的“新生”太平秧歌被當地人劃歸到了原生形態層，他們不僅接受了重塑的藝術，還把它內化到族性當中。族群意識在太平秧歌中不斷地被再生產出來。

結 語

清河城太平秧歌原本是當地兼具自娛和祭祀性質的樂舞，當地滿族并沒有把它當作本族群的文化來看待，他們自身的族群意識和族群認同感也比較薄弱。許多對非物質文化遺產和民族藝術的研究，都關注到了多方力量對地方藝術的建構，但我們也不能忽略當地人對此作何回應。清河城太平秧歌這一個案中，在當地人看來，太平秧歌原本只是一個地方性色彩較為濃厚的民間藝術，各個民族都參與其中以達到娛神和娛己的目的。

在官方力量的主導下，該藝術被重塑。隊形方面，把滿族舞者提到隊伍最前方以盡力突出滿族在該藝術中的主導地位;角色方面，凸顯老韃的特色展演，并安排薩滿擊鼓作為表演的開端;至于服裝、頭飾和舞蹈風格，則充滿了對少數民族想象的色彩。男女兩性分別展現了滿族形象的“兩極”，舞者共同呈現出來一種兼具野性和宮廷風味的滿族樂舞。較之其他文化元素，太平秧歌可以更加鮮明地把滿族與漢族區分開來，彌補了當地滿族文化缺失和模糊，有效增強了族群認同感。當地滿族接受了這種重塑，并把它內化為本族群的族界標志，在體驗中建構太平秧歌的同時也在不斷重新建構著自己。

如關凱教授所說，“在21世紀的中國，滿族并沒有‘消失’，只是變換了族群的性質和認同的結構。它或許已經不再是歷史上的那個曾經作為中國統治者的‘滿洲民族’，卻成為當代中國社會一個有著共同的祖先想象和歷史記憶的現代族群，其認同的根基是一種主觀性的社會建構。”[8]單就清河城地區的滿族而言，他們的認同最初并不是他們主動建構的，而是由官方力量重新塑造出來的。這種外力建構的族群標志被當地滿族接受，而后內化為主觀性的建構。除此以外，族群認同還與地域認同糾纏在一起。太平秧歌原本就是當地的樂舞，申遺后，他們既認為太平秧歌是滿族的藝術，也不否認它是清河城地區的藝術。在族群意識“缺失”的較長一段時間內，當地滿族的群體認同主要來自于地域認同。盡管重塑的太平秧歌產生了當地滿族的族群意識，但是長期存在的地域認同是根深蒂固的。被“裝扮”的漢族把對太平秧歌的認同投射到地域認同當中，這也在無形之中影響著他們。他們相信他們有共同的祖先：女真，也從世代的傳承中真切見證著養育他們的這方水土。

注釋：

[1]

李 林，侯錦邦，樸明范等.本溪縣滿族史[M].沈陽：遼寧民族出版社，2013：10.

[2]肖振宇.一種古老藝術的前世今生：東北秧歌研究[M].沈陽：遼寧人民出版社，2014：6.

[3]楊筆涵.滿族秧歌的歷史由來及藝術特征[J].北方音樂，2015（08）：6.

[4]馮光鈺.中國曲牌考[M].合肥：安徽文藝出版社，2009：351—355，412—415.

[5]巴 斯.族群與邊界：文化差異下的社會組織[M].李麗琴譯.北京：商務印書館，2014：1—29.

[6]張 林.音樂建構中的文化認同——以新賓“滿族傳統儀式音樂”為例[J].中央音樂學院學報，2017（02）：52.

[7]張 林.裝扮的傳統與民族文化認同——從新賓滿族自治縣赫圖阿拉城的“薩滿”談起[J].民族藝術研究，2017（05）：174.

[8]關 凱.滿族消失了嗎？——烏拉街滿族鎮社區研究[D].中央民族大學，2009：2—3.

（責任編輯：韓瑩瑩）