藝術(shù)類(lèi)高校展演中普契尼小型歌劇體裁的審美研究

[摘 要]與傳統(tǒng)歌劇體裁不同，普契尼小型歌劇在展演過(guò)程中帶來(lái)了多維度、多層次的審美認(rèn)識(shí)，這對(duì)于如何進(jìn)一步通過(guò)歌劇教育、創(chuàng)作、表演，來(lái)提升高校師生審美能力具有現(xiàn)實(shí)意義。以這一歌劇體裁為例進(jìn)行審美特征與引導(dǎo)的分析，剖析了當(dāng)下高校師生歌劇審美發(fā)展?fàn)顟B(tài)，探討了未來(lái)歌劇創(chuàng)作方向。對(duì)于完善“美育”教育體系具有現(xiàn)實(shí)意義。

[關(guān)鍵詞]藝術(shù)類(lèi);普契尼;歌劇;審美

[中圖分類(lèi)號(hào)]J601 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2021）09-0046-03

[收稿日期]2021-01-19

[基金項(xiàng)目]吉林藝術(shù)學(xué)院校級(jí)科研項(xiàng)目（吉藝科文合字【2020】第43號(hào)）。

[作者簡(jiǎn)介]王 黎 （1983— ），女，吉林藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)教育學(xué)院教師;尹麗華（1974— ），女，吉林藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)教育學(xué)院副教授。（長(zhǎng)春 130021）

藝術(shù)之于人更像是訴諸于意識(shí)的情感體驗(yàn)，在這個(gè)情感體驗(yàn)過(guò)程中手段是多樣的，可以是音樂(lè)、美術(shù)、舞蹈、文學(xué)等。各種手段在任意的客體審美旨意與主體情感傳達(dá)的表現(xiàn)手法上也是不盡相同，具象到音樂(lè)中的表現(xiàn)，則是通過(guò)空間與時(shí)間完成傳遞，這種表現(xiàn)在歌劇中尤甚。

三聯(lián)劇[1]是源于古希臘悲劇的一種藝術(shù)形式。其每一部分相對(duì)獨(dú)立，在表現(xiàn)方法及色彩上不同，敘述的內(nèi)容有所區(qū)別，但各部分之間敘述的主題或思想緊密聯(lián)系。發(fā)展到19世紀(jì)末的真實(shí)主義歌劇，將人的視角進(jìn)一步集中到人生活的現(xiàn)實(shí)世界，試圖通過(guò)給予觀賞者最直觀的感受及最真實(shí)的感性認(rèn)識(shí)，回歸最純粹的自然美、生活美及沒(méi)有任何形式限制的情感美。普契尼將真實(shí)主義的“內(nèi)核”賦予了他所創(chuàng)作的《三聯(lián)劇》，并以極為犀利的筆觸營(yíng)造出了獨(dú)特的戲劇風(fēng)格。《外套》《修女安杰麗卡》《詹尼·斯基基》三部作品的劇情色調(diào)由灰暗至明晰，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的人物描繪由掙扎到荒誕，音樂(lè)風(fēng)格的指向由悲劇至喜劇，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的音樂(lè)化描述是主觀的，但客觀上對(duì)一定社會(huì)環(huán)境下的人物生活及情感需求描繪是肯綮的。

一、普契尼小型歌劇的受眾審美特征

（一）受眾審美特征被動(dòng)的個(gè)體表現(xiàn)

20世紀(jì)中后期接受美學(xué)代表人物之一沃爾夫?qū)ひ辽獱枺l(fā)表論文《本文的召喚結(jié)構(gòu)》提出“所謂‘空白’，就是指文學(xué)作品中未指明寫(xiě)出來(lái)的或明確呈現(xiàn)的部分，它們是本文已實(shí)寫(xiě)出部分通過(guò)暗示或提示的方式向讀者傳遞的價(jià)值意義。”“由于‘文本中的空白誘發(fā)和引導(dǎo)著讀者的建樹(shù)活動(dòng)’，……又由于否定在形式和內(nèi)容兩方面不斷地喚起及打破讀者的期待視界;因此它們共同構(gòu)成了喚起讀者填補(bǔ)空白、聯(lián)結(jié)空缺、建立新視界的本文結(jié)構(gòu)。伊瑟爾就稱(chēng)之為‘本文的召喚結(jié)構(gòu)[2]’……它召喚讀者把文學(xué)作品中包含的不確定點(diǎn)或空白與自己的經(jīng)驗(yàn)及對(duì)世界的想象聯(lián)系起來(lái)，這樣，有限的文本空間便賦予了意義生成的無(wú)限可能性”。對(duì)于歌劇表演大可將其稱(chēng)為“意義空白[3]”即一方面是創(chuàng)作者通過(guò)劇譜呈現(xiàn)出的各種可感形式的已表達(dá)部分，一方面是創(chuàng)作者在作品中沒(méi)有直白或明確表達(dá)的部分。這也是創(chuàng)作者作為主體通過(guò)創(chuàng)作的內(nèi)容與作品所載的內(nèi)在意義來(lái)構(gòu)筑受眾群體的審美視界，體現(xiàn)了如下的審美特征。

歌劇表現(xiàn)題材的現(xiàn)實(shí)化，審美主題表現(xiàn)的生活化。在當(dāng)下藝術(shù)類(lèi)院校所展演的普契尼《三聯(lián)劇》，呈現(xiàn)的主要對(duì)象為具有相對(duì)系統(tǒng)成熟審美理念和心理結(jié)構(gòu)的高校師生，相比于普通民眾，他們有著一定的審美經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)常識(shí)。以三聯(lián)劇第一部《外套》為例，故事發(fā)生在塞納河畔的貨船上，隨著弦樂(lè)音樂(lè)與管樂(lè)音樂(lè)的交織演奏，仿佛讓人感到一片烏云罩在舞臺(tái)之上，也向觀眾暗示了一場(chǎng)悲劇正在悄悄來(lái)臨。緊接著敘述展開(kāi)了米凱爾，喬杰塔，路易吉三人畸形的感情，從側(cè)面展示出人性的掙扎，探討了背叛與欲望的話(huà)題。這里還涉及到多個(gè)維度的創(chuàng)作，第一個(gè)維度——普契尼最初呈現(xiàn)在劇本上的創(chuàng)作，是普契尼創(chuàng)作主題意識(shí)最初的呈現(xiàn);第二個(gè)維度——指揮者、演奏者、演唱者通過(guò)對(duì)作品的理解，以表演技法為媒介來(lái)將自身經(jīng)歷、審美情感進(jìn)行舞臺(tái)的呈現(xiàn);第三個(gè)維度——觀眾觀賞之后結(jié)合自身心靈結(jié)構(gòu)、閱歷進(jìn)行的審美創(chuàng)作。這部歌劇中語(yǔ)言的局限性，使得在第三維度即觀眾的感官接收、情感塑造階段，呈現(xiàn)出多元的理解方向。

（二）受眾群體審美特征的趨向性表現(xiàn)

任何一種社會(huì)形態(tài)中的審美都絕然不會(huì)是“單向度”的，在對(duì)群體審美特征梳理之后，不難看出群體審美呈現(xiàn)出的是一種沖突化的對(duì)立。在三聯(lián)劇中無(wú)論是在表演形式上，還是在作品承載主題上，受眾群體之間覺(jué)感的“悲”與“喜”，都是掙脫理性心理活動(dòng)的互相暗示。不同于傳統(tǒng)，普契尼在客觀上對(duì)這部三聯(lián)劇的把握，打破了藝術(shù)作品傳統(tǒng)“文本視界”與受眾群體“期待視界”之間的審美融合趨向，通過(guò)對(duì)“審美視界[4]”的反差構(gòu)筑，形成歌劇表演形式與歌劇表演內(nèi)容、受眾群體感觀接收與審美內(nèi)在呈現(xiàn)之間的沖突，進(jìn)而使得從《外套》到《詹尼·斯基基》，在歷時(shí)性的演出過(guò)程中出現(xiàn)不同于以往的審美形象，如《外套》中的路易吉;《詹尼·斯基基》中的里努基奧、詹尼·斯基基，這對(duì)于歌劇審美來(lái)說(shuō)是為結(jié)構(gòu)化調(diào)整，是對(duì)傳統(tǒng)歌劇內(nèi)容意義呈現(xiàn)方式的革新。審美本就沒(méi)有絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)，接受者在欣賞歌劇之前的內(nèi)心期待和欣賞審美心理效果會(huì)不自覺(jué)地將“目標(biāo)”設(shè)定出來(lái)，“目標(biāo)”的達(dá)成與否又局限于受眾的審美經(jīng)驗(yàn)，而最終的審美效果與預(yù)期不符的差異沖突，正是普契尼三聯(lián)劇的魅力所在。群體審美相較于個(gè)體審美，自產(chǎn)生之初便處于不斷地交融、貫穿、循環(huán)狀態(tài)，并最終在個(gè)體審美體驗(yàn)的共鳴中完成嬗變。對(duì)于建立在不同體裁之上的歌劇題材，群體性與個(gè)體性的審美分析不可一概而論，在歌劇欣賞中亦是如此，原因就在于個(gè)體審美的不穩(wěn)定性導(dǎo)致的群體審美心理趨向多元化。

二、普契尼小型歌劇的受眾審美引導(dǎo)

康德在《論優(yōu)美感和崇高感》中對(duì)悲劇與喜劇這樣說(shuō)：“悲劇不同于喜劇，主要在于前者觸動(dòng)了崇高感，后者則觸動(dòng)了優(yōu)美感。前者表現(xiàn)的是為了別人的幸福而慷慨獻(xiàn)身、處在危險(xiǎn)之中而勇敢堅(jiān)定和經(jīng)得住考驗(yàn)的忠誠(chéng)。這里的愛(ài)是沉痛的、深情的和充滿(mǎn)了尊敬的;旁人的不幸在觀者的心胸里激起了一種同情的感受，并使得他的慷慨的胸襟為著別人的憂(yōu)傷而動(dòng)蕩。”在普契尼歌劇創(chuàng)作中體現(xiàn)的無(wú)疑是貼切的，《外套》《修女安杰麗卡》《詹尼·斯基基》三部劇由悲到喜交織，從最初講述殘酷的現(xiàn)實(shí)與真切的欲望，到畸形的金錢(qián)觀對(duì)人性的描寫(xiě)，呈現(xiàn)資本社會(huì)下欲望與愛(ài)情、親情和輿論、金錢(qián)與人性之間超脫現(xiàn)實(shí)的荒誕。劇中人物的“幸”與“不幸”在觀眾群體中都引起了共鳴，這是創(chuàng)作者與觀眾的共鳴，更是歌劇所產(chǎn)生的一種對(duì)于群體審美的聚合力。“喜劇則表現(xiàn)了美妙的詭譎、令人驚奇的錯(cuò)亂和機(jī)巧、愚弄了自己的蠢人、小丑和可笑的角色。”三聯(lián)劇中唯一的一部喜劇《詹尼·斯基基》，普遍認(rèn)為這部歌劇取材于但丁的《神曲·地獄篇》第三十章，但這部歌劇講述的故事和原作中的故事并沒(méi)有明顯關(guān)聯(lián)，普契尼只是選用了原故事中的一些人物和故事大致情節(jié)。圍繞著詹尼·斯基基與富商博索·多納蒂一眾貪婪的親朋面對(duì)巨額遺產(chǎn)展開(kāi)了一段荒誕的故事。對(duì)于這部作品的審美引導(dǎo)，更多地要集中于對(duì)歌劇本體人物與現(xiàn)實(shí)意義沖突之間的引導(dǎo)，通過(guò)最真切地超越傳統(tǒng)理性認(rèn)知的感性審美來(lái)達(dá)到審美的最高境界，集中展現(xiàn)該部歌劇普遍的道德情懷與道德訴求，這也是現(xiàn)代歌劇審美的重要研究方向。

在不同的社會(huì)環(huán)境與意識(shí)形態(tài)中，個(gè)體的審美修養(yǎng)與審美趣味存在著極大的差異，這也直接導(dǎo)致了群體對(duì)于同一部作品的理解存在很多的不確定性。同一部作品在不同的歷史時(shí)期下，受眾群體的接受程度也不盡相同，歌劇藝術(shù)不具有永恒性，其內(nèi)在所承載的主題是可以的，它可以是生命、自然、愛(ài)與和平這些最直接正向的主題，也可以是引發(fā)受眾群體對(duì)于背叛、暴力、欺騙、欲望反思的話(huà)題。這些主題使得作品具有共時(shí)性，對(duì)于同一群體而言，不同的時(shí)間段，對(duì)作品的接受與感受也是不同的，當(dāng)一部歌劇出現(xiàn)的時(shí)候，受眾群體就已經(jīng)對(duì)作品產(chǎn)生了期待，這種期待來(lái)源于歌劇體裁與題材的指向，又受之前的審美體驗(yàn)影響，最終也就造成了接受者在觀賞歌劇時(shí)勢(shì)必會(huì)產(chǎn)生審美距離。在創(chuàng)作中用小人物來(lái)體現(xiàn)大主題就成了普契尼歌劇創(chuàng)作的“利器”，通過(guò)《修女安杰麗卡》展現(xiàn)人物安杰麗卡面對(duì)七年未見(jiàn)的孩子，和她對(duì)保全自己上流社會(huì)名譽(yù)不斷交織的心理變化，作為一位母親在常人看來(lái)，對(duì)于孩子的愛(ài)是無(wú)關(guān)身份的，而在那樣一個(gè)社會(huì)環(huán)境中，龐大的社會(huì)輿論壓力與傳統(tǒng)的觀念使然竟會(huì)使得安杰麗卡與孩子分離長(zhǎng)達(dá)七年之久，這種人物身份與親情母愛(ài)之間的強(qiáng)烈沖突引導(dǎo)了觀眾群體對(duì)人性道德進(jìn)行反思、對(duì)殘酷生活的控訴。這種將劇情人物的命運(yùn)與世俗觀念的輿論緊密相接，也體現(xiàn)了普契尼試圖破除傳統(tǒng)觀念對(duì)人控制的訴求，這是普契尼極為高明的歌劇創(chuàng)作手法、理念。

三、普契尼小型歌劇受眾審美研究的當(dāng)代價(jià)值

作為普契尼唯一的一部三聯(lián)劇作品，普契尼這一小型體裁歌劇當(dāng)下在藝術(shù)類(lèi)高校的展演，更多的是對(duì)于在校學(xué)生審美品味的影響，帶給廣大師生更直觀的是對(duì)歌劇舞臺(tái)表演技藝的全面認(rèn)知與學(xué)習(xí)。如第二幕劇《修女安杰麗卡》全劇沒(méi)有一位男演員，這就要求學(xué)生要學(xué)會(huì)如何在眾多女聲聲部中合理運(yùn)用聲樂(lè)技巧展現(xiàn)自己的嗓音特色，還要從細(xì)微之處展現(xiàn)角色特點(diǎn)。以普契尼的三聯(lián)劇為“窗口”，通過(guò)對(duì)其審美特征及審美引導(dǎo)的分析，可以看出當(dāng)下高校展演中受眾對(duì)于歌劇審美的個(gè)體差異與群體趨向，反思歌劇藝術(shù)創(chuàng)作從主體到客體全過(guò)程的基本原則，歌劇是一種整合文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、戲劇的綜合藝術(shù)呈現(xiàn)形式，也是西方敘事體虛構(gòu)作品類(lèi)型用以表現(xiàn)西方文化和意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)的工具。在此過(guò)程中由于劇作本身的時(shí)代局限性以及語(yǔ)言的“藩籬”，致使歌劇意義的實(shí)現(xiàn)，在傳遞階段出現(xiàn)受眾對(duì)于主旨如何把握的審美困難。關(guān)于如何有效保留普契尼小型歌劇中獨(dú)特的審美價(jià)值，以及是否有必要將普契尼小型歌劇在各個(gè)層面進(jìn)行本土化的改編是值得商榷的，這其中涉及到中西文化交流之間的審美距離。回顧普契尼這部歌劇審美的全過(guò)程，不可忽略它展現(xiàn)了真實(shí)主義歌劇的魅力，這也對(duì)國(guó)內(nèi)歌劇提出了要求，要讓藝術(shù)回歸藝術(shù)，用藝術(shù)描寫(xiě)最真切的生活，完成對(duì)生活現(xiàn)實(shí)的超越。堅(jiān)持對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判，無(wú)論這種批判是正向的還是負(fù)向。創(chuàng)作題材的選擇以及講述的對(duì)象是否具有實(shí)際的、有意義的、符合現(xiàn)實(shí)的思辯性，不僅要成為創(chuàng)作者所要思考的問(wèn)題，還要讓受眾群體產(chǎn)生思考進(jìn)而引起審美共鳴。總的來(lái)說(shuō)要將歌劇藝術(shù)形式深深地扎根在中國(guó)多元的文化土壤之中，既要讓它有“魂”又要讓它有“根”，歌劇的理解呈現(xiàn)階段既舞臺(tái)表演者的理解、呈現(xiàn)。歌劇內(nèi)在情感的主要傳遞載體是歌者的演唱，舞臺(tái)環(huán)境是作為表演者進(jìn)行審美塑造的外部工具，伴隨著當(dāng)今經(jīng)濟(jì)的發(fā)展與舞美技術(shù)的進(jìn)步、外加資本大量的涌入，進(jìn)一步豐富了歌劇的舞臺(tái)表演形式，這種豐富體現(xiàn)在舞臺(tái)表演手段及形式上，表演者把自己的歌唱與表演技巧與舞臺(tái)相結(jié)合，逐步地完成對(duì)表演方式的革新，更是逐漸地引導(dǎo)了舞臺(tái)表演觀念的變化，并通過(guò)這種變化間接傳遞給受眾，無(wú)論變化得與否或是快慢。表演者所有的審美鋪墊，最終都要在受眾層面完成審美目標(biāo)的全過(guò)程。倘若盲目地將中國(guó)歌劇“全盤(pán)西化”，未免太過(guò)于天真。通過(guò)對(duì)普契尼小型歌劇體裁的審美研究，展現(xiàn)歌劇藝術(shù)的魅力，挖掘歌劇在當(dāng)今藝術(shù)類(lèi)高校教育體系中對(duì)學(xué)生審美能力深層次的教育意義，推動(dòng)未來(lái)更多的無(wú)論是小型或是大型歌劇在高校中展演，讓藝術(shù)完成美育的使命。

注釋?zhuān)?/p>

[1]

“三聯(lián)劇”三部戲連成一組的戲劇，其中每一部各自獨(dú)立，但所敘述的故事情節(jié)相關(guān)，或者有一個(gè)共同中心主題或思想。

[2]“召喚結(jié)構(gòu)”藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)不可能是一個(gè)封閉的、面面俱到的結(jié)構(gòu)，而是為接受者留有想象余地和闡釋空間的結(jié)構(gòu)。

[3]“意義空白”作品本身具有的不確定性，以及由此引發(fā)欣賞者結(jié)合自身經(jīng)驗(yàn)與對(duì)世界的想象產(chǎn)生的認(rèn)識(shí)。

[4]“審美視界”欣賞主體對(duì)欣賞客體藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的角度，這是主體意識(shí)和審美意象的外化。

（責(zé)任編輯：張洪全）