化他為我的東北二人轉(zhuǎn)

[摘 要＼]二人轉(zhuǎn)，有一種獨(dú)特的藝術(shù)魅力與視覺(jué)沖擊力。這種獨(dú)特的藝術(shù)魅力與視覺(jué)沖擊力，其實(shí)是與二人轉(zhuǎn)的意象密不可分的，究其淵源，二人轉(zhuǎn)儀式的各種意象沉淀著東北地區(qū)普通大眾的“種族記憶”，同時(shí)也充斥著巨大的藝術(shù)力量。縱觀二人轉(zhuǎn)的發(fā)展歷史，它除了將民間藝人、民間觀眾作為基礎(chǔ)，另一個(gè)不容小覷之處在于，東北二人轉(zhuǎn)有一個(gè)消化力很強(qiáng)的“胃”，即善于消化吸收一切觀眾喜愛(ài)的東西——化“他”為“我”。東北二人轉(zhuǎn)從民歌、說(shuō)唱、東北大秧歌等其他劇種中吐納產(chǎn)生二人轉(zhuǎn)的“一副架”、“丑”“旦”角色、“走三場(chǎng)”，更有了“九腔十八調(diào)”“三位一體”新格局等。本文將從兩個(gè)方面（東北大秧歌與各種音樂(lè)元素）著手，對(duì)以上所提“走三場(chǎng)”、“丑、旦”角色等內(nèi)容進(jìn)行分析，以挖掘探討東北二人轉(zhuǎn)是如何化“他”為“我”，不斷發(fā)展壯大自身的。

[關(guān)鍵詞] 東北二人轉(zhuǎn);秧歌;走三場(chǎng);丑旦角色

[中圖分類號(hào)]J607 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)][HTSS]1007-2233（2021）02-0164-03

[作者簡(jiǎn)介＼] 祁 琪（1996— ），女，東北師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院碩士研究生。（長(zhǎng)春 130117）

一、二人轉(zhuǎn)：東北大秧歌孕育出的新形勢(shì)

（一）二人轉(zhuǎn)的“走三場(chǎng)”與大秧歌的“雙人場(chǎng)”

“三場(chǎng)舞”是傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)中最重要的一種藝術(shù)形式，又可稱“浪三場(chǎng)”“走三場(chǎng)”“秧歌場(chǎng)”等。“三場(chǎng)舞”主要為上、下裝演員開(kāi)場(chǎng)所呈現(xiàn)的純舞蹈部分，也因此承擔(dān)了二人轉(zhuǎn)的主要舞蹈動(dòng)作。當(dāng)然，“三場(chǎng)舞”并非二人轉(zhuǎn)表演藝術(shù)所獨(dú)創(chuàng)，它其實(shí)是對(duì)東北大秧歌的凝練與提升。

那么，為何要稱之為“三場(chǎng)舞”？其實(shí)很容易解釋。一種舞蹈，作為二人轉(zhuǎn)的固有傳統(tǒng)，開(kāi)場(chǎng)就要表演，并分三段進(jìn)行，故字面直譯而已。需要注意的是，“三場(chǎng)舞”雖為一個(gè)整體，但觀看每一“場(chǎng)”的行行道道、側(cè)重之處卻各不相同：頭場(chǎng)要看“手”;二場(chǎng)得看“扭”得歡不歡;三場(chǎng)看“走”。

二人轉(zhuǎn)“三場(chǎng)舞”也有其特殊的形式意義，它作為一個(gè)完整結(jié)構(gòu)，具有一種“統(tǒng)一”的涵義。細(xì)細(xì)品味，更妙之處在于，“三場(chǎng)舞”呈現(xiàn)了一個(gè)完整的愛(ài)情故事，它描述了愛(ài)情的發(fā)生與實(shí)現(xiàn)。“頭場(chǎng)看手”需要旦角用手的舞蹈姿勢(shì)去呈現(xiàn)女性美;“二場(chǎng)看扭”，仍需要旦角去呈現(xiàn)舞姿，不過(guò)只是換成身段動(dòng)作罷了，這個(gè)部分的呈現(xiàn)，其實(shí)是旦角對(duì)丑角“逗引”的開(kāi)始;“三場(chǎng)看走”，旦丑二角齊上陣，旦角走在前，丑角追在后，一種“圓場(chǎng)”形式，體現(xiàn)愛(ài)情的熱烈與癡狂，是前面兩場(chǎng)“看手”“看扭”故事情節(jié)的結(jié)束和升華，美好愛(ài)情故事最終圓滿結(jié)束。＼[1＼]

東北大秧歌的“情場(chǎng)”與“逗場(chǎng)”兩部分，即用摘花、戴花、搶手絹、丟扇子等不同方式呈現(xiàn)舞蹈，反映出一男一女的愛(ài)情生活。其中，“逗場(chǎng)”是雙人舞的核心部分，突出表現(xiàn)男女相互找尋彼此，逗趣兒十足，耐人尋味。“情場(chǎng)”部分，則表現(xiàn)出男女之間互生愛(ài)意了。

傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)所具有的“走三場(chǎng)”，是從東北大秧歌“雙人場(chǎng)”中刨出來(lái)的，還凝練了不少。東北大秧歌“情場(chǎng)”，抒情、含蓄的表達(dá)愛(ài)意，轉(zhuǎn)化為二人轉(zhuǎn)中的“頭場(chǎng)”情節(jié)，此環(huán)節(jié)抽象化為一套固定的“梳妝”情節(jié)與“看手”的舞蹈模式。二人轉(zhuǎn)“三場(chǎng)舞”的“二場(chǎng)看扭”，則是將大秧歌中的（“情場(chǎng)”）舞蹈情節(jié)展開(kāi)得更加具體了，“扭”即“浪”，（浪三場(chǎng)得名于此。）需要丑旦演員利用腰部、肩部與其他部位配合扭動(dòng)。其實(shí)，二人轉(zhuǎn)的“二場(chǎng)看扭”是將大秧歌“情場(chǎng)”部分未加絲毫變化，進(jìn)行展開(kāi)。至于二人轉(zhuǎn)的“三場(chǎng)看走”，必定是要看演員的腳下功夫了，旦跑丑追，十分歡快。不難看出，“三場(chǎng)”當(dāng)中的“走”是對(duì)大秧歌“逗場(chǎng)”的舞蹈變形，“逗場(chǎng)”當(dāng)中，上裝的吸引撩撥，下裝的打鬧嬉戲轉(zhuǎn)化為了二人轉(zhuǎn)“三場(chǎng)舞”當(dāng)中的旦跑丑追雙人舞。這樣看來(lái)，“三場(chǎng)舞”確實(shí)是從東北大秧歌的“雙人場(chǎng)”中霹出來(lái)的，最后轉(zhuǎn)換成了一種二人轉(zhuǎn)的固定舞蹈程式。

（二）丑、旦角色與上、下裝

對(duì)于二人轉(zhuǎn)丑、旦角色的來(lái)源，各位學(xué)者眾說(shuō)紛紜，有的說(shuō)來(lái)源于其他戲曲，有的則說(shuō)，本就是來(lái)源于東北大秧歌的。對(duì)于這樣模糊的認(rèn)識(shí)，筆者看來(lái)，二人轉(zhuǎn)丑、旦角色，其實(shí)是對(duì)于東北大秧歌上下裝的置換變形，這一說(shuō)法，是有據(jù)可循的。

如果說(shuō)二人轉(zhuǎn)的造型來(lái)源于東北大秧歌的“一副架”，而一副架就是上裝、下裝兩個(gè)配對(duì)角色，那么，二人轉(zhuǎn)中“丑”“旦”，只不過(guò)是將其演進(jìn)罷了。“蹦蹦”一詞，原是對(duì)東北大秧歌的稱呼，后來(lái)也用來(lái)稱呼二人轉(zhuǎn)。《柳邊記略》中，“扮婦女”即男扮女裝，“扮參軍”即丑扮，相當(dāng)于丑角，兩種扮相再加一“相對(duì)舞”，活脫脫二人轉(zhuǎn)造型顯現(xiàn)。也有史料記載，“蹦蹦”（二人轉(zhuǎn)），是由兩個(gè)“扮成男女”的角色表演的，而這兩個(gè)角色又是來(lái)自高蹺或者是旱船秧歌，這足以說(shuō)明，二人轉(zhuǎn)“丑”“旦”與大秧歌是有很大聯(lián)系的。

東北大秧歌的上、下裝是構(gòu)成“一副架”的角色，而“一副架”，是指上裝與下裝的二人轉(zhuǎn)造型。上裝女性扮，下裝男性扮。不過(guò)，早期的上裝往往由男性裝扮。這樣，“一副架”構(gòu)成了一男一女配對(duì)角色。東北大秧歌表演過(guò)程中，常常一旦一丑為活躍氣氛表演一個(gè)小故事，比如我們熟知的“小拜年”“小分家”等都經(jīng)常作為活躍場(chǎng)子的小戲表演，但無(wú)論如何表演，都圍繞著丑、旦造型構(gòu)建，久而久之，便形成了丑旦角色。可以說(shuō)，東北大秧歌的小場(chǎng)表演標(biāo)志著丑旦角色的最初定型。

說(shuō)了這么久，到底何為二人轉(zhuǎn)？它的明確定義是什么？二人轉(zhuǎn)——一男一女，兩個(gè)彩扮的演員，又唱又說(shuō)又舞蹈又扮演，跳進(jìn)跳出，敘事兼代言地表述一個(gè)故事。＼[2＼]這個(gè)界定表明，一丑一旦兩個(gè)配對(duì)角色的重要性。最原生態(tài)的二人轉(zhuǎn)演劇形式也很鮮明：兩個(gè)演員，一位飾演女角，名為包頭，也可稱為花旦，頭上佩戴各種假珠假玉發(fā)飾以及各色假花;另一位飾演男角，扮為小丑，穿著扮相像極了京劇當(dāng)中的店小二，衣服穿著并不考究，手中常常拿一霸王鞭，有時(shí)也會(huì)拿手掐子。二人或是對(duì)唱，或是輪唱，也可是齊唱，又歌又舞，從不停歇。

二、被各種音樂(lè)元素“浸泡”的二人轉(zhuǎn)

（一）九腔共和的音樂(lè)體系

二人轉(zhuǎn)的音樂(lè)唱腔體系，常被人們形容為“九腔十八調(diào)，七十二嗨嗨”。總的來(lái)說(shuō)這種音樂(lè)體系，是以東北地區(qū)民歌、秧歌和河北蓮花落作為音樂(lè)種子，加以民間音樂(lè)融會(huì)貫通，借鑒太平鼓等音樂(lè)要素而形成的一種獨(dú)特而鮮明的音樂(lè)旋律。

人是藝術(shù)的載體，音樂(lè)的融會(huì)貫通，必定是有人的參與。東北各民族文化交流融匯，具有鮮明的地域特色。然而不僅如此，東北民間音樂(lè)模式廣納大江南北、長(zhǎng)河上下傳進(jìn)的音樂(lè)元素，最終構(gòu)成了豐富多彩的東北民間音樂(lè)。

遼南海城城西古鎮(zhèn)自元代起，便是重要的貿(mào)易口岸，世世代代，各地商賈往來(lái)絡(luò)繹不絕，隨之也帶來(lái)了各地區(qū)的民族民間音樂(lè)、雜耍等。例如安徽的鳳陽(yáng)花鼓、山東的柳腔、河北的秧歌戲、山西的“耍孩兒”等。諸如乾隆年間，山西的“耍孩兒”被傳入牛莊，《馮奎賣妻》《三賢》等都成為小秧歌的固定曲目與唱腔。而二人轉(zhuǎn)音樂(lè)也順理成章的在東北地方民歌與秧歌的基礎(chǔ)之上，受到了冀東蓮花落、什不閑的影響。二人轉(zhuǎn)音樂(lè)許多都來(lái)自當(dāng)時(shí)的“乞討之歌”，正如十大主調(diào)之一的【紅柳子】，原來(lái)本是《丁郎尋父》當(dāng)中“金錢蓮花落”的要飯曲子生發(fā)而成。由原曲牌【開(kāi)嘮調(diào)】等發(fā)展成為【喇叭牌子】等曲牌，伴奏樂(lè)器蓮花落的大板（竹板）、甩子（碎嘴子）、手玉子等亦是如此。另外，二人轉(zhuǎn)曲牌之一的【窮生調(diào)】，其實(shí)是源于什不閑【四喜調(diào)】演化來(lái)的【秧歌柳子】。因此有人常說(shuō)，二人轉(zhuǎn)是“大秧歌打底，蓮花落鑲邊”，這個(gè)說(shuō)法，筆者十分認(rèn)可。

二人轉(zhuǎn)音樂(lè)如何多樣，是難以想象的。何為“九腔”？“九”，其實(shí)是多的一種象征。“九腔十八調(diào)，七十二嗨嗨”包括主調(diào)、輔調(diào)，各類型專腔、專調(diào)，小帽、小曲等，總之，難以用數(shù)字來(lái)形容。常用曲牌比如【胡胡腔】（十大主調(diào)之一，熱鬧且歡樂(lè)，常常放在開(kāi)頭，載歌載舞，適用于交代所講事件的背景、主題等，為上下曲體結(jié)構(gòu)，帶行腔，上句尾音通常落在“re”上，下句尾音通常落在“dol”上，曲調(diào)平，蹲板多。），＼[3＼]另外用得較多的還有【喇叭牌子】【文海嗨】【武嗨嗨】等。可以說(shuō)，二人轉(zhuǎn)“吸收”了精華，仍不忘自“我”發(fā)展，自“我”消化，成為“我”的“七十二嗨嗨”。

其實(shí)，二人轉(zhuǎn)音樂(lè)如此豐富地化“他”為“我”，還體現(xiàn)在：它的根在民間，孕育于民間，流傳于民間。例如悠車旁的月亮歌;小伙子趕車時(shí)哼唱【大救駕】;老飼養(yǎng)員頂著星星喂馬時(shí)候哼哼【月牙五更】;婦女哄孩子入睡時(shí)哼唱【悠孩子調(diào)】。不過(guò)，同一曲調(diào)，不同人唱出的調(diào)調(diào)、韻味，還是大有不同的。

最近，有一民間藝人瞿波所唱的【神調(diào)】，原本是來(lái)源于民香太平鼓的，后來(lái)也被套在各種曲牌當(dāng)中，呈現(xiàn)出一片和諧，這一曲調(diào)也經(jīng)常被用于《西廂聽(tīng)書(shū)》等。＼[4＼]

（二）“三位一體”——單出頭、拉場(chǎng)戲

1以少勝多的“單出頭”

單出頭，即“一切皆備于我身”，一人（可男可女）表現(xiàn)多種角色。它不是二人轉(zhuǎn)派生出來(lái)的，而是與二人轉(zhuǎn)、拉場(chǎng)戲一并生成的。《丁郎尋父》上演之時(shí)，標(biāo)志著單出頭的出現(xiàn)。但論具有一定審美價(jià)值的單出頭，當(dāng)屬隨后出現(xiàn)的《摔鏡架》（由旦演唱）與《洪月娥做夢(mèng)》了。

《摔鏡架》的故事原型，無(wú)從考證，只能依據(jù)短篇小說(shuō)《張廷秀逃生救父》（選自明末文學(xué)家馮夢(mèng)龍的《醒世恒言》）來(lái)作為追尋依據(jù)，劇情內(nèi)容主要是在描述王二姐悶坐在繡樓思念丈夫張廷秀的內(nèi)心狀態(tài)，從不同層次，不同角度表現(xiàn)出她自始至終不會(huì)改變的一片癡心。但王二姐思夫的情節(jié)，卻不是直接選自于馮夢(mèng)龍的小說(shuō)。這其中，又涉及了與單出頭關(guān)系親密的過(guò)渡形式——蓮花落。不過(guò)，雖說(shuō)《摔鏡架》來(lái)源于蓮花落，但又與蓮花落的《摔鏡架》不完全一致，可以說(shuō)，既有相同，也有不同，但比較明顯的是，更加戲曲化、農(nóng)民化和地方化了。＼[5＼]

所謂“戲曲化”，即取消了原先的開(kāi)書(shū)段，運(yùn)用了“上場(chǎng)對(duì)”“坐場(chǎng)詩(shī)”和“自報(bào)家門”的手法;“農(nóng)民化”也就是所說(shuō)的“地方化”，表現(xiàn)在：演唱表達(dá)上運(yùn)用東北話居多，農(nóng)民嘮嗑多，例如“喝口涼水也上膘”“小脖梗繡得壓壓車軸”等;當(dāng)然，風(fēng)土人情也發(fā)生了相應(yīng)變化，所唱內(nèi)容雖然為蘇州城，王二姐卻唱起了“拿著鎬頭去刨坑，咔嚓咔嚓撓窗口”;至于人物性格的變化，肉眼可見(jiàn)，蘇州城的大家閨秀活脫脫變成了村野鄉(xiāng)姑王二姐。

這樣的單出頭作品還有許多，筆者便不在此一一列舉了。

2多姿多彩的“拉場(chǎng)戲”

何為“拉場(chǎng)戲”？遼寧一個(gè)老藝人曾描述道：拉場(chǎng)戲，就是要拉開(kāi)場(chǎng)子唱的戲，人物形象被固定，不需要再進(jìn)行“分包趕角”，也就是從大秧歌中“拉開(kāi)場(chǎng)子”去唱戲。的確如此，拉場(chǎng)戲，和二人轉(zhuǎn)同根生，是二人轉(zhuǎn)大家庭中不可分割的一部分，它使得二人轉(zhuǎn)更有活力，更加完整。拉場(chǎng)戲在拉開(kāi)場(chǎng)子唱，“跳入跳出”的同時(shí)，也要粉墨登場(chǎng)。拉場(chǎng)戲的劇目各式各樣，來(lái)源不盡相同，有的來(lái)源于秧歌、小調(diào);有的來(lái)源于蓮花落;有的借助于其他戲曲劇種、曲種;有的則將二人轉(zhuǎn)進(jìn)行了轉(zhuǎn)換。

諸如，取材于民歌的《二大媽探病》，一首拉場(chǎng)戲的經(jīng)典代表作，其原始材料來(lái)源于民歌。一首四川歌紗窗外調(diào)，后在《白雪遺音》中記載到，《紗窗外》，又名《王大娘探病》，曲文以二姑娘為主，王大娘為賓。這首四川歌何時(shí)被流傳到了東北，無(wú)法查驗(yàn)，但可以肯定的是，《二大媽探病》最初是一丑一旦表演的二人轉(zhuǎn)，后來(lái)被發(fā)展成了拉場(chǎng)戲。從民歌發(fā)展為二人轉(zhuǎn)的明顯標(biāo)志：增加一旦一丑演唱“對(duì)口”;開(kāi)頭增加【對(duì)菱花】民歌的一段演唱;故事情節(jié)有所取舍;將原來(lái)一些唱詞理所當(dāng)然地改成了東北方言，“二大娘進(jìn)屋坐在炕上啊”等。從二人轉(zhuǎn)變?yōu)槔瓐?chǎng)戲，最明顯的是敘述兼代言的描述故事，變成了固定人物扮，除了【紗窗外】【對(duì)菱花】，也加了【紅柳子】作為主要曲牌。

除此之外，拉場(chǎng)戲的來(lái)源還有許多，有從蓮花落轉(zhuǎn)化而來(lái)的《回杯記》《孫繼高賣水》;梆子喇叭戲來(lái)的《三賢》《王婆罵雞》;來(lái)自二人轉(zhuǎn)的《馮奎賣妻》等。不過(guò)，大多數(shù)曲目都與大秧歌結(jié)合轉(zhuǎn)化后，與二人轉(zhuǎn)發(fā)生了同構(gòu)。

總 結(jié)

二人轉(zhuǎn)，流行于黑龍江、遼寧、吉林以及內(nèi)蒙古、河北等部分地區(qū)，常一丑一旦跳進(jìn)跳出，分包趕角地表現(xiàn)一段故事。二人轉(zhuǎn)，有一個(gè)消化力極強(qiáng)的“胃”——經(jīng)大秧歌、蓮花落積淀，其他音樂(lè)元素浸泡，化“他”為“我”，最終撐起了二人轉(zhuǎn)的獨(dú)特骨架，化為了二人轉(zhuǎn)的新鮮血肉。單出頭、二人轉(zhuǎn)、拉場(chǎng)戲“三位一體”各放光彩，個(gè)性鮮明，最終，形成了具有本民族風(fēng)味，充滿鮮明地域特征的東北二人轉(zhuǎn)，并且受到了全國(guó)觀眾的喜愛(ài)與贊賞！

注釋：

[1＼] 楊 旸，楊 樸二人轉(zhuǎn)與東北文化傳統(tǒng)＼[M＼]北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2015：5—8

[2＼]王兆一，王 肯二人轉(zhuǎn)史論＼[M＼]長(zhǎng)春：時(shí)代文藝出版社，2002：73

[3＼]李鄉(xiāng)狀二人轉(zhuǎn)藝術(shù)與欣賞＼[M＼]長(zhǎng)春：吉林音像出版社，吉林文史出版社，2006：8

[4＼]田子馥東北二人轉(zhuǎn)審美描述＼[M＼]長(zhǎng)春：吉林文藝出版社，2007：180—187

[5＼]金士貴經(jīng)典二人轉(zhuǎn)音樂(lè)作品集＼[M＼]長(zhǎng)春：吉林音像出版社，2005：187

（責(zé)任編輯：劉露心）