德國(guó)現(xiàn)代舞史上三位女性舞蹈家的身體言說

[摘 要＼]20世紀(jì)兩次世界大戰(zhàn)的血雨腥風(fēng)里，舞蹈呈現(xiàn)和迸發(fā)出一股新的力量，粗糲、原始、野性、暴力……我們似乎找不到過往意義上任何喚起美的情感體驗(yàn)的對(duì)應(yīng)物。本文試圖通過對(duì)德國(guó)三位女性舞蹈家——瑪麗·魏格曼、瑪莎·格雷姆、皮娜·包希在舞蹈創(chuàng)作中全新身體言說方式的分析，揭示這一時(shí)期的德國(guó)現(xiàn)代舞在尋求傳達(dá)人類情感各種沖突的同時(shí)，也在打破邏各斯中心主義的傳統(tǒng)審美理念上開啟了探索。

[關(guān)鍵詞] 德國(guó)現(xiàn)代舞史;女性舞蹈家;身體言說

[中圖分類號(hào)]J7329 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)][HTSS]1007-2233（2021）02-0152-03

[作者簡(jiǎn)介＼] 吳孟洋（1989— ），女，北京舞蹈學(xué)院碩士研究生。（北京 100081）

在人類文明歷史的橫縱坐標(biāo)上，德國(guó)有著怎么也繞不過去的一筆，既有嚴(yán)謹(jǐn)、節(jié)制、理性文雅的民族氣質(zhì)，又有暴力、血腥、桀驁不馴的殺戮。巴赫、貝多芬、勃拉姆斯，出生在這片土地上;歌德、康德、黑格爾沉睡在這片土地上;在20世紀(jì)的歷史巨輪上，現(xiàn)代舞史上三位著名的女性舞蹈家——瑪麗·魏格曼、瑪莎·格雷姆、皮娜·包希也都在這片土地上開始了用舞蹈——身體所具有的獨(dú)特的表現(xiàn)意識(shí)和可能性向人類傳遞著內(nèi)在情感的表達(dá)。

一、瑪麗·魏格曼——只有舞出來(lái)，才能獲得內(nèi)心的安寧

1871年俾斯麥統(tǒng)一德國(guó)、1914年第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)、1919—1933年魏瑪共和國(guó)時(shí)期、1939—1945年第二次世界大戰(zhàn)……瑪麗·魏格曼生于1886年、卒于1973年。簡(jiǎn)略地一覽這張與戰(zhàn)爭(zhēng)交織的時(shí)間表，大概不難理解源自魏格曼舞蹈中那種對(duì)重建德國(guó)民族精神的亢奮、狂喜的酒神沖動(dòng)和被戰(zhàn)爭(zhēng)撕的恐懼、粗糲的靈魂震顫等迷狂狀態(tài)。

魏格曼并非飽受戰(zhàn)爭(zhēng)的恐懼的、苦難孤立地在舞蹈中用表現(xiàn)主義宣泄情緒的、回應(yīng)時(shí)代的創(chuàng)作者，其思想根源深受在當(dāng)時(shí)異常繁榮以至于對(duì)整個(gè)20世紀(jì)都產(chǎn)生了舉足輕重轉(zhuǎn)向的德國(guó)哲學(xué)和心理學(xué)的影響，并將這種迷狂的形而上理念注入到醉與夢(mèng)同行的舞蹈之中。

對(duì)魏格曼影響最大的首先是尼采哲學(xué)，尼采在其《悲劇的誕生》中強(qiáng)調(diào)自我意識(shí)和自我實(shí)現(xiàn)，他認(rèn)為在希臘悲劇中的“合唱歌舞”體現(xiàn)的酒神的集體狂歡是所有藝術(shù)中完美的典型。即個(gè)體的人通過否定自我，回歸自然，在迷狂的歌舞中忘記人生苦難，享受生命歡樂的內(nèi)心現(xiàn)實(shí)。＼[1＼]整合在世界大戰(zhàn)的時(shí)間點(diǎn)上，悲劇性的迷狂成為魏格曼表現(xiàn)主義舞蹈的身體以個(gè)體生命的獨(dú)特體認(rèn)宣泄對(duì)環(huán)境無(wú)法言說的控訴。

“直到舞者開始去塑造并形成這個(gè)動(dòng)作，他才能獲得安寧。一旦這個(gè)主題，也就是這整個(gè)舞蹈的最終起點(diǎn)，迫在眉睫，舞蹈創(chuàng)作的真正工作才開始了……直到這個(gè)關(guān)于舞蹈的想法達(dá)到它的最終點(diǎn)，直到它成熟為一個(gè)藝術(shù)作品?！蔽焊衤磉_(dá)了本我潛意識(shí)的用身體去舞蹈的沖動(dòng)，她認(rèn)為這種被內(nèi)在體驗(yàn)激勵(lì)著的潛意識(shí)沖動(dòng)，是我們舞動(dòng)的原始力量。震驚、狂喜、喜悅、憂郁、悲傷、歡快……＼[2＼]魏格曼在身體言說中不斷尋找用旋律、音樂，用自身的具體動(dòng)作去激發(fā)觀眾同樣的感情和其內(nèi)在的情緒，以在觀眾心中激發(fā)起正如這些感情和情緒曾經(jīng)震顫了舞者自己的相似體驗(yàn)。這種讓觀眾建立起與舞者強(qiáng)烈感染力的內(nèi)在體驗(yàn)的生命聯(lián)系的理念貫穿在魏格曼《關(guān)于現(xiàn)代舞的哲學(xué)》一文中。

對(duì)魏格曼創(chuàng)作產(chǎn)生同樣重要影響的還有20世紀(jì)心理學(xué)的發(fā)展。弗洛伊德的意識(shí)與潛意識(shí)，榮格的“集體無(wú)意識(shí)”，受此影響魏格曼將空間看作是與身體融合一體的空間，伴隨著激勵(lì)身體的情緒和振奮身體的精神，舞蹈變得不僅是在物理空間的運(yùn)動(dòng)，舞者也遠(yuǎn)不止是表現(xiàn)肢體動(dòng)作的工具。從此，舞蹈代表著舞者的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)。“當(dāng)受內(nèi)在情感控制的身體延伸至空間時(shí)，必然使空間同樣感染到人的內(nèi)在感情的起伏跌宕和節(jié)奏變化。進(jìn)而，與身體一起舞動(dòng)的空間也成為展示內(nèi)在靈魂的工具與平臺(tái)。”＼[3＼]當(dāng)舞蹈的內(nèi)[KG（01mm]在沖動(dòng)引發(fā)的動(dòng)作不期而至的時(shí)候，舞蹈的創(chuàng)造者開始了舞蹈的詮釋。舞者以設(shè)想這個(gè)舞蹈內(nèi)部經(jīng)驗(yàn)的意義和力量的方式去描繪這個(gè)舞蹈。在魏格曼的舞蹈哲學(xué)中，試圖通過動(dòng)作來(lái)傳遞人的內(nèi)在沖動(dòng)，繼而從心理層面體現(xiàn)其精神關(guān)照，正如魏格曼自己所言“用腳歡笑、用手哭泣”。

二、瑪莎·格雷姆——沒有人發(fā)明動(dòng)作，動(dòng)作是發(fā)現(xiàn)的

盡管經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)的創(chuàng)傷，盡管處于現(xiàn)代主義多元、自由表達(dá)的時(shí)代大背景下，與瑪麗·魏格曼相比瑪莎·格雷姆（1894—1991）對(duì)舞蹈以及舞者的態(tài)度仍體現(xiàn)著一個(gè)精致的保守主義精英的美學(xué)追求。

格雷姆強(qiáng)調(diào)劇場(chǎng)的力量，重視藝術(shù)家創(chuàng)作的真誠(chéng)和情感體驗(yàn)的真誠(chéng)與純粹，認(rèn)為舞蹈家只有真正經(jīng)驗(yàn)藝術(shù)，才能在劇場(chǎng)中傳遞給觀眾戲劇性的感受力。在格雷姆眼中：身體，也只有身體，才從不會(huì)說謊。＼[4＼]受其心理學(xué)家父親的影響，格雷姆開始在舞蹈領(lǐng)域探索更加隱秘和抽象的表達(dá)領(lǐng)域——心理空間和意識(shí)。但這一切都建立在她篤信的——訓(xùn)練有素，以至于被升華到專業(yè)舞蹈家身體的自發(fā)性機(jī)制中。因而格雷姆非常重視區(qū)分業(yè)余和專業(yè)舞者的不同，堅(jiān)持真正的戲劇風(fēng)格是在技術(shù)之上，并只有經(jīng)過后技術(shù)階段的打磨才能抵達(dá)的境界?，斏じ窭啄贩浅?qiáng)調(diào)訓(xùn)練對(duì)舞蹈的意義，將經(jīng)過多年打磨的舞者的身體獲得的靈活的表達(dá)自由看作一種藝術(shù)能夠上升為自發(fā)性表現(xiàn)意識(shí)，言說思想的工具。

在強(qiáng)調(diào)技術(shù)的同時(shí)，瑪莎·格雷姆并沒有像古典芭蕾那樣確立一個(gè)嚴(yán)格的對(duì)身體規(guī)訓(xùn)形態(tài)應(yīng)達(dá)成的鋼鐵般規(guī)格的模版樣本，而是更多的強(qiáng)調(diào)了溫和地、循序漸進(jìn)地友好地與自己的身體相處，漸進(jìn)式地訓(xùn)練自己的身體。這更多的體現(xiàn)了表現(xiàn)主義藝術(shù)家對(duì)內(nèi)心世界的關(guān)注，以及通過舞蹈去思考人之為人，怎樣與自己的激情、與世界相處的問題?，斏じ窭啄穾еc時(shí)代共通的藝術(shù)敏感度認(rèn)為：現(xiàn)代藝術(shù)的一部分呈現(xiàn)于世界之中，每一時(shí)刻的運(yùn)動(dòng)都顯示著它自身，將已經(jīng)被接受的象征性符號(hào)背后隱藏的內(nèi)部真實(shí)再一次顯現(xiàn)出來(lái)。同樣她也重視在紀(jì)律和技術(shù)之上對(duì)身體的、本質(zhì)的、情感的回歸，爐火純青而后游刃有余。這一嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹⑸踔羾?yán)苛的技術(shù)性要求，將古典現(xiàn)代舞從可能淪為意識(shí)形態(tài)符號(hào)堆砌的庸俗化處境中挽救出來(lái)。正如所有藝術(shù)一樣，藝術(shù)的自律性要求其必然存在一個(gè)紀(jì)律嚴(yán)苛的訓(xùn)練過程，才能從抽象的思想意識(shí)中獨(dú)立出來(lái)，形成一個(gè)能傳遞意識(shí)的獨(dú)立的實(shí)體。

三、皮娜·包希——破碎身體劇場(chǎng)中的愛與暴力

皮娜·包希（1940—2009）這位出生比魏格曼和格雷姆晚了半個(gè)世紀(jì)的舞蹈家，成長(zhǎng)的環(huán)境似乎已經(jīng)遠(yuǎn)去了戰(zhàn)爭(zhēng)和死亡陰霾，而其作品中籠罩的沉重和創(chuàng)傷，又提醒我們問題不僅僅是有形的戰(zhàn)火。她讓人們觀看到一種人性精神走向崩潰邊緣的身體，不斷地重復(fù)著發(fā)自內(nèi)心的極端壓抑、極度恐懼的無(wú)聲的呼號(hào)。將目光引向人生的殘酷，并充滿張力地揭示著世界中那些難以名狀的對(duì)人性的毀滅。

（一）童年情景與突破表達(dá)的限制

“烏帕塔爾舞團(tuán)總是想去保存一種逝去的童真，一種感情可以再一次無(wú)所懼怕的自然表達(dá)的狀態(tài)?！碑?dāng)他們將關(guān)于愛的問題主要?dú)w因于“童年情境”時(shí)，試圖用返回童真式的心理學(xué)方式去解決和喚醒對(duì)問題的關(guān)注和意識(shí)。然而，這種創(chuàng)意的同時(shí)，也將問題簡(jiǎn)單化了。即：每一個(gè)今天的成年人都是從童年走出，并不斷遭遇，又在遭遇中不斷重建著自己對(duì)世界的情感和自己的壁壘，因?yàn)橹車囊磺卸荚谧兓?，而身處其中的人又不斷地?duì)變化做回應(yīng)和調(diào)整，如果我們將10年、20年累積的經(jīng)歷、情感造成的心理矛盾一股腦兒推向童年，也許僅是在“退行性行為”里隱喻一種原始的無(wú)助、困惑與不安，似乎可以提示困境，但無(wú)助于問題的解決，甚至關(guān)于童年情境的回溯也無(wú)益于問題的發(fā)現(xiàn)。

而皮娜舞蹈的身體確是鮮明的、冷峻的、充滿銳利的、質(zhì)問鋒芒的。她的舞蹈通過身體不斷地抽搐、痙攣，去傳達(dá)內(nèi)心的極端的壓抑和極度的恐懼。我們似乎也可以將童年情景視為面對(duì)極度殘酷的人生境遇溯游求索、返回人性毀滅原點(diǎn)的一場(chǎng)洗禮與靈魂掙扎。正是童年無(wú)意識(shí)的、愉快的、好玩的沖動(dòng)，激發(fā)了在不斷地被社會(huì)化吞噬的人們對(duì)童年強(qiáng)烈地渴望。20世紀(jì)是現(xiàn)代化進(jìn)程最激烈、最變幻莫測(cè)的時(shí)代，對(duì)愛瞬間性的渴望、短暫性的滿足與虛無(wú)易逝的傷感，共同如閃電般擊穿著一個(gè)又一個(gè)烏托邦般對(duì)幸福的幻想。也許，這也是皮娜舞蹈中出現(xiàn)對(duì)“童年情景”的一種無(wú)意識(shí)的、愉悅又遙不可及的灼傷。

（二）反邏各斯中心主義的暴力審美

皮娜對(duì)重復(fù)的運(yùn)用為動(dòng)作灌注并賦予了新的意義，更加強(qiáng)化了動(dòng)作的力量。這些動(dòng)作產(chǎn)生了巨大的不安感，這種驚恐的、歇斯底里的重復(fù)，讓觀眾離開劇場(chǎng)時(shí)也充滿對(duì)于自己日常生活的批判和警醒。在象征著歐洲中產(chǎn)階級(jí)的康乃馨的花海中，皮娜信條般呈現(xiàn)的主題——“愛如死亡一般強(qiáng)烈;嫉妒如墳?zāi)挂粯託埧帷?，在?chǎng)景與主題間反身性[KG（01mm]地呈現(xiàn)著。作品《康乃馨》用舒伯特弦樂四重奏呈現(xiàn)他們矛盾分裂的心理、愛的張力，激進(jìn)得將他們放大。這種若無(wú)其事的、不把自己看得太重、貶低任何理想的愛情、對(duì)關(guān)乎人類普遍命運(yùn)主題深刻的情感體驗(yàn)和獨(dú)特的呈現(xiàn)方式，既是皮娜對(duì)存在與世界關(guān)系的探索，也是構(gòu)成藝術(shù)家風(fēng)格的經(jīng)典不衰的主題。那些如火山上的舞蹈，那些被激起得面目全非的現(xiàn)實(shí)，那些被踩得粉碎的康乃馨，終于在“為幸福而戰(zhàn)”中留下了自己的痕跡。皮娜將“舞蹈劇場(chǎng)”發(fā)展成為一種成熟的舞蹈概念，在《康乃馨》中各種出乎意想的表現(xiàn)，例如：當(dāng)一個(gè)舞者沖著觀眾喊“你們想看些什么？”然后做出古典芭蕾的基本練習(xí)組合，這種拒絕展現(xiàn)古典藝術(shù)精湛技巧的虛張聲勢(shì)、充滿挑釁意味的舞臺(tái)動(dòng)作及語(yǔ)言表現(xiàn)對(duì)權(quán)貴秩序的蔑視與作品的內(nèi)在表意結(jié)構(gòu)上是一致的。

區(qū)別于許多同時(shí)代現(xiàn)代舞作品的“純形式”，皮娜強(qiáng)調(diào)動(dòng)作不同，在形式上的突破和各種具有沖擊力的大膽想象都是在以一種更深刻的、能觸及到靈魂并產(chǎn)生持久影響力的方式去傳達(dá)自己的意志與思考，展現(xiàn)對(duì)人性的關(guān)懷。在《穆勒咖啡屋》中一對(duì)男女舞者起初是尷尬地對(duì)唱，最終兩人交替把對(duì)方撕扯著撞到墻上;在另一個(gè)段落一中，一對(duì)男女舞者在一個(gè)男人的指揮下，一次一次試著接近和擁抱，但每一次女舞者都從木然的男舞者臂彎里滑落到地上，相似的情景一遍一遍不厭其煩地重復(fù)了8次，直至在沒有任何外在指令的情況下，二人再無(wú)法恢復(fù)到正常的相互位置?，嵥橛钩Ｉ踔林貜?fù)有些荒誕的動(dòng)作，在固定的空間中產(chǎn)生特殊的劇場(chǎng)性，使劇場(chǎng)空間與現(xiàn)實(shí)空間之間的界限變得曖昧和模糊不清＼[5＼]。在皮娜的作品里，愛涉及到相互矛盾的情感——溫柔的暴力和暴力的柔情。通過舞者被如酷刑般相互折磨撕扯的身體和依然保持鎮(zhèn)靜的冷漠神情，去體現(xiàn)這折磨中的樂趣，就如矛盾的兩性關(guān)系中的溫情與暴力。然而，這種矛盾之下遮蔽的是癥候性的、社會(huì)的、歷史的對(duì)女性的暴力，＼[6＼]皮娜以重復(fù)的方式去蔽那些深埋在兩性之間的溫情與深層次的殘酷，通過舞蹈，身體的戲劇性將釘入文化之中、習(xí)俗之中、一代代集體無(wú)意識(shí)的女性血脈之中;對(duì)愛的渴望、被剝奪的存在和被暴力的爪牙剝蝕的身體袒露在舞蹈劇場(chǎng)之中，舞者的身體亦是劇場(chǎng)，演繹著人性。

結(jié) 語(yǔ)

在表現(xiàn)主義舞蹈大師瑪麗·魏格曼的創(chuàng)作中“身體是工具，動(dòng)作是介質(zhì)，我們身體內(nèi)想要表達(dá)的沖動(dòng)與生俱來(lái)，就像音樂、詩(shī)歌、戲劇、繪畫之中有一種意識(shí)的欲望，也只有舞蹈才能將其釋放出來(lái)。”對(duì)于心理表現(xiàn)主義舞蹈家瑪莎·格雷姆而言，“動(dòng)作不是被發(fā)明的，而是發(fā)現(xiàn)的，它根植于人類情感的內(nèi)在沖動(dòng)，而這沖動(dòng)是要經(jīng)過訓(xùn)練有素的身體才能抵達(dá)的一種自然而然的、自發(fā)的內(nèi)在情感表達(dá)?！痹诂F(xiàn)代主義的分水嶺上，兩位表現(xiàn)主義舞蹈大師都關(guān)注到了身體所具有的獨(dú)特的表現(xiàn)意識(shí)和可能性，以及通過這種可能性向人類傳遞共同的經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)載體——舞蹈——的現(xiàn)代性本體意義。皮娜·包希則用破碎的身體劇場(chǎng)，讓人們觀看到一種人性精神走向崩潰邊緣的身體，不斷地重復(fù)著發(fā)自內(nèi)心的極端壓抑、極度恐懼般無(wú)聲的呼號(hào)，讓我們關(guān)注人生的殘酷，并充滿張力地揭示著世界中那些難以名狀的對(duì)人性的毀滅。

在兩次世界大戰(zhàn)的血雨腥風(fēng)中生長(zhǎng)出來(lái)的德國(guó)現(xiàn)代舞，以及對(duì)整個(gè)現(xiàn)代舞發(fā)展史具有里程碑式意義的舞蹈家，用其身體言說強(qiáng)有力地回應(yīng)和傳達(dá)了時(shí)代中人類情感各種沖突、掙扎和困境。皮娜通過用身體展現(xiàn)的兩性關(guān)系敘事，向西方邏各斯中心主義的男性中心主義文化發(fā)起拷問，作品中女權(quán)主義傾向的視角也引起了對(duì)個(gè)體政治的關(guān)注。其所呈現(xiàn)的冷峻的警覺感也許不總能滿足當(dāng)下我們的審美渴望，一如瑪麗·魏格曼和瑪莎·格雷姆作品中對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的控訴和慰藉，血淋淋的揭示對(duì)于看作品的我們總顯得有些殘忍，但似乎比唯美舒適的煮青蛙的溫水更沁人心脾。德國(guó)現(xiàn)代舞史上這三位女性舞蹈家以女性獨(dú)有的細(xì)膩情感體驗(yàn)，大膽而離經(jīng)叛道地言說身體所能傳遞的振聾發(fā)聵的力量，其獨(dú)有的女性身份標(biāo)識(shí)所呈現(xiàn)出來(lái)的審美觀照，也在打破傳統(tǒng)邏各斯中心主義的審美理念上開啟了探索。

注釋：

[1＼] 張延杰迷狂的身體——論德國(guó)表現(xiàn)主義舞蹈的文化根源＼[J＼]文化藝術(shù)研究，2009（06）：198

[2＼]劉青弋魏格曼 用腳歡笑，用手哭泣＼[J＼]舞蹈，2010（06）：51

[3＼]張延杰文化史視野下的西方舞蹈藝術(shù)＼[M＼]桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2016：182

[4＼]劉青弋格雷姆：血之記憶中的舞者＼[J＼]舞蹈，2010（08）：49

[5＼]慕 羽“戲劇性”“劇場(chǎng)性”與“身體性”的互文表達(dá)——從舞劇到舞蹈劇場(chǎng)＼[J＼]北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2019（04）：56

[6＼]戴維·W普賴斯，李 超身體的政治學(xué)：皮娜·鮑什的舞蹈劇場(chǎng)＼[J＼]北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2017（03）：106—107

[7＼]蘇珊·曼寧，梅麗莎·本森，劉曉真斷續(xù)：現(xiàn)代舞在德國(guó)＼[J＼]舞蹈，2018（03）：80

（責(zé)任編輯：莊 唯）