高甲戲聲腔之形成與嬗變

[摘 要＼]高甲戲是流傳于閩南一帶的地方劇種。其戲曲聲腔的形成與嬗變在其歷史發展的過程中起到了關鍵作用。通過對高甲戲聲腔歷時性發展變化的探究，從武場音樂的萌芽、音樂要素的匯集、到本土審美的適應三個層次探尋高甲戲聲腔在其繼承并替代舊聲腔的歷時發展脈絡，總結這樣的繼承、替代過程對高甲戲劇種的形成有怎樣的影響。

[關鍵詞]高甲戲;聲腔;嬗變

[中圖分類號]J607 [文獻標識碼]A [文章編號][HTSS]1007-2233（2021）02-0161-03

[作者簡介＼] 蒙 威（1997— ），男，福建師范大學音樂學院碩士研究生。（福州 350000）

中國的各類戲曲，無一例外都是建立于民間的傳統音樂基礎之上，形成以歌、舞、樂為基礎，劇情為貫穿的表演模式。戲曲的種類繁多，不一樣的劇種帶有不同的地方特色，即便京劇、昆曲這樣在全國風靡的劇種，也帶有著濃厚的地方特色。中國臺灣學者曾永義在《中國地方戲曲的形成與發展的徑路》中曾提出來：“近代小戲無不形成于鄉土，考察其根源，則有歌舞、曲藝、雜技、宗教活動等四條線索可以追尋。”＼[1＼]

高甲戲又名九甲戲、高臺戲、高腳戲、戈甲戲、交加戲（臺灣地區）等，在2006年經國務院批準列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。作為福建省泉州市的地方劇種，無論在其形成還是發展中，都蘊含著濃厚的閩南特色。其唱腔以流傳于閩南地區的南音為主，不但吸收了外來劇種如京劇、昆曲、徽劇等劇種的聲腔，還吸收了本地小戲如傀儡戲、竹馬戲等地方聲腔，在場景音樂中還吸收了“十音”和“鼓吹”，從而形成了高甲戲獨特的地方聲腔。在高甲戲的不同發展階段中，音樂的變革始終對其戲曲形態的進一步進化有著積極的推動作用。

由于歷史上遺傳下來的高甲戲文獻少，研究者大多通過老藝人口述，推測其形成年代與演變過程。調查高甲戲的起源，有很多種說法，其中流傳最廣的說法是高甲戲起源于明代的宋江陣。由于研究高甲戲的歷史多是研究者從藝人的口述中整理而來，而對藝人的口述要理性地思考和嚴謹地考證。從眾多研究者中不難發現高甲戲形成的脈絡過程：高甲戲從宋江陣到宋江戲，再從合興戲到高甲戲。每個時期都是一個新的藝術形式從繼承原有的藝術，到吸收新的藝術特征從而再代替原有的藝術形態，稱為戲曲藝術發展的繼替＼[2＼]過程。筆者在本文中思考，在高甲戲一步一步形成的過程中，聲腔的嬗變、變革對劇種有著怎樣的影響。

一、宋江陣：武場音樂的萌芽

關于高甲戲的起源說，被人普遍認同的是起源于宋江陣。元末明初，小說家施耐庵在廣泛流傳于民間的楊志賣刀、晁蓋智取生辰綱、梁山聚義等故事的基礎上，創作了《水滸傳》，塑造了宋江、魯智深、林沖等108位梁山好漢。其中反貪官腐敗的行為被人們歌頌，明代則出現以《水滸》為題材的傳奇與劇本。在閩南地區，《水滸》同樣廣為流傳。在尚武的閩南地區，習武之人在練武之余表演宋江陣，又被稱為“套宋江”。宋江陣的出現正和民間民俗活動息息相關。明代萬歷年間，泉州府經歷陳懋仁在其《泉南雜記》中記載，“迎神賽會，莫盛于泉”。可見在明代，泉州的民間信仰和儀式已經廣泛流行。同時，閩南地區由于倭患和朝廷的整治不力，使得閩南鄉民立寨結社，紛紛習武，從而形成了閩南農村尚武的習俗。所以每在節慶集會之時，便有鄉村組織武術隊表演宋江陣。

時至今日，在廈門同安一帶仍保留著這樣的傳統，每年正月初六香山巖廟會和二月十二紀念閩王王審知的北山巖廟會，都有宋江陣到場演出。在宋江陣表演中，表演者手持不同兵器，進行陣型的變化、輪番展示兵器后與獅子進行搏斗，在表演中還會配以鑼鼓等打擊樂進行指令的施放。這些也正是高甲戲武戲基因的由來。宋江陣的表演以行陣、武打、刣獅為主，武術表演分量遠遠多于音樂表演，因而大多數的學者研究宋江陣中的武術元素和行陣變化，卻忽略了它作為高甲戲音樂萌芽時期的重要作用。

根據筆者于2019年10月7日在廈門同安宋江陣的展演中拍攝的錄像來看，有以下幾種鑼鼓樂手所用的節奏，來提示陣中演員進行接下來的陣型變化，或者是配合表演者們整齊的武打動作：如在宋江陣中表演者在有長距離的跑動時，打擊樂的伴奏會以鼓和鈸進行慢速的滾奏，在陣首到達特定的地方鼓手會敲擊鼓邊兩次以提醒變換陣型;鼓邊的音色比鼓面更亮，音高更高所以聲音比鼓面的聲音傳更遠，所以鼓手用敲擊兩次鼓邊，來給陣中的表演者起到預備的作用;同時鼓邊的滾奏也有在陣與陣的銜接處起到過渡的作用，給演員調整站位、姿勢留出時間。

在宋江陣當中，司鼓的角色也開始萌芽，而其中鑼鼓樂的進一步發展，讓宋江陣在歷史進程中分流，孕育出高甲戲武場音樂之基因。在司鼓指引著行陣演員表演的變化之后，由宋江陣中的好漢與獅子搏斗被稱為“刣獅”或者“殺獅”，獅子在被持刀好漢殺死之后，后又經過道士的施法，獅子便逐漸蘇醒搖搖晃晃向前行進。正如國學大師王國維說過：“戲曲者，謂以歌舞演故事也”＼[3＼]。這樣既有化妝表演故事情節的殺獅，又有主導演員走位表演的司鼓，從產生后便孕育著高甲戲從音樂到表演的萌芽。

二、合興戲：音樂要素的匯集

隨著宋江陣的普及，觀眾對只有簡單武打動作的表演有了更高的要求，于是演員在原有的武打動作基礎上編演梁山好漢的故事情節，加上管弦樂的伴奏，唱一些南音散曲，被稱為宋江戲。已被考證的南音曲牌有【玉交枝】【將水令】【水車歌】等，這在一定程度上奠定了高甲戲的聲腔基礎。在宋江戲剛出現時只是由兒童組成的娛樂團體，稱之為“宋江仔”，繼而出現了以成人為演員的專業演出團隊，被稱為“宋江戲”。

約在19世紀初，文武合套的合興戲替代了只有武場音樂的宋江戲。《華東戲曲研究》與《閩臺樂海鉤沉錄》中都有記載是南安縣名為老埔司的藝人與漳州竹馬戲藝人和歸國華僑共同創辦了名為“三合興”的戲班，稱為合興戲，意為聯合興旺。合興戲的出現，則是高甲戲在這個時期突破宋江戲的條條框框，走向第一次戲曲的變革。由于并無文獻可考，只從老藝人的口述中得知歷史，這段歷史的真偽便不得而知。但從劇目題材來看，合興戲除了沿用水滸題材外，還吸收了梨園戲、布袋戲、布袋戲、昆山腔的傳統劇目，成為了文武戲兼演的劇種。到了清中葉，外來的徽班和江西班（弋陽腔）受到群眾的普遍歡迎，合興戲便又一次吸收了外來劇種的演出技藝和節目，甚至有些班子還聘請徽班藝人傳授動作和武打。與外來劇種的融合，在技藝和劇目等各方面都打破了本土文化所限制的局限性。

從聲腔來看，合興戲的曲牌不再局限在南音上，大膽的吸收了京劇、昆曲的曲牌，如【馬敵將】【力勝】【論臣職】等。京劇當中的打擊樂器與鑼鼓點替代了原來宋江陣與宋江戲當中的打擊樂與原始的鑼鼓點，這又是音樂在戲曲中的繼承替代過程。可見合興戲是宋江戲發展的一個重要突破，其音樂的發展使得南北合套，各類戲曲交加融合，因而在臺灣地區有人稱其為“交加戲”。

無論其南北交加，或是戲曲融合，都是為了尋求曲、腔的變化，從而使合興戲在這個時期突破了武場音樂的限制，為后來的高甲戲的成熟發展奠定了基礎。

三、高甲戲：適應地方審美

在清朝末年，合興戲與宋江戲同時存在，在演出相同劇目時，聲腔藝術沒有很大差別。兩者又相互吸收學習，在清末，由于角色眾多被稱為九甲戲，九則是數量多的意思。后也有人由于其“搭高臺、穿盔甲”便稱為高甲戲，這樣高甲戲的名稱便流傳下來。雖然高甲戲聲腔的融合使得音樂變得豐富，但是閩南本土觀眾難以理解與聽懂，顯然是過多地吸收外來音樂使其脫離了本土的審美，流失了大量觀眾。

20世紀后，高甲戲劇團演員為了更好地生存，高甲戲在這個時期大量吸收南音中輕快、活潑的曲牌，如【雙閨】【望遠】【寡疊】【北疊】等。劉春曙先生總結高甲戲吸收南音有以下幾個特點：

1.加前奏、留特韻、減繁音、多重復。由于南音常在琵琶捻指之后便引入洞簫，高甲戲則接入簡短的前奏。留特韻是高甲戲保留了南音每支曲牌獨特的韻。減繁音是由于高甲戲的演唱刪除了大量繁復的南音曲調，即化繁為簡。

多重復是吸收南音的疊句，反復原來的曲調。

2.保留框架、完整吸收。保留框架意為“舊曲填新詞”，但不是完全套用南音，而是在保留了特韻的情況下做了一些改動。完整吸收則是高甲戲唱段對南音散曲的完全吸收與借鑒，并在多個唱段中可以使用。

3.捻節、加介、幫腔。捻節，意為截取南音的一節，在高甲戲中變化運用，比如【捻節玉交枝】等。加介意為高甲戲在吸收南音時，用鑼鼓點當介頭，在南音中卻沒有鑼鼓介頭。在高甲戲加入幫腔襯腔，而在南音傳統唱法中則無幫腔的唱法，在近些年來南音的演唱形式才有所突破。

4.除了上述三個特點之外，高甲戲運用南音音樂手法有壓縮節奏、改變節奏、改變落音等多個表現的手法。

從以上對南音吸收特點來看，南音音樂在高甲戲的運用中較為自由，也需要從劇目、劇情的變化需要加以改變。

除了南音，高甲戲從地方小戲如竹馬戲、傀儡戲當中吸收了如《桃花搭渡》《唐二別妻》等唱腔。這個時期出現了許多以生、旦、丑為主的劇目，并請傀儡戲、梨園戲的藝人來教習，這對高甲戲的戲韻聲腔也產生很大影響。例如由于受到傀儡戲的影響，形成了“傀儡丑”這一獨特的身法與程式。于是，通過對不適合本土審美的聲腔藝術的淘汰與對周邊藝術的借鑒吸收，高甲戲形成了自己獨特的聲腔體系。

高甲戲為適應地方審美，還對民間歌曲有所吸收。對民歌的吸收則出現兩種情況，第一種是與民歌完全相同，有一種說法則是由于該唱段過于耳熟能詳，成為民間廣為流傳的歌曲，也有說法是民歌被高甲戲所完全吸收;第二種情況是高甲戲的曲調框架與民歌基本一致，但在戲曲表演上加入了幫腔、襯腔、間奏等。這樣的改變有利于民歌在戲曲中的靈活運用，從而配合劇中的情節變化。于是，高甲戲在這個時期形成了以南音為主的聲腔體系，雜糅周邊其他音樂藝術的養分，從而形成獨特的高甲戲特色。

而對于高甲戲的歷史源流，還有諸多的爭論，如認為高甲戲起源于宋江戲與竹馬戲的合流，因而出現的合興班;也有研究者認為高甲戲是受到梨園戲和傀儡戲的綜合影響而產生等。而這些爭論的共同特點都是由合流各種表演形式而形成，筆者認為這種現象產生的根源還是歸根于泉州這種廣泛、復雜的民間文化傳統。正如高甲戲研究者白勇華所說：劇種的發展和形成是一個復雜多變的過程，特別是如高甲戲這樣過于草根，常常如“泄水至平地，各自東西南北流”，加之口述歷史不可盡信，描述起來定會陷入枝蔓橫生，難以取舍的困境，所以歷來爭論不休，各執一詞。

高甲戲在閩南眾多地方小戲中脫穎而出，主要原因就在于其聲腔在發展與嬗變的過程中不斷繼承并替代掉原有的、過時的、不符合大眾審美的音樂。從而在其聲腔變化中經歷了對外來劇種曲調的從多到少，對本土地方小戲的吸收從少到多的過程。

總 結

在高甲戲聲腔形成的歷史中，無不體現著戲曲聲腔的形成與嬗變對劇種繼替變化的影響。從最早宋江陣之武場打擊樂，對高甲戲劇種成熟形成后的武場音樂依然有著很大影響，讓高甲戲依然有著“搭高臺、穿盔甲”之稱的戈甲戲稱呼。在其后宋江戲吸收南音曲牌，替代掉原來宋江陣這樣只有打擊樂的音樂形式。在高甲戲形成初期，聲腔在對戲曲繼替的影響過程便已然開始。

被宋江戲吸收借鑒，并通過與竹馬戲、傀儡戲、京劇、昆曲等藝術形式合流而成的合興戲。這樣兼收并蓄、繼承替代是合興戲在當時主要特點。在民間，這樣南北合套的戲曲劇種無法完全融入閩南地方審美。高甲戲又通過對脫離地方審美聲腔的淘汰，對南音以及閩南地方小戲聲腔與民歌的更多借鑒與吸收，成為符合當地人審美的具有無限活力的地方聲腔。

從其聲腔歷時的變化來看，聲腔的融合吸收、繼承替代變化影響了高甲戲在不同時期發展的進程。而這樣聲腔形成與嬗變的過程，又使高甲戲在民間一直依靠著本土文化，吸收著其他藝術形式，成為受到人民群眾歡迎的劇種，也讓高甲戲在民間充滿著無限活力。

注釋：

[1＼] 曾永義中國地方戲曲的形成與發展的徑路＼[M＼]中國臺北：聯經出版社，1988：118—151

[2＼]繼替的概念是韓啟超先生提出來，用“繼替”到“代繼”的過程體現了“一代有一代之戲曲”。韓啟超音樂在戲曲繼替變革中的作用＼[J＼]南京藝術學院，2008

[3＼]王國維宋元戲曲史＼[M＼]天津：百花文藝出版社，2002：132

（責任編輯：劉露心）