論戲曲音樂對多民族民歌文化因子的吸納與發展

[摘 要＼]廣西彩調劇音樂在生成與發展、傳播與衍變的過程中，深受當地多民族民歌文化的影響。多民族的民歌曲調是彩調音樂的重要來源之一，彩調唱腔中單句體、上下句體結構的唱腔，與民族民歌的音樂結構有著密切的文化因緣。彩調唱詞還深受壯族民歌多樣化的押韻形式，以及韻點繁多、換韻頻繁的韻律特征的影響。

[關鍵詞] 彩調音樂;多民族民歌;音樂結構;唱詞韻律;吸納與發展

[中圖分類號]J607 [文獻標識碼]A [文章編號][HTSS]1007-2233（2021）02-0015-03

[基金項目＼] 教育部人文社科青年基金項目;河南省社科規劃項目;河南省高校青年骨干教師培養計劃資助項目（16YJC751004;2017BWX015;2017GGJS132）。

[作者簡介＼]何飛雁（1981— ），女，博士，南陽師范學院文學院副教授。（南陽 473061）

從文化生態學的角度來看，任何一個民間文藝的產生與發展、傳承與流變都與一定的自然生態與人文生態環境有關。多族群交往與多民族文化并存是我國邊疆民間戲曲生成與發展的文化生態，因此，多民族民歌、曲藝等民間文藝因子必然對邊疆戲曲文化產生重要影響，這在戲曲音樂中尤其明顯。本文以廣西彩調劇為例，探討多民族民歌文化對邊疆戲曲音樂唱腔、唱詞所產生的重要影響。

一、彩調音樂唱腔對多民族民歌曲調的吸納

廣西彩調是富于八桂民族特色的戲曲藝術，它形成于清末民初，最初流布于桂北各地，后來又向桂中、桂西、桂東、桂南等廣西各民族地區以及湖南、云南、貴州等地區廣泛傳播，彩調的受眾群體范圍也不斷擴大，從以漢民族受眾群體為主擴展到包括壯、侗、苗、瑤、彝、仫佬、毛南等多民族群體。在跨民族傳播的過程中，各民族成員不斷參與到彩調劇的創作、表演當中，對彩調藝術的發展作出了重要貢獻，也使得彩調在劇目內容、音樂唱腔、表演藝術等方面都富于濃郁的南疆多民族特色。

音樂唱腔是形成劇種特色的一個突出標志。廣西彩調音樂屬于聯曲體，其唱腔分為腔、板、調三大類。其中調類唱腔與多民族民歌文化有著密切的因緣關系。彩調中的調類唱腔，是指融進彩調唱腔中的各種民間說唱音樂和山歌小調。彩調音樂唱腔總的特點是旋律輕快活潑，優美抒情，節奏明快，詼諧幽默。這種清新明快的音樂風格與其對民歌小調的廣泛吸納密切相關。彩調中的很多唱段大量吸納了不同地區、不同民族的民歌曲調，如《劉三姐》融進了廣西大苗山、柳州、宜山等地不同民族的民歌曲調，《浪子開荒》《苗山妹子》《大鬧陽春》《桂枝采桑》等劇目中也都吸納了廣西各地各民族的山歌曲調。這些民歌小調往往在各種對歌對舞場面使用，營造出一種熱烈歡快的氣氛，增加了彩調的“快樂”色彩。

二、彩調音樂唱腔對多民族民歌結構形式的吸納

民歌小調不僅是彩調音樂唱腔的一個重要來源，而且對彩調唱腔的結構形式也產生了重要影響。彩調唱腔的結構形式有單句體、上下句體、四句體結構等，其中單句體、上下句體結構的唱腔與山歌小調的音樂結構有密切的文化淵源。彩調中單句體結構的唱腔，往往只用一句唱腔來重復或者變化重復著演唱多句唱詞，如《盤野花腔》：

這一段唱腔中，我們可以根據唱詞內容的一問一答分為兩小段，第一小段中，第一和第二句的曲調是一模一樣的;第三句曲調是前兩句的變化重復;第二小段中的曲調又跟第一小段完全一樣。彩調中的這一類唱腔借鑒了當地民歌中《盤問腔》的結構形式，演唱時大都保持民歌曲調的原有風味。

對各民族民歌曲調和唱腔結構形式的廣泛吸納，是形成彩調優美歡快的音樂風格的一個重要原因。

三、具有壯族民歌韻點繁多、換韻頻繁的特點

廣西被譽為“歌海”，民歌是各民族人們日常生活的重要組成部分，他們不僅把唱歌作為日常交際以及擇婚選偶的重要途徑，而且把它視作個人聰明才智的標志以及衡量社會道德的標準，并由此形成了定期舉行的歌的盛會，即壯族的“隴峒”（歌圩）、苗族的“坡會”、侗族的“趕坳”、仫佬族的“走坡會”、瑤族的“歌堂會”等。在“歌海”中孕育成熟的廣西彩調也深深地烙上當地多民族民歌文化的藝術因子，這在彩調唱詞中有具體呈現。

廣西是多民族聚居區，除了漢民族之外，這里還世居著壯、侗、苗、瑤等十一個少數民族。這些少數民族民歌在韻律特征上有其獨特的規律，比如壯民族民歌的押韻特點是“押韻次數密集，換韻頻繁靈活，韻律多種多樣”＼[1＼]，如流傳在廣西平果、田東、田陽一帶的這首《繡球歌》：

小妹愛（A），

乖（A）妹俏（B）;

見你繡（B）繡球（C），

滿床丟（C）花布（D）;

門上都（D）是線（E），

打算明天（E）送給誰？

這一段唱詞中，除第一句只押一處韻之外， 其余都是每句押兩處韻， 六句共押十處韻，韻點非常繁多，而且換韻非常頻繁，僅僅六句話的唱詞中就依次押了A、B、C、D、E五處不同的韻，“這種押韻法是漢族民歌和其他兄弟民族的民歌所沒有的”＼[3＼]。廣西彩調在傳承與流變的過程中也深受壯民族民歌這種韻律特征的影響，如下面的這幾段唱詞：

其一

妹拋（A）繡球（B）顫悠悠（C），

一拋拋（A）到天（D）盡頭（C）。

拋（A）到天邊（D）哥難撿（D），

先撿（D）冬夏與春秋（B）。

——《苗山妹子》

"""其二

江（A）邊（B）種竹（C）也要（D）肥（E），

妹（E）想（A）連（B）哥也要（D）媒（E）。

曬谷（C）要（D）等大天（B）晴，

過河要（D）等渡（C）船人。

——《隔河看親》

第一段當中，第一、第二、第三句中的“拋”共用一個韻;第一句中的“球”與第四句中的“秋”共用一個韻;第一句中的“悠”與第二句中的“頭”互押腳韻;第二句中的“天”與第三句中的“邊”“撿”、第四句中的“撿”形成腰腰、腳腰、腰腳連環共韻的形式，整段唱詞共用了四個韻，而且同一韻點A、D等在唱段中多次出現。第二段唱詞中，第一句中的“江”與第二句中的“想”形成腰頭韻;第一句中的“邊”與第二句中的“聯”、第三句中的“天”形成腰腰互押的形式;第一句中的“竹”與第三句中的“谷”、第四句中的“渡”共用一個韻;第一、二、三、四句中的“要”共用一個韻;第一句中的“肥”與第二句中的“妹”“媒”形成頭腳、腳腳互相押韻的形式，僅僅四句話的唱詞共押了十五處韻，連換了五個韻，而且同一韻點B、C、D、E在一段唱詞中反復出現三次以上，明顯具有少數民族民歌韻點密集、換韻頻繁的特色。

四、具有壯族民歌多樣化的押韻形式

漢民族民歌的押韻形式以腳韻為主，而少數民族民歌往往具有多樣的韻律和押韻格式。比如，壯侗民族民歌押韻形式除了腳韻之外，還有腳腰韻，腳頭韻、勒腳韻、自由韻等。其中腳腰韻是壯族民歌特有的一種韻體，要求“下句的‘腰’，要押上句末字即‘腳’的韻”＼[6＼]。如果是五字句的歌，“腰”一般是指三二句式的第三個字;如果是七字句的歌，前六字都可以泛稱為“腰”，其中必有一字與上句的“腳”押韻，比如下面這首民歌：

趕耙田趕播（A），

想玩耍（A）快去（B），

咱年紀（B）還輕（C）;

交得友稱心（C），

即卿卿（C）我我（D），

相伴過（D）一輩。

這一段五字句的唱詞中，從第二句開始，每句中的第三個字（腰）或第五個字（腳）都與上句的第五個字（腳）相押韻，依次形成腰腳、腰腳、腳腳、腰腳、腰腳互相押韻的情形，全段共有腳韻五處， 腰韻四處，是典型的押腰腳韻形式的民歌。彩調劇中的很多唱詞都符合這種押韻規律，如《搶親》中的這一段：

從來只有船（A）靠岸（B），

世上（B）哪有岸（B）靠船（A）。

過去只把新（C）娘搶（B），

如今（C）新娘搶（B）新（C）郎（B）。

這里每句的前六個字（腰）必有一個以上與上句的末字（腳）相押韻，如第二句中的“上”（腰）和“岸”（腰）與第一句中的“岸”（腳），同時它們又與第三句中的“搶”（腳）、第四句中的“搶”（腰）和“郎”（腳）相互押韻，也就是說，這段唱詞不僅遵循著腳腰、腳腳、腳腰環環相扣的押韻規律，而且腳部和腰部同押一個韻，一韻到底。此外，這段唱詞還具有腰腰互押的情況，如第四句中的“今”（腰）、“新”（腰）與第三句中的“新”（腰）。再如《苗山妹子》中的這一段唱詞：

繡球圓（A）圓妹（B）身邊（A），

拋（C）進夢里哥團圓（A）。

半（A）夜笑（C）醒兩（A）行淚（B），

舔舔（A）淚（B）水都幾甜（A）。

第一句中的圓（腰） 、邊（腳）跟第二句當中的圓（腳）、第三句當中的半（頭）、兩（腰）、第四句當中的舔（腰）、甜（腳）共押一個韻，第一句當中的妹（腰）跟第三句中的淚（腳）、第四句中的淚（腰）共押一個韻，第二句中的拋（頭）跟第三句中的笑（腰）共押一個韻，總之，每一句唱詞都有好幾處跟上下句共押一個韻，不僅具有壯侗等少數民族民歌韻點密集、腳腰、腳腳環環相扣一韻到底的腰腳韻形式，而且兼具腳頭、腰頭、腰腰等相異于漢民族民歌的多樣化的押韻形式。

廣西彩調音樂清新明快，優美活潑，富于濃郁的民歌風味和南疆民族特色。這種獨特音樂風格的形成，與彩調對廣西多民族民歌音樂結構、曲調和唱詞的吸納，及其對少數民族民歌韻律特征的借鑒密切相關。

注釋：

[1＼] [2＼]＼[3＼]黃 革廣西壯族民歌獨特的押韻形式＼[J＼]廣西大學學報（哲學社會科學版），1987（02）：64—72

[4＼]吳源智吳源智戲曲劇本選＼[M＼]南寧：廣西人民出版社，1993：189

[5＼]廣西壯族自治區文化局戲劇工作室廣西戲曲傳統劇目匯編＼[M＼]南寧：廣西人民出版社，1963：22

[6＼]潘其旭壯族歌圩研究＼[M＼]南寧：廣西人民出版社，1991：189

[7＼]同＼[1＼]

[8＼]廣西壯族自治區文化局戲劇工作室廣西戲曲傳統劇目匯編＼[M＼]南寧：廣西人民出版社，1963：220

[9＼]吳源智吳源智戲曲劇本選＼[M＼]南寧：廣西人民出版社，1993：188

（責任編輯：劉露心）