“跨界”風(fēng)潮

[摘 要＼] 對(duì)于“跨界”這一現(xiàn)象在藝術(shù)領(lǐng)域中掀起潮流對(duì)舞蹈劇場(chǎng)產(chǎn)生的影響加以陳述。“跨界”藝術(shù)創(chuàng)作在舞蹈劇場(chǎng)中將多種元素和藝術(shù)形式相融合，創(chuàng)造出了多種新的藝術(shù)形式。“跨界”是舞者身體的跨界，是科學(xué)技術(shù)與舞蹈的跨界，也是藝術(shù)表達(dá)形式的跨界。

[關(guān)鍵詞] 跨界;舞蹈劇場(chǎng);身體;融合

[中圖分類號(hào)]J705 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)][HTSS]1007-2233（2021）02-0149-03

[作者簡(jiǎn)介＼] 王夢(mèng)瑩（1996— ），女，河南大學(xué)音樂(lè)學(xué)院碩士研究生。（開(kāi)封 475000）

“‘跨界’一詞，原意是某一屬性的事物，進(jìn)入另一屬性的運(yùn)作，主體不變，事物屬性歸類變化。進(jìn)入新經(jīng)濟(jì)時(shí)代，跨界更加明顯、廣泛，多個(gè)獨(dú)立的行業(yè)主體不斷地融合滲透，創(chuàng)造出了許多新型的，發(fā)展勁勢(shì)的元素。”＼[1＼]而如今，“跨界”這個(gè)詞也越來(lái)越頻繁地出現(xiàn)在藝術(shù)領(lǐng)域之中，可謂是當(dāng)下興起的新風(fēng)潮。“跨界”藝術(shù)創(chuàng)作將兩種看似完全不同的藝術(shù)形式融合成為一種復(fù)合形態(tài)的新型事物，通俗地說(shuō)也就是兩種藝術(shù)形式碰撞下產(chǎn)生的火花。

舞蹈在“跨界”藝術(shù)中一直走在前沿，在歷史的流轉(zhuǎn)交匯中，它不斷地橫向吸收多個(gè)藝術(shù)門(mén)類，與之交流、融合，再創(chuàng)造出各種更加適合反映當(dāng)下、視聽(tīng)覺(jué)感受更加豐富的藝術(shù)形式。其中做的最為出色的當(dāng)為“舞劇”這一舞蹈的最高形式。舞劇將戲劇與舞蹈結(jié)合，以劇說(shuō)舞，以舞傳劇，二者的融合將舞蹈推向了一個(gè)時(shí)期的高峰。而在當(dāng)下歷史時(shí)期之中，“舞蹈劇場(chǎng)”的出現(xiàn)與發(fā)展更是將“跨界”這一反傳統(tǒng)的意識(shí)推向了高潮。

皮娜·鮑什作為德國(guó)新表現(xiàn)主義舞蹈大師，是世界現(xiàn)代舞史上里程碑式的人物。她開(kāi)創(chuàng)并推向全球的舞蹈劇場(chǎng)及其嶄新的肢體美學(xué)，成為舞蹈界乃至戲劇界人士爭(zhēng)相觀摩、學(xué)習(xí)、研究的內(nèi)容，成為藝術(shù)界加以仿效的對(duì)象。舞蹈劇場(chǎng)是一種新的身體與劇場(chǎng)關(guān)系的呈現(xiàn)，而且代表了一種直指人性與社會(huì)的強(qiáng)烈批判精神，它是對(duì)傳統(tǒng)舞蹈表演形式的瓦解和對(duì)抗，是對(duì)藝術(shù)邊界的打破。它是舞者身體的跨界，是科學(xué)技術(shù)與舞蹈的跨界，也是藝術(shù)表達(dá)形式的跨界。

一、舞者身體的跨界

舞者身體的跨界是舞蹈劇場(chǎng)對(duì)傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)的反叛之一。現(xiàn)代舞是對(duì)“擁有修長(zhǎng)的線條，高繃的腳背，高超的跳躍與旋轉(zhuǎn)技巧”的芭蕾的反叛，它打破了芭蕾程式化的舞蹈語(yǔ)言和永恒的母性主題，拋棄了王子與公主的浪漫愛(ài)情故事，是一場(chǎng)由鄧肯發(fā)起的藝術(shù)之戰(zhàn)，而舞蹈劇場(chǎng)則是現(xiàn)代舞與傳統(tǒng)舞蹈的一場(chǎng)進(jìn)化論。

關(guān)于舞蹈劇場(chǎng)的舞者身體，發(fā)展出了兩種。

其一，是對(duì)傳統(tǒng)舞者程式化、類型化的反叛。在演員的挑選與任用上不再偏愛(ài)以超高技術(shù)能力、肌肉水平為目標(biāo)的傳統(tǒng)訓(xùn)練模式下培養(yǎng)出來(lái)的舞者，因?yàn)樵绞怯?xùn)練得標(biāo)準(zhǔn)，舞者越是難以突破十年如一日訓(xùn)練出的形式化的動(dòng)作和下意識(shí)的肢體語(yǔ)言。高貴典雅固然好看，可千篇一律卻不是舞蹈劇場(chǎng)的追求。所以就出現(xiàn)了許多“半路出家”的現(xiàn)代舞者，他們雖然接觸舞蹈的時(shí)間不長(zhǎng)，不是傳統(tǒng)意義上的科班出身，但這種“普通人”身上自帶的韻律和肢體的運(yùn)動(dòng)方式對(duì)于舞蹈劇場(chǎng)卻是難能可貴的。對(duì)于普通人的任用，也是突出了現(xiàn)代舞對(duì)于“真”的追求。只有在劇場(chǎng)中看到真的人流汗、說(shuō)話、大笑、扭動(dòng)才能感受到人的真實(shí)，而不是抽象的。而縱觀國(guó)內(nèi)的許多優(yōu)秀的傳統(tǒng)舞者也都在打破自己的邊界，淡化自己的“程式化”痕跡。如前一段熱播的一檔綜藝節(jié)目《中國(guó)好舞蹈》中，許多國(guó)內(nèi)頂尖的古典舞、民族舞、芭蕾舞舞者都在創(chuàng)作中，觸及到了現(xiàn)代舞，并且都在積極開(kāi)發(fā)自身潛力進(jìn)行創(chuàng)造融合。雖然依然有其自身局限性，但對(duì)類型化身體語(yǔ)言的反叛，體現(xiàn)了藝術(shù)家、藝術(shù)實(shí)踐者在創(chuàng)造中的開(kāi)放性，它不再以那些[KG（01mm]已經(jīng)完成的特定的民族特征、地區(qū)特征、年齡特征為識(shí)別標(biāo)志，也不再是在某一時(shí)期內(nèi)經(jīng)過(guò)課堂化、規(guī)訓(xùn)了的固定形式和內(nèi)容，而是來(lái)自個(gè)人的反思，由內(nèi)在自覺(jué)而生發(fā)出的創(chuàng)造力。

其二，由于舞蹈劇場(chǎng)創(chuàng)始人皮娜·鮑什對(duì)于人類這一本體的重視，對(duì)于人的內(nèi)在精神與核心需求的關(guān)注，舞蹈劇場(chǎng)的舞者也都更加注重對(duì)思想的充盈和對(duì)自身本體的解構(gòu)。體現(xiàn)在舞蹈動(dòng)作的層面就是摒棄了傳統(tǒng)意義上美的舞蹈動(dòng)作，改而以生活化的動(dòng)作來(lái)代替，有時(shí)還會(huì)出現(xiàn)看似和舞蹈毫不沾邊的肢體動(dòng)作或是夸張的表情和非常規(guī)的抽搐。如舞蹈劇場(chǎng)作品《怪魚(yú)》中，舞者就時(shí)而在很生活化地走動(dòng)、交流，時(shí)而又做出一些非常規(guī)的動(dòng)作——與美毫不相干的動(dòng)作。關(guān)于這種生活化的表達(dá)的作品還有很多，諸如皮娜·鮑什的《滿月》、DV8的《阿基里斯進(jìn)場(chǎng)》、宋欣欣的《我和媽媽》，等等。他們不約而同地讓身體放下昔日的身段，將說(shuō)話、非舞動(dòng)作、日常行為帶入舞蹈作品之中，也似乎是在宣告他們與傳統(tǒng)舞蹈的決裂。

二、科技手段的跨界

“藝術(shù)為人們搭建起對(duì)時(shí)空認(rèn)識(shí)的橋梁，而科技的融入則使這種關(guān)系更為強(qiáng)大。”舞蹈劇場(chǎng)圍繞著“劇場(chǎng)性”展開(kāi)不同元素的表現(xiàn)形式，肢體、聲音、裝置、光影、媒體等各個(gè)元素參與其中，并圍繞著劇場(chǎng)展開(kāi)。這些元素在舞蹈劇場(chǎng)中并不是可有可無(wú)的存在，換句話說(shuō)，他們不僅僅是在襯托舞蹈，而是與舞蹈相輔相成。因?yàn)檫@些元素的跨界，同時(shí)為劇場(chǎng)服務(wù)才使得舞蹈劇場(chǎng)成為舞蹈劇場(chǎng)。無(wú)論是舞蹈還是同樣有肢體參與的戲劇和話劇都已經(jīng)開(kāi)始打破傳統(tǒng)舞蹈的動(dòng)作、語(yǔ)言、形態(tài)和對(duì)肢體美感的單一追求，轉(zhuǎn)而尋求身體與其他藝術(shù)形式的跨界結(jié)合，以及身體在其他介質(zhì)中產(chǎn)生的反應(yīng)。對(duì)于裝置、光影、媒體等技術(shù)手段的追求，也是源于人們認(rèn)識(shí)到了肢體本身的展現(xiàn)力不夠表達(dá)當(dāng)下的情感需求，動(dòng)作變化萬(wàn)千，十分豐富。但是一種藝術(shù)形式難免單一，短小的作品還好，一旦是較長(zhǎng)的作品，即使是當(dāng)下國(guó)內(nèi)把身體做到極致的陶身體舞蹈劇場(chǎng)、謝欣舞蹈劇場(chǎng)等專注做身體的開(kāi)發(fā)、把身體的解構(gòu)和重構(gòu)做得淋漓盡致的舞蹈劇場(chǎng)，也難免陷入審美疲勞的漩渦。畢竟藝術(shù)得有觀眾欣賞才有其價(jià)值。所以我覺(jué)得這種內(nèi)在的驅(qū)動(dòng)力必然會(huì)使得舞蹈去尋求新的跨界伙伴——科技，以此來(lái)達(dá)到視覺(jué)沖擊，豐富其表達(dá)的手段。

合適的道具會(huì)使得作品的主題表達(dá)更為明確清晰，也會(huì)讓觀眾有眼前一亮的驚喜感。《怪魚(yú)》中的開(kāi)場(chǎng)對(duì)于十字架的使用，就讓人在作品伊始就感受到了壓抑與沉重，隨著一個(gè)赤身裸體的女人仿佛被釘在十字架上痛苦扭動(dòng)、掙扎時(shí)，就已經(jīng)奠定了這個(gè)作品的基調(diào)——壓抑。當(dāng)這種壓抑達(dá)到頂峰，必然就要釋放，而后來(lái)在另外一個(gè)房間的石頭雨的確是讓人印象深刻的場(chǎng)景，它隱約中給人帶來(lái)了一絲喘息的意味，雖不輕盈，甚至還砸壞了地板，但卻有種沖破壓抑的解脫感，就如同烏云后的曙光。這種道具的運(yùn)用既有一定的意義，又給人帶來(lái)了觀賞時(shí)“哇”的沖擊感。有些道具運(yùn)用得令人驚嘆，但也有一些道具運(yùn)用得令人匪夷所思，比如作品《阿基里斯進(jìn)場(chǎng)》中將充氣娃娃這種隱晦的東西直接展現(xiàn)在舞臺(tái)上，既讓人覺(jué)得疑惑又讓人忍不住去探尋編導(dǎo)的創(chuàng)作意圖。也不得不說(shuō)是一種吸引觀眾的手段。作品《狩獵我心》在舞臺(tái)上使用了一個(gè)可以推動(dòng)的四面結(jié)構(gòu)的類似于房間的大型裝置，起到了分割空間的作用，讓舞臺(tái)上出現(xiàn)了一個(gè)臺(tái)中臺(tái)。還有一個(gè)作品在舞臺(tái)上放置了一個(gè)會(huì)旋轉(zhuǎn)的平臺(tái)，舞者在上面不動(dòng)就會(huì)跟著裝置旋轉(zhuǎn)，正著走就縮短了轉(zhuǎn)一圈的時(shí)間，倒退著走就會(huì)像靜止在舞臺(tái)原地一樣，完全改變了對(duì)于空間運(yùn)動(dòng)的把握。

其中，對(duì)于舞臺(tái)空間的把握，一些編導(dǎo)家或是受到了舞蹈影像作品的啟發(fā)，開(kāi)始在舞臺(tái)上展現(xiàn)一些傳統(tǒng)舞臺(tái)之外的場(chǎng)景，通過(guò)運(yùn)用一些小道具，舞臺(tái)就可以成為餐廳、街道、舞廳、酒吧等之類的場(chǎng)景，這樣的舞臺(tái)已不再只是幾束燈光照射下的簡(jiǎn)單平臺(tái)，而是具有某種特定意義的環(huán)境和有隱喻意味的空間。

“舞臺(tái)的藝術(shù)需要視覺(jué)的呈現(xiàn)，伴隨著視覺(jué)藝術(shù)的每一次交替更迭，從古典舞到現(xiàn)代舞到舞蹈劇場(chǎng)，種種的藝術(shù)理念都像回音一樣，借鑒著前者，影響著后者。”＼[3＼]20世紀(jì)的舞臺(tái)不僅僅是單一的舞動(dòng)平臺(tái)，而是通過(guò)運(yùn)用現(xiàn)代科技所提供的新技術(shù)、新媒體、新材料營(yíng)造出的富于變化的藝術(shù)空間。通過(guò)幻覺(jué)非幻覺(jué)、寫(xiě)實(shí)和虛幻交替的呈現(xiàn)，來(lái)表達(dá)出更加豐富的精神內(nèi)涵。除了對(duì)道具和裝置的運(yùn)用，現(xiàn)代科技的VR技術(shù)和沉浸式舞臺(tái)已經(jīng)逐漸開(kāi)發(fā)利用在舞蹈劇場(chǎng)中。沉浸式的舞臺(tái)戲劇打破了觀眾與演員間的第四堵墻，顛覆了以往的傳統(tǒng)舞臺(tái)的觀賞模式，創(chuàng)造出了一個(gè)開(kāi)放式的“包裹性”的舞臺(tái)空間，演員可以和觀眾進(jìn)行近景式的互動(dòng)，以一種節(jié)奏感帶動(dòng)著觀眾，使其有身臨其境之感。這種觀景下，觀眾不僅僅只是坐著看的局外人，這種“突如其來(lái)”的身份賦予的過(guò)程會(huì)給觀眾帶來(lái)一種“使命感”，更能引導(dǎo)他們專注于舞臺(tái)上的演出。同時(shí)舞蹈影像技術(shù)的使用也使得舞臺(tái)在繼三維空間之外有了第四個(gè)空間。可以通過(guò)影像的呈現(xiàn)來(lái)彌補(bǔ)舞臺(tái)舞蹈對(duì)舞者心理刻畫(huà)能力較弱的缺陷。也可通過(guò)舞蹈影像與舞臺(tái)上同時(shí)進(jìn)行多個(gè)時(shí)空刻畫(huà)。如馬修·伯恩的《灰姑娘》，就是同時(shí)表現(xiàn)了三個(gè)時(shí)空環(huán)境下的灰姑娘的特質(zhì)與形象。

隨著科技的進(jìn)步與發(fā)展，藝術(shù)的展現(xiàn)手段也是越來(lái)越多樣，科技手段的“跨界“使得舞蹈劇場(chǎng)比較起傳統(tǒng)的舞

蹈形式更加豐滿。但是這也不免會(huì)產(chǎn)生一些弊端。過(guò)于豐[KG（01mm]富的科技手段和道具裝置如果使用得不合理，往往也會(huì)產(chǎn)生喧賓奪主、畫(huà)蛇添足的之嫌。有時(shí)候編導(dǎo)過(guò)于追求舞臺(tái)的絢爛效果，忽略了作為舞蹈主體的人在舞蹈劇場(chǎng)內(nèi)的位置和動(dòng)作特性，那么人就會(huì)很容易被燈光、裝置之類的給“吃掉”。而有時(shí)可能作品本身表達(dá)的是一種抽象的概念或者場(chǎng)景，只需要演員通過(guò)身體的展示就可以達(dá)到理想的效果，但是編導(dǎo)卻使用了過(guò)于寫(xiě)實(shí)或者不符合作品表達(dá)需求的道具，那就會(huì)顯得很多余。所以，越是在科技技術(shù)手段豐富的今天，越是需要編導(dǎo)的獨(dú)具慧眼和恰到好處的火候。科技“不只是一件工具，一種媒體和材料，更重要的是一種新的美學(xué)方向。再重要的技術(shù)也只是其手段，而不是其本質(zhì)。比技術(shù)更重要的是新媒體藝術(shù)先進(jìn)的創(chuàng)作觀念，創(chuàng)新的表現(xiàn)形式及視覺(jué)語(yǔ)言。”

三、多種藝術(shù)形式的跨界融合

縱觀中國(guó)舞蹈史的發(fā)展歷程，舞蹈總是在經(jīng)歷著與其他藝術(shù)門(mén)類共生共存，轉(zhuǎn)而又各自獨(dú)立發(fā)展的道路。原始時(shí)期的歌舞不分家，到了漢朝，百戲又將舞蹈、音樂(lè)、雜技、武術(shù)等多種技藝融為一體，上演著相似的跨界之為。作為純舞高峰的唐代，算是將舞蹈從以前的百戲大融合中提煉升華出來(lái)，讓舞蹈終于又有了獨(dú)自展現(xiàn)的機(jī)會(huì)。朝代的更迭下，宋明清時(shí)期，在文學(xué)、戲曲如火如荼發(fā)展影響下，純舞又轉(zhuǎn)身化為了戲劇舞蹈的“前身”，然后作為戲曲舞蹈源遠(yuǎn)流長(zhǎng)至今。歷史總是有著相似的輪回，如今在藝術(shù)的大花園中，戲劇、舞蹈、音樂(lè)、話劇、雕塑等多種藝術(shù)形式百花齊放的同時(shí)，也在意料之中地再一次走向了跨界融合之路。

舞蹈與戲劇的交匯已早不是什么新鮮事。舞蹈的最高形式——舞劇，就是集舞蹈、戲劇、音樂(lè)等為一體的表演形式。跨界融合是舞蹈發(fā)展趨勢(shì)，也是戲劇發(fā)展的趨勢(shì)。兩者互通互補(bǔ)，取得共贏。藝術(shù)都是相通的，戲劇文化對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)影響也是不可估量的。前幾天去了烏鎮(zhèn)，感受山水靈氣。卻意外發(fā)現(xiàn)了烏鎮(zhèn)與現(xiàn)代舞的淵源。作為江南四大名鎮(zhèn)的烏鎮(zhèn)，在商業(yè)融合發(fā)展的同時(shí)還響應(yīng)了當(dāng)下社會(huì)大環(huán)境對(duì)藝術(shù)的重視，融入了戲劇元素。如今烏鎮(zhèn)已經(jīng)成功舉辦了五屆戲劇文化節(jié)。當(dāng)時(shí)從烏鎮(zhèn)景點(diǎn)經(jīng)過(guò)時(shí)，看到了像鳥(niǎo)巢一般的大劇院我還頗為震驚，心中想著：如此的一個(gè)古色古香的小鎮(zhèn)卻還能有如精致大氣的建筑，后來(lái)才知道那是烏鎮(zhèn)的大劇院。現(xiàn)代舞團(tuán)在當(dāng)?shù)刂铝τ谕苿?dòng)當(dāng)代舞蹈的發(fā)展，注重身體的內(nèi)在運(yùn)動(dòng)和與環(huán)境的融合。很多時(shí)候，舞者都是根據(jù)烏鎮(zhèn)不同地方的環(huán)境進(jìn)行不同的動(dòng)作編創(chuàng)。并不是固定地使用同一種限定動(dòng)作語(yǔ)匯。這一點(diǎn)也和舞蹈劇場(chǎng)的觀念相一致。

舞蹈是流動(dòng)的雕塑。舞蹈本就造型藝術(shù)，在空間的流動(dòng)中創(chuàng)造形象。以肢體語(yǔ)言形成語(yǔ)匯，用以達(dá)意。近年來(lái)舞蹈也一直在打破藝術(shù)的邊界，大膽融合了美術(shù)，形成新的藝術(shù)語(yǔ)言，對(duì)于觀眾來(lái)講也是一種新的接受方式。打破了傳統(tǒng)舞蹈的表演方式。四川大學(xué)上演一場(chǎng)舞蹈與美術(shù)館的融合創(chuàng)作，把舞蹈作品融入美術(shù)館環(huán)境，使美術(shù)作品成為舞蹈表達(dá)的一部分。同時(shí)運(yùn)用的投影技術(shù)也不再只是傳統(tǒng)表演中用于渲染氣氛、當(dāng)作背景的LED顯示屏，而是將舞蹈的空間劃分成了多維的空間，為作品的內(nèi)在含義做了引領(lǐng)，打破了空間的有限性，使作品呈現(xiàn)出更多的想象空間。同時(shí)，演員與觀眾在在同一環(huán)境、同一空間、時(shí)間面對(duì)面進(jìn)行直接的傳遞與溝通，讓這種藝術(shù)的情感表達(dá)變得十分的強(qiáng)烈。在這種雙向性的傳播交流時(shí)，讓舞蹈也通過(guò)美術(shù)這另一藝術(shù)形式融入展覽性的傳播空間。這一跨環(huán)境形成的多維表達(dá)為舞蹈帶來(lái)了新的生命力。還有舞蹈與雜技的融合，舞蹈與話劇的融合，舞蹈與武術(shù)的融合……跨界的力量讓我看到了舞蹈藝術(shù)的更多可能，也看到了多藝術(shù)形式的無(wú)限未來(lái)。

結(jié) 語(yǔ)

“當(dāng)代劇場(chǎng)中的舞蹈已不再是舞蹈本身，它可以是劇場(chǎng)中的一切……當(dāng)人類對(duì)身體概念的認(rèn)知發(fā)生根本變化后，我們?cè)诋?dāng)代劇場(chǎng)中看見(jiàn)的一切都可以是舞蹈，它們是一個(gè)個(gè)訴諸感受而非評(píng)判的情感裝置，伴隨著包括語(yǔ)言的解放在內(nèi)的身體或媒介的自由發(fā)展，把劇場(chǎng)可能性拖入無(wú)窮增生膨脹的當(dāng)下，以至于傳統(tǒng)的舞蹈史的書(shū)寫(xiě)已漸漸變得不可能”。＼[4＼]隨著時(shí)間的推移，造型藝術(shù)、多媒體、攝影、科技等各種藝術(shù)形式之間的跨界將越來(lái)越多地被作為一種規(guī)則，而多種藝術(shù)互相融合借鑒創(chuàng)造出的新的藝術(shù)形式也會(huì)逐漸成為主流形式，越來(lái)越被大眾所習(xí)慣。跨界的潮流已經(jīng)掀起，藝術(shù)跨界，充滿無(wú)限可能。舞蹈劇場(chǎng)，未來(lái)可期。

注釋：

[1＼]劉青弋現(xiàn)代舞蹈的身體語(yǔ)言＼[M＼]上海：上海音樂(lè)出版社，2004：207

[2＼]慕 羽中國(guó)現(xiàn)代舞者的“舞蹈劇場(chǎng)”意識(shí)初探＼[J＼]藝術(shù)評(píng)論，2012（02）：56

[3＼]張 麟舞劇？音樂(lè)劇？還是話劇？觀馬修·伯恩版《灰姑娘》＼[J＼]上海戲劇，2018（05）：5

[4＼]孫 鵬跨界——當(dāng)代裝置藝術(shù)在戲劇舞臺(tái)中的應(yīng)用＼[J＼]藝術(shù)教育，2019（04）：110

（責(zé)任編輯：莊 唯）