黃安倫《舞詩No.1》Op.31中的“中國風格”

[摘""要]黃安倫是我國著名的華裔作曲家，創作時始終將目光固定在國內的傳統音樂上。《舞詩》第一首創作于黃安倫出國留學時期，一系列共有三首，目前對于后兩首的研究較為豐富，但對于《舞詩第一號》的研究較為缺乏。文章從和聲、調式、結構等方面的中國風格作為切入點探究，發現《舞詩No.1》Op.31五聲性和聲、傳統調式運用以及中國傳統民歌結構等方面皆帶有民族性特征。

[關鍵詞]黃安倫;舞詩No.1"Op.31;中國風格

一、作曲家簡介

黃安倫是我國當代著名加拿大籍華裔作曲家，有豐富的出國留學經歷，受到東西方作曲理論的浸潤。黃安倫對自己的定位是“中國作曲家”，他認為中國傳統音樂中有非常多值得研究的地方，并且由于幅員遼闊、民族眾多，許多地方的音樂并沒有得到深入的研究，因此他將目光轉向了中國內部的音樂上。他的創作以鋼琴作品為代表，創作數量最多。他認為“中西合璧”的音樂是中國音樂應有的發展。因此，以鋼琴作品為例可以看出他的重心是中國傳統音樂元素，加以西方的音樂體裁作為支撐來進行音樂創作。

不少專家學者在人民音樂、音樂研究等期刊都有發表與黃安倫及其作品的相關研究。李京鍵于2017年發表于人民音樂01期的《忠與義之愛國情"三十載的追逐夢——評黃安倫歌劇lt;岳飛gt;》中對黃安倫的歌劇《岳飛》稱“黃安倫極大的豐富了上世紀70年代末到80年代初那段中國歌劇史”，對其作品具有高度評價;2012年紹迅發表于人民音樂10期的《大氣亦大美"精妙且絕倫——聆聽黃安倫降A大調交響樂lt;鳳凰gt;有感》中稱“交響樂《鳳凰》作為中國交響樂創作，無疑也是對中國交響樂曲庫奉獻了一部沉甸甸的華人經典”;除此之外2010年宋璐璐發表于人民音樂的《因堅韌而堅守"由樂觀升達觀——聽黃安倫作品音樂會的感悟》、2016年匡君發表于人民音樂的《橫四海焉窮"極勞心忡忡——評黃安倫幻想交響曲lt;云中君gt;》等文章中均對作曲家的作品簡要賞析，并且對其做出了高度贊賞的評價。

二、《舞詩No.1》Op.31創作背景

《舞詩No.1》Op.31由黃安倫創作于1981年。《舞詩》系列共有三部作品，Op.31是大提琴與鋼琴;Op.32是長笛與鋼琴;Op.33是鋼琴獨奏，為鋼琴和芭蕾舞創作，前兩首創作于1981年黃安倫美國深造時期，第三首創作于1987年黃安倫在英國學習時期。

這三首作品將“舞”即舞蹈和“詩”即詩歌的意境融合在一起用鋼琴和西方樂器表達出來，并且是采用純西方樂器去表現中國的傳統音樂。《舞詩》是黃安倫在看了北京舞蹈學院青年學生的舞蹈后，受到啟發而創作的[1]。作曲家在這首作品中將中國古典舞與西方芭蕾舞相融合，與作品中所用到的中國風格和西方技法相呼應。

據黃安倫在崔世光對他的采訪[2]中崔問：為什么在《舞詩》第一首、第二首中隱約能看到《塞北小曲三十首》的影子？黃安倫回答：塞北地區由于和內蒙古地區接壤，兩地區音樂風格相似，氣息寬廣，而且音程跳動還特別大，調式以七聲為特色，因此會與其他民族的曲調有所不同。因此《舞詩No.1》Op.31中蘊含的是內蒙古地區的民族曲調。

在對于《舞詩》三首曲子的研究中，2013年呂倩發表于《音樂創作》05期的《琴鍵上的內心獨白——論黃安倫的鋼琴音樂創作》中從黃安倫鋼琴創作的文化基礎、蘊含的情感、創作方式、演奏級前四方面，以廣義的角度總結黃安倫獨特的創作特色;對于《舞詩》三首作品的研究，2016年劉蓓蓓發表于《音樂創作》的《lt;舞詩gt;中的藝術交融與音樂創作特征分析》旨在探究《舞詩第三號》鋼琴獨奏中對“舞”“詩”的表現手法以及分析作品在傳統與西方交融的創作特征;2009年歐陽銘江發表于《錯落有致"渾然大氣——淺析黃安倫lt;舞詩第三號gt;》從和聲、曲式結構、民族元素、靈感來源四方面分析，得出這首作品兼具西方的和聲特色與民族音樂元素的結論;2015年肖桂彬發表于《樂府新聲》03期的《舞詩于樂"融匯貫通——黃安倫鋼琴曲lt;舞詩第三號gt;之音樂分析》通過對作品的結構、調式調性、和聲及創作手法的研究，梳理作曲家在作品中所體現的創作思維，并對作品創作中存在的問題提出了主觀性看法。

其余對于黃安倫《舞詩》三部作品的研究多數集中在《舞詩第三號》鋼琴作品，少數研究第二號作品，對于第一首的研究比較缺乏，僅2019年6月廈門大學王昕蕾發表的碩士論文《民族精神與意蘊的詩意表達——黃安倫室內樂lt;舞詩第一號gt;作品研究及內涵詮釋》對這首作品從創作理念、音樂本體、民族語言特征以及演奏技巧方面進行分析，總結其中蘊含的民族旋律音調、對民族器樂的模仿以及其中體現的民族和聲思維等民族語言特征。

本文中筆者將會以《舞詩No.1》Op.31為主要研究對象，對其中所存在的“中國風格”為重點進行研究。

三、“中國風格”的定義

風格是一種成熟的藝術表現習慣。文學作品中的風格是指作家的創作個性及其穩定的表現特色，其中包含了大量的內容。如情感體驗、創作理念、個性心理、藝術修養、表現形式、差異矛盾等，每一位創作者的藝術風格都與其自身所經歷的成長環境及教育經歷有關，與他的生活習性和心理特點以及所處的時代和階級緊密相關。[3]

對于中國風格一詞，國內目前還沒有官方定義，有許多論文對“中國風格”都有過討論。葛艷秋發表的《論中國鋼琴音樂的“中國風格”》中提出“音調具有中國特色，和聲、節奏和結構編排仍是歐洲思維;旋律、節奏、和聲編排都體現中華民族的民族特征（最佳）;不注重表面形式上的中國風格，作品中體現中華民族傳統文化的神韻”;胡萍的《民族傳統文化在當代“中國風格”室內樂的表現形態特征》中界定“中國風格”：基于中華民族傳統文化的依戀而構成的文化主體性，進而構建起“中國風格”室內樂即世界音樂潮流中作為“中國新音樂”重要組成部分的文化坐標;代百生2013年發表于《黃鐘》02期的《中國鋼琴音樂中的“中國風格”》中，將“中國風格”的中外鋼琴作品劃分為兩類：1.顯形，作品中使用可被感知的具有中國特點的表層音樂元素，如曲調、調式等;2.潛行或變形，深入中華傳統文化，從各類藝術形式中汲取內部的文化內涵，從而使音樂內部與中國文化精神相連接。

綜上所述，通過對這方面資料的整理，筆者對這一詞的理解為：從音樂表層來看：1.作品中使用的技法、音調應能體現中國傳統民間音樂特點，如運用五聲、七聲音階;整體結構體現“起承轉合”;或通過傳統技法變形而成的現代技法。2.器樂獨奏（西洋樂器）作品中有模仿傳統樂器的音色技法的片段;樂隊中使用中國傳統樂器或是有模仿中國傳統樂器音色技法的片段;中國傳統樂器演奏的作品中，本體音色沒有全曲模仿西洋樂器音色（如將古箏、琵琶奏出吉他音色）的作品，探索新音色去演奏傳統作品是可以被允許的。從深層次來看，音樂創作中使用西方作曲技法，創作理念來源于中國傳統的哲學思想、意象化書法、畫作、文學神話等。

四、《舞詩No.1》Op.31中的中國風格

（一）和聲、節奏具有明顯的民族特征

1.不規則的音程構成

作曲家在這首作品中使用的音程十分大膽。在樂曲剛開始只使用大提琴旋律，旋律中以四五度大跳和二度級進為主，參見譜例1，大跳加二度級進是旋律發展的主要動機，形成三組小型變化模進。我國作曲家在長期的發展中，為了使全曲的五聲性風格相統一，除去最常使用的三度音程，以四五度音程和二度音程最為常見，在黃安倫的作品中也是經常出現的。

譜例1：

鋼琴聲部在第十六小節進入，參見譜例2，以變音模糊調性，鋼琴的右手聲部同樣是以二、四、五度音程為主要動機進行創作。利用的是開頭大提琴旋律動機，對其進行節奏上的緊縮和重塑，在這首作品中是一個重要的音塊動機。左手以二度音程與三度、四度、五度音程疊置構成，是一種五聲縱合性和聲結構形態。五聲縱合性和聲結構指“在多聲音樂織體中，用橫向進行的旋律材料（包括調式音列、主題動機或可體現為和聲內涵的旋律骨架及旋律本身等）作縱向上的結合，使之化為和聲形態，即形成級合性的和聲方法[4]”。這種方式受到旋律的限制，是一種線性結構形態。在這里黃安倫將鋼琴右手聲部的旋律進行疊置，并將其在左手聲部中展現出來。

譜例2：

2.線性結構的和聲進行

旋律進行中的音階式進行，“在處理和聲的縱橫向關系時，如著重強調橫向的聲部運動方式，并以邏輯化的聲部線條作為和聲結構的出發點，這便形成線性結構的和聲方法[5]”。《舞詩》中的鋼琴聲部變化發展較大，鋼琴伴奏主要以音階級進式反向進行，級進式音階從右手旋律過渡到左手的下行級進。前一小節在D宮系統內，右手音階級進上行，左手使用五聲縱合性和聲構成的和弦級進下行;后一小節的整體走向是同向下進行，從D宮轉向了B宮系統。這兩小節主要起到過渡作用，與之后的轉調以及大提琴五聲性極強的旋律進行連接。

（二）具有中國風格的曲式結構

《舞詩》這首作品從材料看有明顯的劃分，主要是分為四個部分，在筆者看來類似于中國傳統的“起、承、轉、合”結構。

第一部分“起”，由大提琴旋律引入，并且在前四小節就出現了二度、四度、五度的動機，鋼琴使用五聲調式的泛調性音塊組織進入，營造出空靈之感，與作曲開頭略顯陰郁的大提琴形成對比，奠定了之后作品的基調：由陰郁低沉到明亮寬廣。

第二部分“承”以采用D宮系統的宮音在左手低音持續鋪墊的鋼琴旋律引入，大提琴則演奏第一部分中鋼琴部分引入的泛調性音塊組織，音區在低音區，營造出一種低沉的不穩定感。

在此之后，大提琴音區移至以第四線為c1的中音譜表，鋼琴右手聲部也逐漸移至高音譜表進行演奏，音色整體來說明亮許多，并且大提琴以長音替代不穩定的泛調性音塊結構，參見譜例3，這一旋律有濃厚的草原氣息，并在此后的音樂發展中對其進行多次模進，對之后的第一次小高潮旋律做鋪墊。

譜例3：

經過三小節音階式級進半音下行后大提琴進入了一個新的材料，參見譜例4，這一段中大提琴悠長的節奏加上清晰的旋律線條，完全是明亮寬廣的草原風格;鋼琴聲部繼續與大提琴旋律形成對比，形成傳統與現代的融合與對比。

譜例4：

第三部分“轉”在鋼琴伴奏方面沿用了“承”部分，大提琴主旋律加入了多變的節奏以及更為大膽的超八度音程大跳，參見譜例7，旋律更加無法捉摸，音響的變化更大，加強了不穩定感，營造更為迷蒙的氛圍，發展一段時間后回歸到“承”部分旋律素材。第四部分“合”相對來說篇幅較小，旋律完全回歸“起”開始部分旋律素材，減縮再現后進入“承”部分的材料，簡單敘述后回歸。

（三）使用五聲調式發展

這首作品在第一個音使用變音進入，前兩個音構成的小二度上行級進預示了整首作品的核心音程。“起”部分整體采用五聲調式泛調性風格進行，開始的三句樂句中含有bB宮七聲、bE宮五聲、bC宮六聲調式的音階，并且大量使用偏音。最初加進的鋼琴旋律使用了bA宮、bB宮、#d宮系統組成的泛調性音塊進行。“承”部中的大提琴旋律由泛調性走向C宮五聲調式，而轉到“轉”部分也是經過了D宮、E宮、和#A宮后到達了A羽調式。在“合”部分最后結束在了g羽調式，由此可見整首作品的基調為中國五聲調式。

總""結

《舞詩No.1》Op.31這首作品是黃安倫在出國留學后，采用現代作曲技法對中國傳統音樂進行創新發展的成功作品。這首作品使用的大提琴和鋼琴均為西洋樂器，但蘊含著明顯的中國音樂元素。經過對這首作品的分析，筆者認為其中蘊含的中國風格主要體現在：使用具有中國特色的作曲技法進行創作;以大提琴旋律作為舞蹈、鋼琴作詩，其中所蘊含的思想均來自于民族舞和傳統詩詞，刻畫出的是一幅中國風味十足的畫面;旋律創作中吸收民歌的精華，作為旋律動機進行發展。

在響應時代號召的今天，建立文化自信是我國所追求的，讓世界看到中國音樂，讓中國音樂感動世界是當代音樂家應努力做到的，黃安倫的“中國情”是當下所有音樂家所必備的良好品格，黃安倫對于中國傳統音樂的傳承、發掘和創新性發展對我國音樂文化的傳播具有非常重大的意義，甚至有學者以黃安倫的創作來論“中國樂派”的成立[6]。

注釋：

[1]聶安麗，黃安倫.《舞詩第三號》鋼琴演奏技巧探析[J].音樂教育，2017（21）：17—18，187.

[2]崔世光.音樂的旅程——與黃安倫漫談它的音樂生活和鋼琴創作[J].鋼琴藝術，2000（01）：4—8.

[3]付國良.感悟建筑：詩意與現實之間[M].廣州：廣州出版社，2015：51.

[4]樊祖蔭.中國五聲性調式和聲的理論與方法[M].上海：上海音樂出版社，2003：108.

[5]樊祖蔭.線性結構的和聲方法——五聲性調式和聲研究之五[J].音樂研究，2003（02）：84—93.

[6]宋奕瑩.讓世界為中國音樂所感動——以黃安倫鋼琴音樂創作為例兼論“中國樂派的建立”[J].音樂創作，2014（12）：109—111.

[收稿日期]2020-12-21

[作者簡介]杜雪瑩（1998—""），女，江西師范大學音樂學院碩士研究生。（南昌""330000）

（責任編輯：韓瑩瑩）