論肖邦與希曼諾夫斯基瑪祖卡舞曲演奏風格的異同

[摘""要]肖邦與希曼諾夫斯基都是波蘭最杰出的音樂家、作曲家。由于兩位作曲家所處的年代不同，其創作風格也各有千秋。文章第一部分介紹肖邦與希曼諾夫斯基兩位作曲家所處當時社會環境對其創作的影響;第二部分簡述瑪祖卡舞曲的風格，肖邦與希曼諾夫斯基瑪祖卡在演奏風格上的異同。本文的研究目的是讓學習鋼琴的人全面系統地了解并掌握瑪祖卡舞曲的演奏，通過對比兩位偉大的波蘭作曲家創作風格與技巧，體會他們對波蘭民族深厚的愛國之情。

[關鍵詞]肖邦;希曼諾夫斯基;瑪祖卡舞曲;演奏風格

一、社會環境對兩位作曲家創作的影響

同為波蘭作曲家的肖邦和希曼諾夫斯基，都對波蘭民族民間音樂情有獨鐘，但由于兩位作曲家所處的年代不同，其創作風格也是各有千秋。19世紀，各國人民受1830年歐洲資產階級革命的影響，促使民族意識覺醒，形成了進步的浪漫主義思潮，出現了意大利的羅西尼，德國的門德爾松，波蘭的肖邦等作曲家。

肖邦于1810年生于波蘭華沙郊區的熱拉佐瓦沃拉，是19世紀以來波蘭最偉大的鋼琴家、作曲家。肖邦的鋼琴音樂創作體裁廣泛，形式多樣，絕大多數作品都與波蘭民間音樂、舞蹈有著密切的聯系，體現出他強烈地愛國主義情懷。肖邦將自己的一生幾乎全部投入到鋼琴音樂創作領域。[1]

肖邦的音樂創作大致可分為兩個時期：一是1831年前在祖國時期，二是1831年后在巴黎時期。在華沙音樂學院期間，肖邦已經寫出比較優秀的作品：作品71號、降B大調與d小調《波洛奈茲舞曲》、作品72號《e小調夜曲》、作品68之1，68之2，68之3、作品6之7等瑪祖卡舞曲，還有少量室內樂作品等。肖邦于1830年底離開了自己的祖國，經維也納停留了一段時間，在1831年到達巴黎，而從1831年后的巴黎時期，是肖邦音樂創作的第二個時期，也是從思想上、藝術上真正走向成熟的時期。初到巴黎的肖邦，由于經濟拮據，認識到只有通過鋼琴這條路才能在巴黎站住腳，也只有通過鋼琴，才能融入到音樂社會中。從1838至1845年這七年間，是肖邦在創作上精力最旺盛的時期，也是其音樂達到了最成熟的時期。這期間的作品主要有：《f小調幻想曲》、作品53號即興曲、后三首敘事曲、許多首瑪祖卡舞曲、作品41號四首、作品33號四首、作品59號波洛奈茲舞曲、有A大調，降A大調，幻想波洛奈茲等。[2]

希曼諾夫斯基是20世紀上半葉波蘭最著名的作曲家，也是波蘭在音樂創作領域中繼肖邦之后最具代表性的人物。從音樂風格、創作作品的內容特點來看，希曼諾夫斯基的音樂創作大致可分為三個時期：早期，即第一次世界大戰前;中期，即1916至1926年;晚期，即1926至1937年。

希曼諾夫斯基創作的晚期，在與波蘭波得哈拉山區山民的直接接觸，他的音樂創作又發生了重要的轉折。希曼諾夫斯基結識了對波蘭波得哈拉山區民間音樂有著深入了解的著名音樂學家海賓斯基，而一次訪問的機會又結識了斯特拉文斯基，其處理現代音樂的技法給希曼諾夫斯基留下了深刻的印象。由此，創作出這一時期的重要作品：二十首鋼琴《瑪祖卡舞曲》、舞劇《山盜》、大型器樂—聲樂作品《圣母哀悼樂》等。[3]

二、肖邦與希曼諾夫斯基瑪祖卡舞曲在演奏風格上的異同

瑪祖卡舞曲是充滿濃厚波蘭鄉土氣息的一種舞曲，起源于波蘭的瑪索維亞地區。這種舞曲的節奏以三拍子為主，速度有快有慢。它是來源于三種三拍子的民間舞曲：瑪祖卡、庫亞維亞克、奧別列克。這三種舞曲分別都有自己的特點：速度快，力度較強，重音的位置不規律且多變的瑪祖卡;速度相對平穩緩慢，重音通常不在第一拍的庫亞維亞克;輕盈迅速，重音常在每兩小節中第二小節的末拍上的奧別列克。

瑪祖卡舞曲最典型的兩個特點：1.每小節重音常常后移在第二或第三拍上，而不是像傳統的三拍子重音在第一拍上。2.擁有歌唱性的旋律，連貫的線條貫穿全曲。

亞維亞克的速度平穩緩慢，重音通常不在第一拍上，常落在每小節的第三拍上，有時也在旋律中經常使用三連音或裝飾音。

奧別列克的速度輕快，重音經常在每兩小節中第二小節的末拍上，是一種舞步活潑、激烈的舞曲，具有“旋轉”的意思。

使用富于色彩的和聲來表現鄉間民俗風情的瑪祖卡舞曲，其篇幅都比較短小，曲式結構簡潔，常用三部曲式或回旋曲式，通過一些精巧的處理，使內容和形式上得到了完美的統一。瑪祖卡舞曲中對彈性速度段落的要求也是很常見的，使節奏富有活力，旋律變化也更加豐富。[4]

（一）肖邦瑪祖卡舞曲

肖邦的瑪祖卡舞曲是其創作中最具波蘭民間鄉土氣息的音樂體裁。肖邦一生共創作了58首瑪祖卡舞曲，在肖邦生命走到盡頭時，他以對故鄉和親人的無限思念之情的最后兩首瑪祖卡舞曲（作品67之2，作品68之4）結束自己輝煌傳奇的一生。

肖邦的瑪祖卡舞曲基本可以分為兩種類型：一種是有較強的民間民俗，能夠體現鄉村生活的情景。例如作品33之2、作品24之2、作品7之1等。在這類瑪祖卡中，肖邦很少直接引用民間曲調，但他把這類瑪祖卡的曲調同波蘭民族民間音樂兩者自然的結合在一起（這里也包括民間器樂與民間歌曲），使音樂內容更加深刻，結構簡潔明了。另一種類型的瑪祖卡，則是有較多的城市氣息，有濃厚的浪漫主義抒情性色彩，表情細膩，旋律與和聲的搭配也較為精致。例如作品24之4、作品56之3、作品17之4等。

不同時期的音樂作品，都有其不同的演奏風格。對于肖邦所處的浪漫主義時期，無論是從力度、聲音、速度、裝飾音等各個方面，都與巴洛克時期、古典主義時期的演奏風格大不相同。1.從速度上，浪漫主義時期的速度變化相對幅度更大，和古典時期相比伸縮程度更明顯。2.從演奏的聲音要求上，浪漫主義時期的音樂作品中旋律的美感是十分重要的，旋律本身的歌唱性要格外強調，聲音要富有多層次的變化。3.從和聲上，浪漫主義時期通過遠關系轉調，運用和弦外音等手法來烘托充滿新意的和聲效果，使和聲變化豐富多彩，音樂表達更加充分完整。4.在裝飾音的處理上，肖邦的裝飾音基本遵守古典奏法原則，由于裝飾音的記號不統一，對同一個裝飾音也會在具體的作品中產生不同的彈奏方法。要先遵循作曲家的本意，然后找尋最適合的方法進行演奏。5.浪漫主義時期的踏板使用更加復雜，更加細致。由于需要，延音踏板和弱音踏板的使用較為頻繁，加強聲音共鳴與音色幅度上的變化，增添音樂的表現力。

在具體彈奏肖邦瑪祖卡舞曲中，有很多演奏中的相似之處，但在處理中卻有微小的不同。例如作品6之1升f小調瑪祖卡，在第40小節最后一拍上標記一個“f”，要辯證地看待它，根據樂譜的音樂術語標記來處理，在演奏時要按照41小節的“scherz”一詞中幽默、詼諧富有戲劇性的意思去完成這一樂段所需要的力度，而不是單純意義上的“強”。

在這一作品中，從40小節開始，書上寫的裝飾音是在旋律音符前彈奏，真正在演奏過程中，應對齊音程中上方的旋律聲部進行彈奏。在這里的裝飾音不僅僅是起到裝飾的作用，而是有填補旋律，使旋律更加飽滿的功能。其實這也是肖邦裝飾音遵守古典奏法的重要特征。

肖邦瑪祖卡大量地運用了裝飾音，而這些裝飾音不僅能起到裝飾美化旋律的作用，還同旋律結合起來，使旋律的歌唱性更加充分，音樂表現更豐富。在同一作品中，針對同一種裝飾音也有兩種不同的彈奏方法。第一種彈奏方法，是把裝飾音“c”位置提前，在第一拍最后一個32分音符的時值上;第二種彈奏方法，是把裝飾音“c”位置移后，在第二拍第一個32分音符的時值上。

（二）希曼諾夫斯基瑪祖卡舞曲

希曼諾夫斯基一生創作了大量的音樂作品，鋼琴作品瑪祖卡舞曲是其最具有波蘭民族音樂特征的音樂體裁。作品50號的20首瑪祖卡是本文研究的主要對象。

希曼諾夫斯基瑪祖卡舞曲創作于1926—1937年間，這一時期是他創作中最重要、最具有意義的一個時期。在這一時期里，他開始探索創作民族風格之路，研究波蘭民間音樂，使其創作風格具有典型的波蘭民族音樂特征。瑪祖卡舞曲的創作，受波蘭民間音樂，特別是波得哈拉地區的民間音樂影響較深。希曼諾夫斯基的瑪祖卡舞曲，是從波得哈拉山區中尋找民間音樂的素材，與肖邦不同，他沒有直接吸取民間音樂素材，使得他的瑪祖卡舞曲帶有粗獷、豪放的山區音樂風格。因為希曼諾夫斯基瑪祖卡取材于高山音樂，所以他的舞曲不能像肖邦瑪祖卡那樣，能夠比較清晰地辨別出是哪種舞曲風格。希曼諾夫斯基瑪祖卡的音樂有粗獷的性格，節奏點清晰，讓人聽起來精神抖擻，旋律線條寬廣舒展，充分運用了特種調式等創作手段，使音樂變化精彩豐富。

希曼諾夫斯基認為民間音樂要發展，不能單純用一種手段機械地表現，而應該運用多種表達方式，把民間音樂的精髓提煉出來創造出新的藝術形式。他注意波蘭高山音樂與低地音樂的區別，任何一個地區的音樂都與其地理位置有一定的關系。希曼諾夫斯基瑪祖卡是從波得哈拉山區中尋找素材，這一地區的音樂屬于高山音樂，他認為高拉爾音樂的特點是與人民生活在大山里的艱險和周圍絢麗的風景有關。高拉爾地區年輕的牧羊人有時會隔著山頭互相叫喊，這種環境的影響，使音樂賦有一種自然、質樸而又不失粗糙的美。從高拉爾民間音樂中尋找素材創作出的瑪祖卡舞曲，音樂具有一種粗獷、剛毅、豪放而又大氣的風格特點，這與肖邦瑪祖卡單純、質樸、細膩而又精致的風格截然不同。[5]

節奏是音樂作品中的重要元素，節奏的變化把音樂藝術最飽滿的形態展現出來。瑪祖卡舞曲最顯著的特征就是節奏變換，作為傳統的三拍子舞曲，其重音不在第一拍，經常會在第二或第三拍時值長的那個音符上。希曼諾夫斯基運用變換節拍、不規則重音、自由節奏等技法，使他的瑪祖卡聽起來更有張力。將20世紀的作曲技法同波蘭波得哈拉山區的民間音樂素材相結合，使希曼諾夫斯基的創作真正走上了民族主義的道路。

演奏希曼諾夫斯基瑪祖卡舞曲，要積極尋找音樂作品新的語言、新的音樂內容、新的音樂素材、新的寫作技法，以此更加全面地展現作曲家的音樂思想與精神。

在希曼諾夫斯基瑪祖卡中，能夠找尋到肖邦瑪祖卡舞曲的一些特點，但在此基礎上又增添了更多新的變化。如作品50之5，開始部分有“Moderato”中速的速度標記，每小節左手第二個音都有保持強調的力度標記，基本都在第二、三拍上是長時值的音符，全曲大量使用裝飾音和三連音，有肖邦庫亞維亞克舞曲的特征。

但與肖邦瑪祖卡不同的是，希曼諾夫斯基瑪祖卡中存在大量的變化音，速度標記明確，每隔幾小節就會有相應的速度記號、力度記號運用十分頻繁，中強、弱、漸強、強、突強，幾乎每一小節都有要求，甚至一小節中的前后幾個音之間的力度變化都明確標注。

作品50之2，開始部分標注“Allegramente.Poco.vivace（Rubasznie）”歡快地，近乎于活板的意思。全曲速度輕快，有“旋轉”的意思，是一首激烈、活潑的舞曲，類似于肖邦奧別列克舞曲風格。

但與肖邦不同的是，希曼諾夫斯基瑪祖卡中大量運用了附點節奏，先在主題中使用長附點節奏，然后在伴奏部分引用短附點節奏，當旋律聲部變化時，經常把短附點節奏滲入其中。另外，在裝飾音的處理上，希曼諾夫斯基運用多元化的特點，有前倚音、上波音等，在演奏過程中，裝飾音還可以占用一定的時值，只要保證一小節時值不變即可。

重音通常在第二或第三拍上，旋律線條歌唱連貫，速度較快，這是瑪祖卡舞曲的特點。希曼諾夫斯基瑪祖卡作品50之4，風格近似于肖邦瑪祖卡舞曲。在開始部分希曼諾夫斯基表情記號中明確標出了果斷堅決的意思，這與其創作思想受高拉爾山區音樂的影響有直接關系。在旋律聲部中，他大量地使用了小連線，強調音與音之間的內在聯系，突出音樂主題的戲劇性沖突。在和聲織體部分，希曼諾夫斯基把音階的上下行級進、音符長短時值的組合、斷奏與連奏的結合都運用其中，音樂表達更具有感染力。

綜上所述，肖邦和希曼諾夫斯基都對波蘭民族民間音樂做出了巨大的貢獻。肖邦是瑪祖卡舞曲這一體裁從伴奏舞曲到獨立音樂會作品的奠基人，使瑪祖卡、庫亞維亞克、奧別列克三種舞曲風格相互融合;希曼諾夫斯基繼承發展了肖邦的音樂思想，在此基礎上，從波得哈拉山區吸取音樂素材，使瑪祖卡更具粗獷、寬闊的音樂風格。

在演奏風格上，肖邦與希曼諾夫斯基瑪祖卡舞曲的共同點是：都善于運用裝飾音，來豐富旋律的歌唱性;兩位作曲家的節奏重音都很明確;在速度標記上，肖邦與希曼諾夫斯基都有明確的標注。不同點則在于：裝飾音的不同。肖邦的裝飾音更多的是起到裝飾美化旋律的作用，而希曼諾夫斯基的裝飾音則是為了增加旋律的靈動性;節奏的不同。肖邦把音樂節奏主要放在旋律聲部，和聲織體較少，而希曼諾夫斯基不僅把節奏重音放在兩個聲部，有時也會用和聲織體的節奏重音去引出旋律聲部來;速度標記的不同。肖邦瑪祖卡全曲基本運用一個速度演奏較多，而希曼諾夫斯基瑪祖卡卻有頻繁的速度變換，經常是每隔幾小節就會出現變化。

結""語

本文從肖邦、希曼諾夫斯基兩位作曲家的簡介入手，分析瑪祖卡舞曲的風格特點。瑪祖卡這一體裁是在肖邦時期興起并發展起來，希曼諾夫斯基將這一體裁繼承并有所創新。筆者從演奏風格方面分析了兩位作曲家瑪祖卡舞曲的共同點與不同點，以更深入地了解瑪祖卡舞曲。

注釋：

[1]張洪島.歐洲音樂史[M].北京：人民音樂出版社，1983：226.

[2]張洪島.歐洲音樂史[M].北京：人民音樂出版社，1983：230.

[3]張洪島.歐洲音樂史[M].北京：人民音樂出版社，1983：441—442.

[4]孫""萊.希曼諾夫斯基瑪祖卡op.62的分析研究[D].山東大學，2010：9.

[5]孫""萊.希曼諾夫斯基瑪祖卡op.62的分析研究[D].山東大學，2010：20.

[收稿日期]2020-12-18

[作者簡介]劉雅琳（1988—""），女，煙臺南山學院音樂學院教師。（煙臺""265713）

（責任編輯：劉露心）