剖析王光祈《東西樂制之研究》中比較音樂學的觀念

[摘""要]以《東西樂制之研究》一書為切入點，以比較音樂學為立足點，對王光祈先生的比較音樂學理論體系和具體運用進行細致地分析梳理，意圖剖析王光祈先生運用比較音樂學進行中國音樂史理論研究的先進方法與手段，及其對我國比較音樂學的貢獻。以此總結前人對比較音樂學的運用經驗，使我國比較音樂學獲得更好的發展。

[關鍵詞]王光祈;比較音樂學;《東西樂制之研究》

我國音樂理論家王光祈的比較音樂學在中國音樂史的浩瀚星河中閃耀著智慧的光芒，令筆者產生了濃厚的興趣。因此以其比較音樂學代表作《東西樂制之研究》為主要研究素材，旨在對王光祈先生為我國比較音樂學所做的貢獻進行分析研究。

比較音樂學，是音樂學中一個重要、有影響的門類，是對不同民族、不同國家、不同地區的音樂進行調查研究，并從中找出與音樂有關的諸種規律的科學。比較音樂學在18世紀時，受到了歐洲殖民主義的強烈影響。這時，歐洲資本主義國家試圖入駐亞洲、非洲、拉丁美洲，隨之而來的西方學者接觸到不同于歐洲的傳統文化，他們對這種新穎的文化產生了極大的興趣，為了研究這種新奇的文化，他們創造了涉及多個方面的民族學、人類學。本文所說的比較音樂學就是民族音樂學發展早期進入新階段的產物，王光祈先生是運用這種演變來的科學方法研究中國音樂史的第一人。為此，本文筆者選擇以王光祈先生的著作《東西樂制之研究》為切入點，對王光祈先生的比較音樂學理論體系和具體運用進行分析梳理，意圖揭示王光祈先生運用比較音樂學進行中國音樂史理論研究的先進的方法手段，及其對我國比較音樂學的貢獻，筆者認為只有總結前人對比較音樂學的運用經驗，我國的比較音樂學才能獲得更好的發展。因此，對王光祈先生具體運用比較音樂學的科學手法和貢獻經驗進行研究，具有重要的科學意義。

到目前為止，我國知網上對比較音樂學研究的相關論文有1464篇，其中對王光祈先生的比較音樂學研究論文有154篇，也就是說目前對于整個比較音樂學系統的總結比較研究較多，對于某個人的比較音樂學觀點進行細致研究的論文較少;另外還可以得出一個結論，那就是王光祈先生的比較音樂學觀點在整個比較音樂學的系統中占據了比較重要的地位。我國對比較音樂學進行研究的音樂理論家不在少數，而王光祈先生的觀點占據了其中的十分之一還要多，可見其重大的研究貢獻。在對比較音樂學的研究中南京藝術學院的管建華于1984年在《音樂探索》中發表了一篇名為《試評王光祈的比較音樂學觀點》的論文，接下來先后于1988年和1995年在《中國音樂》上發表了《比較音樂學再探討》和《重建比較音樂學》兩篇論文。這三篇論文主要對王光祈比較的基本觀點與世界、從事音樂的目的與中西音樂之比較、各民族文化傳統及其對音樂的影響之比較、音樂學與有關學科之比較進行了論述，只是在結尾處簡要的提到了王光祈對比較音樂學的貢獻，沒有進行細致研究。并且目前對比較音樂學的說法是褒貶不一的，有部分學者認為比較音樂學不足以稱之為一個體系或者一個門類，認為這只是一種感性的對比，沒有研究價值。

一、王光祈與我國比較音樂學

人類在歷史長河中的閃光點毫無疑問是睿智的思想觀念，古往今來眾多哲學家、思想家都在追尋著推動人類世界發展的新觀念。我國在春秋戰國之際出現了“百家爭鳴”的新局面，一時產生了眾多著名的思想學者，他們的思想至今還指引著我們前進的方向。

（一）王光祈的背景

近代中國在五四時期，一位具有無限愛國情懷和崇高理想的音樂理論家出現在我們面前，他就是王光祈先生，他以音樂救國為己任，認為當時國民所謂的學習音樂是玩物喪志的行為，從而摒棄音樂是不可思議的。他認為古代中國的禮法制度、思想精神正是建立在音樂的基礎之上的，如果摒棄音樂，中國人將不知道怎樣生活。王光祈先生還是五四時期新思想、新觀念的傳播者，是中國近代音樂學的開拓者，更是我國比較音樂學的先驅，正是他首先將比較音樂學引進中國的大門。王光祈先生曾赴德國留學，于1927年進入了柏林大學，霍恩博斯特爾、薩克斯等比較音樂學的著名學者都是他的恩師，學業專攻音樂學[1]，與日本一些音樂學者之間也有較深的交往，這樣的背景和人際關系為他后期對比較音樂學的研究做出了鋪墊。

（二）王光祈先生的著作及其對我國比較音樂學的貢獻

進入20世紀后期，德國的音樂學者最先開始使用比較音樂學的名稱，英文為“Comparative"Musicology”[2]，但最早將比較音樂學用于研究世界音樂理論和歷史的卻是英國人卡爾·安格爾。無論怎樣，我們都可以確定比較音樂學這一理論體系最初是產生于西方國家，后來亞洲各國（中國、日本等）學者也開始參與比較音樂學的研究，他們的加入對這一學科的完善、轉型起到了重要作用。在對東方比較音樂學的研究中，我們的“先驅者”也就是我國的王光祈先生早在1926年就著有《東西樂制之研究》，其后1929年和1934年接連發表了《東方民族之音樂》和《中國音樂史》，在這些具有較大影響力的著作中最突出的無疑是1926年所著的《東西樂制之研究》，可以說這本著作就是運用比較音樂學的方法編纂的。這本著作最初由上海中華書局出版，到了1958年由音樂出版社重印發行，是中國最早的比較音樂學專著，從內容比例上來看，王光祈先生把對中國樂制的研究放于首位，全書用了將近大半的篇幅進行了詳細論述。他在“自序”中曾說道“今日中國雖萬事落他人之后，而樂理一項，猶可列諸世界作者之林而無愧于色”[3]，這樣的愛國熱情、愛國自信便是他將我國樂制的研究始終放于首位的原因。《東西樂制之研究》中有大量的數據存在，這些數據多是為了樂律的研究而推算出來的，如漢京房的六十律一個不少的列出了數據，以前的著作中雖有很多人提到京房六十律，但很少有人會把它們全部推算出來，首先是認為沒必要、無意義，再者是對中國樂律深入研究的忽視。《東西樂制之研究》對此進行了創新，除了為我們提供東、西方樂制研究的理論數據，更為重要的是它其中隱含著的一種音樂理論研究方法，即比較音樂學。王光祈先生將比較音樂學引入后，使中國的音樂學者對東西音樂的研究更系統化、簡潔化，這是引入了一種比較音樂學的新思路，這種思路可以更直截了當地向人們表明、闡述東西音樂的異同，從而繼承發揚或者吸收借鑒。這種貢獻是巨大的，是為我們打開了一扇新世界的大門。

二、《東西樂制之研究》中的比較音樂學

《東西樂制之研究》這一著作將比較音樂學引入中國，更是將比較音樂學的方法運用到極致，可以說是這一理論研究方法的“活標本”。正是因為有這樣的“活標本”我們才能不斷地從中汲取、總結王光祈先生對比較音樂學這一方法的運用經驗，這些經驗對我國比較音樂學的引進與發展作出了突出貢獻。筆者從這一“活標本”中，歸納出了王光祈先生為我國提供的有關更好運用與發展比較音樂學的三點重大貢獻，并加以論述，先從王光祈先生為我們提供的比較方法說起。

（一）《東西樂制之研究》中“縱橫交錯”的比較方法

《東西樂制之研究》一書中為我國提供的首要的比較方法就是一種網狀立體式的比較法，主要有針對地域范圍、三個對比點（音級的分析、樂調的組織、樂譜的種類）、時間歷史脈絡、內部區分的對比。

1.地域范圍

首先，對《東西樂制之研究》一書的目錄進行分析，順序為：自序、甲編樂制概述、乙編中國、丙編歐亞非三洲接壤諸國、丁編希臘、戊編歐洲中古時代、己編歐洲近代[4]。由地域方面來看《東西樂制之研究》一書中對中國、歐亞非三洲接壤諸國（埃及、亞西里亞、巴比倫、希伯來、印度、亞刺伯、波斯等）、希臘、歐洲各國進行了綜合對比，這是本書目錄中一個大的框架。可見王光祈先生是選取了東、西方的多個國家進行比較，很好地避免了以偏概全的產生，使理論更加的詳盡、準確，也為他此后在《東方民族之音樂》中對“世界三大樂系”的劃分做出了鋪墊（即中國樂系、希臘樂系和波斯阿拉伯樂系）。

2.三個對比點

接著通過綜合目錄下面的子標題，如乙編第二節印度子標題：1.印度之調2.印度之律3.印度之譜。可以看得出，在地域范圍的基礎之上王光祈先生又確立了兩個比較音樂學的比較軸，第一個軸就是對比點。即《東西樂制之研究》所謂的樂制究竟是什么呢？要對哪些方面進行比較研究？書中甲編曾提到，王光祈先生認為“樂制”便是“律”與“調”的制度[5]，為此他選擇了三個對比點，分別是音級的分析、樂調的組織、樂譜的種類。音級的分析在書中表現為：以中國為例，王光祈先生對京房、錢楽之、蔡元定三人的不平均律進行推算，得出具體數據進行對比，最后將對比的結果進行總結。樂調的組織在書中表現為：以七音調為例，王光祈先生對西洋七音大調、西洋七音小調、希臘七音調、中國七音調進行對比，而后進行分析總結。其實音級的分析和樂調的組織這兩點已經充分地把握了“樂制”的關鍵點，即“律”與“調”，那又為什么要增加第三點樂譜的種類呢？王光祈先生認為，如果連各個國家、各個時期樂譜的進化發展都不了解，又何談對于樂制的研究呢？因而這三點缺一不可，只有它們綜合在一起，才能使比較音樂學這一理論系統變得更為清晰明了，切合主題。

3.歷史脈絡

之后便是第二點，時間軸，或者稱為“歷史脈絡”，后期經過發展逐漸形成一門單獨學科，即“比較音樂史學”。它來源于德國的“柏林學派”，也就是王光祈先生的師門傳承。這就猶如考古學和西方民族學傳入中國之后，這些學科除了自身不斷的完善發展外更是吸收了中國的傳統歷史文化，為史學的研究做出了重要補充，而比較音樂學也一樣，在王光祈先生這里得到了西方所沒有的史學傳統。這種史學傳統在中國源遠流長了數千年，成為20世紀后半期比較音樂學重新崛起的曙光。比較音樂學在東方的史學傳統下不斷完善發展，將“歷史脈絡”作為重要的研究依據，向著歷史的深處挺進，在音樂學體系中發揮出無限價值，朝著更廣闊的方向發展。正因為對“比較音樂史學”的傳承與融合，使王光祈先生不僅僅拘泥于對五四時期的各國音樂理論進行比較，而是將各國的樂制理論建立在一個巨大的時間軸上，由古至今;不僅僅拘泥于對某一個時期的樂制進行“靜止”的比較，而是建立一個“動態的”“運動的”比較體系，這種“非靜止”的眼光使比較音樂學變得全面具體，更有層次感、歷史感。這一比較體系在書中表現為：例，王光祈先生對希臘不平均律由最古時候逐漸發展變化至今進行數據分析對比。

4.內部對比

在《東西樂制之研究》中王光祈先生將比較音樂學運用得淋漓盡致，不只是單純的對東、西方樂制進行“律”與“調”、時間軸上的對比;不只是單純的對一個國家和另一個國家進行區分性的對比;同時對每個國家內部的不同樂制也進行了細致的前后對比，這種縱橫交錯的對比方式為我們展現了比較音樂學的理論精髓，更為我國比較音樂學的發展提供了一種網狀式的比較方法。

（二）《東西樂制之研究》中“立足民族”的比較觀點

在政治社會中人們常說：“民族是國家之本”“民族的就是世界的”。可見民族對于國家的重要性，那么對音樂的研究又怎么能脫離我們的民族呢？因此，無論怎樣的比較音樂學方法都不能脫離民族而獨立存在。

1904年德國比較音樂學派首先提出了一個與比較語言學相似的比較音樂學的綱目，隨后幾年出版了《比較音樂學論文集》一書。正因為德國比較音樂學派的努力，才使比較音樂學在世界上得以確立，在歷史的長河中留下了深遠的影響，但是這一學派終究只局限于對古代阿拉伯、波斯的一些樂律音樂研究，對中國歷代的樂律音樂文獻更是毫不涉及，顯然是由于這一學派對漢文化的無知所引起的，因而一直沒有得到系統的發展。在王光祈先生加入比較音樂學的研究隊伍后便打破了這一局限，他首先將西方比較音樂學引入中國，并在此之上結合中國音樂文化提出了全新的見解，這也是王光祈先生對我國比較音樂學做出的最突出的貢獻。雖然旅居他國，處境艱難，但他依然堅持從浩瀚龐雜的文化典籍中梳理出中國樂律的進化路徑，由先秦時期的三分損益法到明代朱載堉的十二平均律，再到清代的律呂，他的研究彌補了曾經比較音樂學對中國樂律研究的空白。王光祈先生曾說：“等我們的國樂大業完整了，才有資格參加世界音樂之林，與西洋的音樂形成一個對立形式，到那時或許會產生幾位世界大音樂家，將東西兩大潮流，融為一爐，從而創造一種世界音樂。”[6]由此可見，王光祈先生認為中華民族千百年來所形成的優秀音樂文化和西洋的音樂文化一樣，都深深地扎根于各自的文化軀體中，具有鮮明的民族特色。那么要想發展，就必須立足于民族之上，首先深入研究本民族音樂，再對自己民族的音樂文化和其他民族的音樂文化進行全面比較，吸取經驗，才能形成國樂的創新與發展。如王光祈先生在《東西樂制之研究》中將希臘七音調和中國七音調進行對比[7]，而不只是對比希臘七音調和西洋大小調的關系。這種立足于民族的對比方式，讓我們更清晰地了解我們民族的樂制與其他民族的異同，甚至可以追溯出這種樂制的由來或者是它們之間存在的聯系。當然，所謂立足于民族不只是要立足于本民族，而是一種比較音樂學的研究觀點，也傾向于立足于各個民族，立足于各個角度。如《東西樂制之研究》一書中提到，歐洲大陸之樂制最初期直接抄自古代希臘。

（三）《東西樂制之研究》中“求同存異”的比較理念

只需看《東西樂制之研究》這一書名，就能感覺到這是來自東、西方的具有極大差異性的對比研究，但僅僅肯定這種差異是不夠的，我們還要從中尋求一種共同的存在，求同存異，才能更好地面向未來。

1.辯證的對待差異

王光祈先生一直希望他出版的這一系列著作能引起部分中國同志對比較音樂學的興趣，希望國人能展開對比較音樂學的研究。他之所以要研究東、西方樂制是為了運用西方科學方法，整理本民族的固有文化;是為了“音樂救國”的偉大目標;更是為了求同存異、吸取借鑒從而發展本民族的國樂。他想要國人能夠加入比較音樂學研究的隊伍，他想要登昆侖之巔，吹黃鐘之律，使中國人固有之音樂血液重新沸騰[8]，為此必須要以辯證的眼光看待每一個問題。《東西樂制之研究》一書中說到，王光祈先生認為最早發現十二平均律的是我國明代的朱載堉，但可惜的是在我國并沒有得到好的傳播與發展[9]，而后在西方十二平均律被人們提出，隨后得到了廣泛地運用與發展。當今世界十二平均律已成為主流，許多樂器也是以此為依據制造的，大多數人們認為經由西方完善和發展后的十二平均律就是科學，但王光祈先生不這么認為，他站在一個中立的觀點去看待這個問題。他將西方的十二平均律與純律（音階中各音與主音的關系均為純音程）進行比較，得出結論：西方的十二平均律經常以一個律代表兩到三個純律，因此之故，十二平均律的音不夠純，這是十二平均律的弊端[10]。由此我們可以得出十二平均律也并不是完美的，純律也不是無缺的，兩者看似截然不同，但其中也隱含著相同的樂律，追尋這種相同的部分，也接受兩者不同的部分，才是最好的比較方法。當然，十二平均律也有非常優秀的部分，它有兩大利益，第一是演奏方便，第二是無論大小調還是什么都可以與十二平均律相配。

2.尋求發展

比較音樂學用來研究東、西樂制，不是為了淘汰，而是為了發展，這是王光祈先生在《東西樂制之研究》一書中想要對我們表達的比較音樂學“求同存異”的理念。這一理念深深地根植在我國比較音樂學發展的沃土之中，為我國比較音樂學快速地發展做出貢獻。

結""語

（一）透過現象看本質

從《東西樂制之研究》這一著作中我們能感受到比較音樂學的比較方法、比較理念、比較觀念，其實還有很多比較音樂學的經驗等待我們發掘，但僅這幾點已經對我國比較音樂學的研究作出了重大貢獻。這一著作的作者王光祈是將西方比較音樂學引進中國和完善發展的先驅者，在這位先驅者身后也涌現了一大批的比較音樂學學者，蕭友梅就是其中一位。這些學者將比較音樂學運用于中西音樂文化比較的領域，以振興中華民族音樂為目的，為我國比較音樂學的發展做出了突出貢獻，甚至對東方比較音樂學的發展也產生了特殊意義。就像是我國的比較文學，只研究其文學本身是遠遠不夠的，要將它放在世界文學的大背景中去，經過比較總結出自己的民族特色和大家的共同規律，才能對人類文化的發展起到作用。這正和我們從王光祈先生的比較音樂學研究活動中所看到的一樣，除了對音樂學的歷史體系和音樂體系各方面進行比較外，還應當對其音樂與文化背景進行比較，尋求共同點與不同點，從而求同存異，為我國比較音樂學的發展做出貢獻。“透過千變萬化的形式，不斷地揭示人的一致性，這是藝術和科學的主要目的”[11]。

（二）評價《東西樂制之研究》

本文所分析的《東西樂制之研究》這一著作，首先從比較音樂學運用的角度來看對我國比較音樂學的引入和發展做出了突出貢獻;再者從樂制方面來看，為中西音樂文化交流架起了一座橋梁。但由于當時國內外對于樂制的研究還沒有系統化，無法獲得較全面的參考資料，加上當時王光祈先生身處德國異地，不能像在家鄉一樣游刃有余，因此這一著作在某些方面存在疏漏，如由于對德文的翻譯偏差，書中將西洋大小調稱為陽調和陰調，以中國的陰陽兩極思想替代西方大小概念，這是不準確的。這些小的污點使很多人放棄了對它的參考和研究，但毋庸置疑的是它為我們提供的歷史價值和寶貴經驗。我們要用辯證的眼光去看待它，不能因為小的紕漏就放棄對其中比較音樂學的追尋，只有認真地分析，取其精華、去其糟粕，我們才能從中得出王光祈先生對我國比較音樂學所做出的榜樣式的貢獻。有了前人為我們開疆擴土，我們才能快速地發展，王光祈先生不愧為我國比較音樂學道路上的先驅。

注釋：

[1]周""耘，新堀歡乃.比較音樂學歷史背景的中日學術交流——以田邊尚雄、王光祈等人的活動為線索[J].星海音樂學院學報，2012（01）：80—85.

[2]陳""信.民族音樂學研究對象的歷史回顧與思考[J].湖北教育學院學報，2006（04）：116—118.

[3]王光祈.東西樂制之研究[M].上海：上海書店出版發行，1990：自序.

[4]王光祈.東西樂制之研究[M].上海：上海書店出版發行，1990：目錄.

[5]王光祈.東西樂制之研究[M].上海：上海書店出版發行，1990：甲編1.

[6]王光祈.中國音樂史（上下冊）[M].北京：音樂出版社，1957.

[7]王光祈.東西樂制之研究[M].上海：上海書店出版發行，1990：甲編15—16.

[8]王光祈.東西樂制之研究[M].上海：上海書店出版發行，1990：自序10.

[9]王光祈.東西樂制之研究[M].上海：上海書店出版發行，1990：乙編四86—122.

[10]王光祈.東西樂制之研究[M].上海：上海書店出版發行，1990：己篇207—222.

[11]張隆溪.比較文學譯文集[M].北京：北京大學出版社，1982：236.

[收稿日期]2020-12-20

[作者簡介]李""琪（1992—""），女，沈陽音樂學院碩士研究生。（沈陽""110000）

（責任編輯：劉露心）