筆記：“雙舌羊約格哈加的饋贈”

胡亮

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“哦，英雄！不是別人，是你的兒子為你點燃了最后的火焰。”——筆者反復考量，決定將《遲到的挽歌》的結句，引來作為這篇小文的起句。這個結句，這個場面，悲慟，沉重，莊嚴，圣潔，讓人掩卷而復掩淚。還有比這更合適的結句嗎？當然沒有！——這是不可省略、不可替換、不可更改、不可移動的結句。這個結句，還呼應了這首長詩的開篇第五行：“你的身體已經朝左曲腿而睡。”

為什么會是這樣一種環形結構？一則，情感具有回旋性;二則，修辭亦具有回旋性。如果僅僅著眼于修辭，這種回旋性，就是錢鍾書曾有提及的“圓相”“圓勢”或“圓形”。“圓相”，來自古羅馬修辭學家。“圓勢”，來自德國浪漫派詩人。“圓形”則來自錢鍾書的進一步發揮：“近人論小說、散文之善于謀篇者，線索皆近圓形，結局與開場復合，或以端末鉤結，類蛇之自銜其尾，名之‘蟠蛇章法。”情感孵化修辭，修辭贍養情感，兩種“圓形”，原是一種“圓形”。因而，前引結句甚至還意味著某種提醒：比如，讀者——任何讀者——難道不應該馬上從頭重讀這首長詩嗎？這是閑話不提。

詩人吉狄馬加原名吉狄·略且·馬加拉格，他將《遲到的挽歌》獻給乃父吉狄·佐卓·伍合略且。這首長詩首尾所敘，正是乃父的火葬儀式——這是極為傳統的彝族火葬儀式。乃父生前就已選定這座高山，“姆且勒赫”，位于涼山布拖。高山上建有高臺，高臺上用九層松木搭有木架。眾人將遺體——“全身覆蓋純色潔凈的披氈”——抬上木架;死者長子，也就是詩人，將一瓶酒傾到于遺體，然后接過了火葬師遞來的火把：“是你給我耳語說永生的計時已經開始。”畢摩全程誦讀古老的《送魂經》，送葬者和守靈者開始享用為死者宰殺的牛羊。知名的游吟詩人即興贊頌死者，死者的姐妹與子女則深情哭訴或對唱（這種對唱甚至還帶有一種并不掩飾的競賽性）。

詩人敘及的這種火葬儀式，很容易讓我們想到古希臘。在《伊利亞特》倒數第二卷，亦即順數第二十三卷，盲詩人荷馬（Homer）——這個符號或可視為集體署名——曾敘及帕特羅克洛斯（Patroclus）的火葬儀式。也有木架——不過是用橡木;也有美酒——阿基琉斯用雙耳杯不斷從調缸里舀酒澆酹遺體;也有犧牲——綿羊、彎腿曲角羊、大馬及死者的其中兩只愛犬;也有裝殮——用金罐盛骨，用油封金罐，外罩一層柔軟的亞麻布。這部史詩隨后所敘赫克托耳（Hector）的火葬儀式，則與此大同小異。可見流傳至今的史詩，與某些少數民族——比如彝族——延續至今的古俗，能夠共同揭示“人類文明的初源”，以及“人與自然最原始最直接最渾圓的共生關系”。也就是說，紙上的史詩，與平民間的古俗，乃是具有很大互證可能的人類學遺存。這樣的結論無涉宗教，而指向了前宗教時期的某種原始意識——下文陸續得出的若干結論，也全都遵循這樣一個極為重要的前提。

筆者無意將吉狄馬加比于荷馬，也無意將《遲到的挽歌》比于《伊利亞特》。真要做一點兒“平行研究”（Parallel Study），也要比于《奧德修斯》而非《伊利亞特》。但是，一個外在的事實，卻似乎強化了吉狄馬加與荷馬之間的緣分：早在2016年，吉狄馬加就曾獲頒歐洲詩歌與藝術荷馬獎（Homer European Medal of Poetry and Art）。

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就是在《遲到的挽歌》，吉狄馬加還曾寫到送葬的場面，“送行的旗幟列成了長隊，猶如古侯和曲涅又/回到遷徙的歷史。”古侯，曲涅，都是古老的彝族部落，遷徙結束后定居于大涼山。彝族最有名的史詩——《勒俄特依》——就占用長得過分的篇幅，也就是整個兒后半部，不厭其煩地詳述了這兩個部落的源流和系譜。詩人恰是這兩個部落的后裔，很多年以前，他就曾如是說過：“我寫詩，是因為我知道，我的父親屬于古侯部落，我母親屬于曲涅部落。”由此或可看出，“部落”“父親”“母親”，當然還有“群山”，就是詩人最重要的寫作或表達內驅力。此種內驅力之于詩人，或如勁羽之于大涼山之鷹。

吉狄馬加的父親辭世于1987年12月25日，彼時，詩人已出版成名詩集《初戀的歌》。詩人雖然很年輕，然則才華嵯峨，頭角崢嶸，何以并未及時寫出悼詩或挽歌？這個看起來，似乎很奇怪。然則內行的批評家——以及詩人——自然不難洞察：悲慟，大悲慟，對寫作來說恰是阻力而非助力。悲慟讓寫作分神，甚而至于，讓寫作止步。這個時候，詩，顯然就是一種不得體之物。而當悲慟降溫，詩就升溫，悲慟結晶，詩就結胎，不意這個過程居然耗去三十二個春秋。其間，詩人于1989年喜為人父，于2016年痛失乃母，先后游宦于成都、北京和西寧，近年來復歸于北京，結緣于全球，不斷參加或組織開展文學活動或詩性政治活動。到2020年，詩人已然年且花甲，可謂飽經滄桑而慣見炎涼，也許這才猛地發現——天地雖寬，父母不待，榮華已備而孤獨尤劇……同年4月26日，詩人終于寫出《遲到的挽歌》。這個“遲到”，或有遲到的“好處”：詩人必將更加深刻地——當然也就更加深沉地——回憶、理解并贊頌乃父。

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吉狄馬加的大多數作品，看似明白而曉暢，卻密布著或大或小的語義暗礁。《遲到的挽歌》亦是如此，雖然詩人加了二十四個自注，卻并不能幫助漢族讀者全程通航。如果不持有民族志或民俗學的專業知識，任何個人化的闡釋，都只是基于一種“半知視角”而非“全知視角”。漢族中心主義將會蒙住許多讀者或學者的左眼，剩下來的右眼——漢文或漢文化的右眼——難以透視那些語義暗礁。于是就有難關，就有險情，就有盲區。而較為深入的吉狄馬加研究，當然，還要有彝文或彝文化的左眼。

筆者也只是一個獨眼學者，或一個獨眼讀者，幸好借到了半只左眼——彝族青年詩人阿蘇霧里的半只左眼。于是，才有了這樣的可能：就從一個維度的語言空間（漢文），讀出兩個維度的語義空間（漢文化與彝文化）。比如，“天空上時隱時現的馬鞍留下的印記”——是指支呷阿魯及其神馬對亡靈的引導;“掛在墻上的鎧甲發出了異常的響動”——是指亡靈對遺物的認領;“將燒紅的卵石奉為神明”——這種卵石可以去除污穢;“公雞在正午打鳴”——這是一種兇兆;“殺牛給他”——這是一種最高的禮遇……這種精確的民族志詮釋，或民俗學詮釋，讓筆者窺得了相對更完整更富饒的《遲到的挽歌》。當然，兩個語義空間，并非總是有所錯位。比如，“黑色烏鴉落滿族人肩頭”——無論在彝在漢，都是一種非常肯定的死亡預兆。“烏鴉愿人亡，喜鵲愿人旺”，既算得上是彝族諺語，又算得上是漢族諺語。

《遲到的挽歌》并未明確提到支呷阿魯，而只在字里行間，留下了他的身影或氣息;卻曾清楚寫到他的“貞潔受孕”的母親：“普嫫列依的羊群寧靜如黃昏的一堆圓石。”普嫫列依乃是參與創世的女神，支呷阿魯乃是彝族的祖先和英雄，他們的故事，見于《起源經》或《勒俄特依》。由此可以看出，或隱或顯，《遲到的挽歌》呼應了——或暗引了——若干彝族典籍。比如，詩人所出示的死亡觀——“可以死于疾風中鐵的較量，可以死于對榮譽的捍衛/可以死于命運多舛的無常，可以死于七曜日的玩笑/但不能死于恥辱的挑釁，唾沫會抹掉你的名譽”——前四個分句，就來自畢摩的經文，后兩個分句，則來自彝族的諺語。而《遲到的挽歌》，因受限于相對較為狹窄的取材與命意，可能會與《送魂經》，還有《指路經》，建立起更加緊密的互文性（intertextuality）。筆者暫未找到漢譯《送魂經》，卻曾讀過漢譯《指路經》，可以斷言，前者乃是對亡靈的告別，后者乃是對亡靈的引導。“你在活著的時候就選擇了自己火葬的地點/從那里可以遙遙看到通往茲茲普烏的方向。”傳說彝族六個部落（武、乍、糯、恒、布、默）會盟遷徙，出發地只有一個——正是茲茲普烏;定居地或有多個——包括達基沙洛。茲茲普烏位于云南昭通，達基沙洛位于涼山布拖。詩人的父親就出生于達基沙洛，而詩人卻出生于涼山昭覺。昭覺與昭通，有點像奧德修斯（Odysseus）的特洛亞城與伊塔卡島——前者是他的征地，后者才是他的故鄉。就總體和大略而言，由昭通而昭覺，乃是詩人先祖的遷徙路;由昭覺而昭通，乃是亡靈的回歸路。遷徙路與回歸路，雖說是兩條，其實是一條，不過前者乃是大地之路，后者乃是虛空之路，前者是由出發地到定居地，后者是由定居地到出發地。明乎此，我們就不難明白，何以詩人把死亡稱為“返程”，把死者稱為“歸來者”。《指路經》給出的虛空之路，既不空，也不虛，反而很具體，就像比例尺很大、實用性很強的旅行地圖：它逐一提示沿途各地，比如“利木美姑”“斯伍爾甲”“莫木索克”“敏敏沙馬”“史阿瑪孜”或“昊古惹克”;逐一給出注意事項，比如“春后巨蟒兇”“婦人不擇夫”“短尾黑駒兇”“巨熊猖獗地”“魔鬼呈兇地”或“蜇蟲滿路口”。虛空之路，有兩條，一條是去祖界的白色之路（當往），一條是有魔鬼的黑色之路（當避）。《指路經》早有明示，“等待從此后，又見錯路口”“中央道路白，爾要由此去”。《遲到的挽歌》亦有提醒：“不要走錯了地方”，“沿著白色的路走吧”。雖說如此，經與詩，畢竟還是兩碼事。我們不難想象到這樣的情景，并且欣慰于這樣的結果：詩人一邊默誦《指路經》，一邊創作《遲到的挽歌》，前者雖有耐心的啰嗦，后者終得精心的洗練。

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《遲到的挽歌》——僅看題目和題材——所帶來的閱讀期待，對漢族讀者來說，其必為悲慟之詩與沉重之詩（亦即九泉之詩），對彝族讀者來說，還當是莊嚴之詩與圣潔之詩（亦即九天之詩）。隨著這首長詩的逐漸推進，其底色不斷變亮，直到每個字都洋溢著令人艷羨的光輝、豪邁和永恒。吉狄馬加遵循《指路經》，把父親送抵了支呷阿魯的身旁。既然死亡就是永生——那么，“這是最后的凱旋”，那么，“死亡也需要贊頌”！

詩人對父親的贊頌開始于這首長詩的第十五節，“哦，英雄”;復見于第二十四節，“你是閃電銅鈴的兄弟，是神鷹琥珀的兒子/你是星座虎豹字母選擇的世世代代的首領”;復見于第三十一節，“就是按照雄鷹和駿馬的標準，你也是英雄”;復見于第三十三節，“哦，英雄”;復見于第三十四節，“哦，英雄”;復見于第三十七節，“哦，英雄”，“你是我們所能命名的全部意義的英雄”。這種從不止步的復沓，永不回頭的遞進，讓這首長詩從悲慟之詩與沉重之詩，不知不覺間就蝶變為莊嚴之詩與圣潔之詩。

這首長詩愈是臨近收尾，對父親的贊頌，對祖界的贊頌，就愈是難以兩分。對此，連詩人也難以兩分——當他贊頌祖界，就是贊頌父親;當他贊頌父親，就是贊頌祖界。花開兩朵，本是一枝。如果繼續閱讀《指路經》，我們就可以知道，祖界乃是不枯不倒之地，不老不少之地，不死不病之地，不熱不寒之地，花朵常開、樹枝常青而牛羊滿地。而詩人對祖界的描繪，如癡如醉，既有樸素的原始之美，又有新異的現代之美——“透明的斜坡”“多維度的臺階”“無法定位的種子”“時間變成了花朵”“樹木在透明中微笑”“巖石上有第七空間的代數”“光的樓層還在升高”，“這不是未來的城堡，它的結構看不到縫合的痕跡”“那里找不到鋒利的鐵器，只有能變形的柔軟的馬勺”“那里沒有等級也沒有族長，只有為北斗七星準備的梯子”。詩人展現出來的瑰麗想象力，跨民族，跨文化，跨學科，或在眼前，或落天外，無疑早就已經逾出了彝族典籍。筆者也就樂于旁逸斜出，就前文討論過的問題，抽空在這里作個不算多余的補充：詩人極為尊重自己的傳統，卻又從來不憚于，鉆出互文性（intertextuality）之霧，另辟陌生化（defamiliarization）之境。故而這首長詩，既能給讀者——尤其彝族讀者——以親切感，又能給讀者——包括漢族讀者——以驚奇感。

上段文字寫到后頭有點跑馬，本段文字必須速返當前正題——是的，筆者恰好想要說明：詩人已把這首長詩，從確定的挽歌，寫成了更加確定的頌歌。既是生命的頌歌，也是死亡的頌歌，亦即詩人所謂“人類和萬物的合唱”。這樣的語義弧線，毫無疑問，早就逸出了漢族讀者的閱讀期待。按照漢族的傳統，其底線，最多只能接受陶淵明式的角色分派：“親戚或余悲，他人亦已歌。”“親戚”與“他人”，“或余悲”與“亦已歌”，想來存有相當程度的沖突。否則，這首《挽歌詩》就會顯得很滑稽，甚至就會挑戰漢族的道德觀。然而，彝族的道德觀——以及生命觀和死亡觀——或可將前述沖突冰釋為更高的和諧。正如我們之所見：吉狄馬加就以一人之身，兼領“悲者”與“歌者”，最終將《遲到的挽歌》在頌歌的意義上推向了一個水晶般的峰頂。

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“兒子”對“父親”的贊頌或過度贊頌，在漢文化語境，也會得到尺度很大的鼓勵或寬容。即便基于這樣的前提，吉狄馬加對“父親”的贊頌，也似乎顯得有那么一點兒“夸張”。而下文的討論則要容許筆者暫時追隨保守的赫什（Eric Donald Hirsch），像他一樣，大喊一聲：“保衛作者！”作者的立場是什么？作者的意圖是什么？雖然在大多數漢族讀者看來，“父親”等于“父親”;但是在詩人或彝族讀者看來，“父親”大于“父親”。也就是說，“父親”的語義選項，可以加上“英雄”“祖先”甚或“支呷阿魯”。如此說來，并非無據。來讀詩人的一個名作——《自畫像》：“我傳統的父親/是男人中的男人/人們都叫他支呷阿魯。”因此，不是“夸張”，而是“赤誠”和“熱烈”。故而《遲到的挽歌》，與其說是獻給父親——單數父親——的挽歌，不如說是獻給民族——亦即彝族——的頌歌。

這個話題必須有所展開，以便引出一個同樣重要的結論。“父親”的語義選項，當然，就會波及“兒子”的語義選項。這次的“兒子”有點兒特殊，是的，他正是《遲到的挽歌》的作者。這是一個單數作者嗎？不，復數作者。這是一個家庭之子嗎？不，民族之子。“脫粒之后的苦蕎一定會在/最嚴酷的季節——養活一個民族的嬰兒。”大多數漢族詩人早已無視自己的民族性，也許，只有少數民族詩人——比如彝族詩人——才有欲望和機會獲得這樣的“作者身份”。

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那么，《遲到的挽歌》是一首抒情詩，還是一首敘事詩呢？依據文體學常識，挽歌也罷，頌歌也罷，都是抒情詩無疑。但是，且慢，這首長詩追憶了父親的生平：從“嬰兒”，到“童年”，從“在懸崖上取下蜂巢”，到“把一只羊推下懸崖”，從“偷窺了愛情給肉體的饋贈”，到“學到了格言和觀察日月的知識”，從“射殺了一只威脅孕婦的花豹”，到“讓一只牛角發出風暴一樣的怒吼”，從“肉體和心靈承擔天石的重負”，到“把愛給了女人和孩子”。此外，詩人還為父親的旅程與返程請來了向導：除了“光明的使者”和“盛裝的先輩”，還有并未現身而又無處不在的“支呷阿魯”——這也讓我們想到但丁（Dante Alighieri）的向導：除了地獄向導和煉獄向導“維吉爾”（但丁所尊重的古羅馬詩人），還有天堂向導“貝亞德”（但丁所喜愛的早夭少女）。吉狄馬加所使用的這種史詩或擬史詩般的敘事學，讓這首善始善終的抒情詩，在一個半山腰，差點突變為中規中矩的敘事詩。

《遲到的挽歌》——如前所述——具有顯而易見的“史詩可能性”，無論我們的參照物，是彝族史詩《勒俄特依》還是荷馬史詩《奧德修斯》。何謂史詩可能性？原始性也，故事性也，音樂性也，現場感也，儀式感也，崇高感也。這首長詩或亦可以被古侯部落的畢摩，或曲涅部落的盲詩人吟唱于四方。在古希臘古羅馬，史詩、敘事詩、牧歌、部分抒情詩、悲劇、喜劇和悲喜劇（亦即正劇），聯袂寫就了一部偉大的“神譜”，以至于再也沒有必要仔細區分何謂詩人何謂戲劇家。而后來的文人擬史詩，《神曲》，其書名直譯恰好就是《神圣的喜劇》。而《遲到的挽歌》，或亦可以輕易改寫成一出悲喜劇，或詩人所謂“一出古希臘神劇”。這首長詩，的確具有這樣一種力量——把只有眼睛的讀者，變成了有眼睛有耳朵有嘴巴有鼻孔有手掌有臀部（圍坐于扇形石階）的觀眾。這里且引來一個文學史現象作為旁證：特洛亞城被木馬計攻陷以后的故事，史詩《伊利亞特》和《奧德修斯》沒講完，悲劇《阿伽門農》接著講，盲詩人荷馬沒講完，悲劇大師埃斯庫羅斯（Aeschylus）接著講。

筆者并非刻意強調《遲到的挽歌》的文體學兩難，而是想說，它具有多個不同的聲部或多種不同的文體學欲望。這首長詩曾寫到一只雙舌羊，“約格哈加”，據傳就來自詩人的故鄉。大涼山，尤其是昭覺，至今流傳著這樣的說法：“約格哈加站上木火山梁，叫聲能夠傳遍每個地方。”也許，《遲到的挽歌》正是一只雙舌羊：既有傳統之舌，又有當代之舌或創造之舌，既有抒情詩之舌，又有敘事詩之舌，既有史詩之舌，又有悲喜劇之舌，既有彝文或彝文化之舌，又有漢文或漢文化之舌。而筆者，樂于刪繁就簡，堅持把《遲到的挽歌》稱為“一首長詩”。2008年，是在劍橋大學，英國女詩人安娜·羅賓遜（Anna Robinson）創辦《長詩》（Long Poem Magazine），這個雜志認為，長詩（Long Poem）就是長于七十五行的詩。2017年，這位女詩人受到吉狄馬加的邀請，來到大涼山，參加了第二屆邛海國際詩歌周。吉狄馬加將怎么稱呼安娜·羅賓遜？“英國表妹！”——這個稱呼來自吉狄馬加，似乎也恰好來自美妙的約格哈加：“英國”，姑且理解為現代性之舌;“表妹”，必然理解為民族性之舌——這個親熱而俏皮的詞，包含了只有彝人才能心領神會的某種打趣。