暗藏鋒芒的圓滿
——張光宇《西游漫記》情節設計

張玉花 王丹杰

《西游漫記》改編自《西游記》，是張光宇1945年于重慶創作的彩色長篇連環漫畫，具有濃厚的政治隱喻色彩。借荒唐的神話敘事給國民黨的腐朽統治以尖銳諷刺，其現實性與批判意味至今看來都是深刻而具有社會性的。漫畫采用“一串臘腸式”①的組織結構，描繪了唐僧師徒在紙幣國、埃秦古國、夢得快樂城、偽秦妖國、黑市場等地的離奇經歷，通過五個帶有獨立性的故事單元將整個故事推向大結局。故事間環環相扣，各有結果，同時又構成了一個整體。這些情節的誕生都與當時的社會現實相關，張光宇隨后又跳出現實，將故事單元和最終結局圓滿化。

一、創作技巧推動情節圓滿化

敘事設計上的圓滿，也就是故事發展中的因果報應、善福惡殃，是能夠給讀者最直觀感受的部分。《西游漫記》作為一部敘事性漫畫，進行完整的情節設計成為創作的必然需求和漫畫得以形成的骨架。在漫畫1958年出版前夕的再序中，張光宇認為“降魔伏怪、戰斗廝殺”是使作品“有變化性、生動活潑和幽默諷刺兼備的根源”，這里的“降魔伏怪”指的是正義戰勝邪惡的團圓結局，對應敘事上的圓滿，而“戰斗廝殺”則是指吸引觀眾眼球的情節進展，也就是情節中的“包袱”。為了將這些“包袱”抖出更好的效果，張光宇在漫畫中借鑒了電影技巧來設置沖突、解決沖突。

設置沖突就是設置懸念，目的是使讀者對作品進行情感投入，并推動之后情節的發展。張光宇在回目標題上就運用了這一手法，作為主要情節的提要為之后的情節發展埋下伏筆，如“阿房行宮迷八戒，夢得快樂困悟空”，阿房宮如何“迷”住老豬？孫悟空神通廣大，為何會在此被“困”？這種在語意上的模糊性和情節上的懸念性給觀眾提供了極大的想象空間，能夠調動起讀者的閱讀興趣。隨著漫畫開篇，所有故事單元的發展都遵循“設置沖突——沖突激化——解決沖突——新的沖突出現”的規律，這樣使整個故事的敘述波瀾起伏，扣人心弦又充滿興奮點。在漫畫全篇大結局中，孫悟空將“孽蛋”敲碎，象征法西斯遺毒的小龍在青煙中呼嘯而去，那么它們會不會卷土重來？根據張光宇的自述“再揮慧劍，重新廝殺一番，不知勝負如何，且聽下回分解”②以及漫畫最后一頁“第一集完，且看下回分解”，可以推斷此篇結局也是張光宇為續集所預設的沖突。如此，故事在發展沖突與解決沖突的過程中被讀者在邏輯層面感知和理解，產生情感上的波瀾，這是對敘事性作品平鋪直敘的突破。

為了配合設置懸念的創作手法，張光宇將電影技巧引入漫畫中，主要體現在運用分鏡手法體現蒙太奇（Montage）思維。分鏡是一種電影手法，指根據故事發展，選擇不同的景別與視角，以使情節流暢、自然。蒙太奇在電影理論中用來表示將時空打破又重新連結來組成電影情節，最初來自于構成主義和立體主義中關于連續視覺、全景共存、素材重構的理念③，又進一步影響到繪畫、攝影、平面設計等圖像領域，表現為使用多重視角或多種質感肌理拼貼場景，以打破傳統中單向的時空維度與造型空間。到上世紀20至30年代，當這些來自歐洲大陸的新興藝術理念傳入國內時，身處最摩登的都市——上海和信息最靈通的行業——出版傳媒，上海出版界的一批漫畫家首先對這種新的藝術語言做出了反饋，張光宇是其中之一。他早期的作品已經能看到使用這種電影手法的跡象，如他1935年發表在《時代漫畫》上的漫畫《派用場》④（圖1），畫面背景的“國際大飯店”是真實的攝影照片，前景中張氏用筆勾出的兩個小人用上海話討論這棟建筑的用途，一個問這“房子”是作什么用處？另一個回答這是用來預防黃浦江發大水的。這種蒙太奇思維的初步使用在描繪時代變遷與社會百態時能夠讓讀者更具有主觀體驗和代入感。到《西游漫記》創作時，早期略顯生硬的拼貼痕跡已經消失，甚至說這部漫畫本身作為一部動畫電影的腳本都不為過。事實上，在《西游漫記》完成后，在香港大中華影片公司任職的張光宇有過把它改編成動畫片的想法，并且已開始著手制作，“光宇……念念不忘將《西游漫記》拍成動畫，他在辦公室里設計了一些制作動畫的必要工具，積極進行角色設計和分場，還請了漫畫家廖冰兄協助其事”。⑤1947年6月《西游漫記》在香港宇宙俱樂部展出期間，亦有多家媒體報道過《西游漫記》動畫片的進展，“聞西游漫記列入大中華影業公司卡通部門第一部卡通長片，目前正在拍攝中，該片即脫胎于此次展出之畫幅”。⑥由于種種條件的不成熟，這部動畫片最終沒能面世，只能通過漫畫作品感受張氏此時更加成熟和熟練的電影思維。以第一回“顯神通老者贈靈球，索天書國王發奇想”為例，畫面景別的轉換是通過（包含國王、歷史老人以及水晶球的）大全景——（歷史老人手指水晶球的）特寫——（師徒四人剪影的水晶球）大特寫來完成的（圖2、圖3、圖4），成功把畫面將國王存在的“現實維度”轉向了水晶球世界的 “超現實維度”。在下一場景中，又將水晶球中的剪影具象化，重新切換為一個大全景，表現唐僧師徒走在取經路上。在電影創作中常常使用這樣的取景表現場景的轉移，并交代主體位置所發生的變化。故事往后推進到第二回“唐三藏再上取經途，豬八戒巧遇搖錢樹”，唐僧師徒在紙幣國的樹下休息，突然悟空被一片“樹葉”砸到了，他便撿起“樹葉”來看。在這里運用了由全景到大特寫的景別，使觀眾的注意力跟隨孫悟空轉移到他手中的“樹葉”上，這“樹葉”實是一張印有“壹萬元”的紙幣（圖5、圖6）。通過鏡頭的推遠拉近來體現敘事進展正是蒙太奇手法的運用。通常紙幣會將具有代表性的人、物印制在上面，但在紙幣國，“壹萬元”旁印的卻是一個腦滿腸肥的胖官員形象。在情節推進中，這種電影化鏡頭的使用能夠引導讀者發現可能被忽視的重要細節，進一步推動漫畫敘事發展，給讀者帶來觀影般的真實體驗。通過情緒在緊張與松弛之間不斷轉換，使讀者獲得更多情感滿足，這是《西游漫記》作為一部敘事性文藝作品能夠與讀者互動的基礎。

圖1：《派用場》，載于《時代漫畫》第15期

圖6：大特寫，選自《西游漫記》第二回

二、《西游漫記》的情節設計與讀者互動：從情感認同到價值認同

漫畫作為一個獨立的畫種出現在清末民初，其時又稱“諷刺畫”或“諧畫”。魯迅曾在《新青年》的文章中提出諷刺畫應“針砭社會的痼疾”“指出確當的方向，引導社會”⑦的觀點，他認為漫畫其本身就具有批判性。在傳統中國畫日漸脫離現實之際，漫畫一開始就在反帝反封建運動中承擔了揭露列強陰謀、批判官僚軍閥腐敗、諷刺民間惡習的現實功能。

得益于相對自由、開放的文化空間和商業環境，在20世紀30年代的上海，漫畫藝術蓬勃發展。尤其在“九·一八”事變后，一批關心社會現實的漫畫家受到左翼文藝思想的感召，以漫畫為武器表達對黑暗現實的控訴和內心的憤懣，張光宇是其中之一。1926年，張光宇和丁悚、葉淺予等人在上海成立漫畫團體“漫畫會”，主張漫畫創作應關注日常生活，以“改造社會”為目的，與魯迅的觀點不謀而合——“為藝術而藝術”已經不合時宜了，民族危機的加劇使所有藝術工作者的注意力都被迫集中到關注國家危亡上來。根據魯少飛回憶，在任職時代圖書公司期間，張光宇曾明確地“強調把重大題材、政治題材放在《時代漫畫》上，要求直接反映抗戰”⑧；張氏設計了《時代漫畫》的創刊號封面——一個由創作漫畫的筆、墨、紙等工具組成的騎士圖案（圖7）。這位騎士以墨水瓶為身體，騎著由橡皮、紙、鉛筆、毛筆組成的馬，氣宇軒昂地舉著蘸水鋼筆“武器”和三角板“盾牌”，仿佛在向黑惡勢力宣戰，號召國人“威武不能屈”⑨，后來這幅作品成為《時代漫畫》的刊頭標識，一直沿用到終刊的扉頁（圖8）。在《西游漫記》創作完成并在（重慶）中蘇文協展出期間，張光宇曾受《世界日報》主編朱亞述之邀參加（西安）新聞學校的星期座談會。在這次演講中，張光宇論述了他“漫畫是判斷時事的”觀點，并且他認為社論應當“充分利用漫畫尖銳的諷刺力量來發人深省”⑩，由此也能夠看到，自抗戰爆發后，張光宇的藝術創作始終帶有左翼色彩，他始終清醒地保持著民族立場和社會責任感。在40年代初期，漫畫的創作環境在政治意識形態層面相對比較寬松，保持批判性的內容創作更多地是出于文藝工作者的社會良知和自我價值判斷。作為一名漫畫家和知識分子，比起迎合一般市民消遣的趣味，以張光宇為首的一批漫畫家更希望通過作品在輿論領域為國為民、為社會正義發聲，呼吁民眾覺醒。至于如何把這種現實關懷傳達給民眾，即使對于在商業美術實踐中摸爬滾打了十幾年的張光宇來說，也是一件值得思考的事情。兼具漫畫家、出版人等多重身份，張光宇曾反復考量審查制度與作品內容之間的尺度，因為一旦兩方失衡，畫刊將面臨被封禁的風險，如他曾主持出版的《獨立漫畫》僅發行了9期就因國民政府的干預而被迫停刊，張氏本人也曾因政治諷刺內容遭到日軍與國民黨政府的多次搜捕，過了一段顛沛流離的文化逃亡生活，《西游漫記》的誕生就以此為背景。以張光宇為代表，經歷過流亡、搜捕、戰火和政治動蕩，困于艱難時局的漫畫家們仍然保持著對大眾流行文化的敏感度，小心翼翼又巧妙地傳遞出帶有希望的文化力量，為民主和文化進步而吶喊。

圖7：《時代漫畫》創刊封面，1934年4月15日發行

圖8：《時代漫畫》終刊扉頁，1937年6月20日發行

1、情感聯結：圓滿化情節溝通的作者與讀者

抗戰爆發后，張光宇開始了“一個文化人的逃亡”?。從1937年末上海淪陷起，張光宇先是逃至香港，后又赴重慶，因“皖南事變”爆發返回香港。1941年末香港淪陷后，為了躲避日本憲兵的追捕，張光宇由香港逃至廣州灣，又至桂林。1944年夏，以“一號作戰”為背景，日軍相繼攻下長沙、衡陽，湘桂線告急。面臨戰亂和政治搜捕的風險，剛從香港逃往桂林一年的張光宇一家又跟隨文化墾殖團輾轉至遵義，于年底抵達重慶。在這里，他目睹了“ （國民黨）政府官員腐敗，法律任其濫用，人民生活日益悲慘絕望。盡管國困民貧，一小撮貪污腐化分子卻愈益富有，生活愈益奢華……民氣士氣低落，幾至于殆盡”。?

九死一生的逃難生活使得張光宇對普通勞動人民在戰爭和政治劫難中的痛苦感同身受。由于國民黨政府的所作所為，張光宇對于陪都重慶一向沒有什么太好的看法，在這里的生活使他苦悶不堪。1940年秋他曾“逃亡”至重慶，“可以說逐漸離開了好的云彩而走入了毫無云彩可看的——重慶……過著暗淡迷糊的生活，簡直要病了”，藝術成為他聊以慰藉的東西，“幸虧得朋友們都集中在這里，文藝上談心的機會還算多”?。《西游漫記》完成后，他又在漫畫的序言中落款“……窮愁之日，懷鄉之時，義民張光宇畫并序”。當現實令人感到痛苦和窒息，人們往往會求助于藝術的美感，以這種美感構建出的主觀世界來進行心理調節，暫時忘卻現實中的痛苦，實現即時的精神解脫。在抗戰末期大后方重慶令人焦慮的社會氛圍和缺乏言論自由的政治環境里，《西游漫記》所描繪的師徒四人匪夷所思的經歷，同時是張光宇對現實社會態度的一種隱晦表達，在這里，漫畫成為不滿現實而寄寓理想、希望的所在，是自身情感的寄托。

在《西游漫記》的情節敘事中，唐僧師徒在西行的路上一次次降妖除魔，化險為夷。途經紙幣國時，路人需交出金銀，兌成紙幣方可路過，八戒憑著口吐黃金之術成功解圍，在這里被山珍海味地好好招待了一番，離開時更是一口磷火將紙幣堆化為一個“萬有百寶金碧活葫蘆”，眾人皆大歡喜。在埃秦古國，法老始皇四處抽調壯丁，恰巧將路過此地的唐僧和沙僧擄去，關入地牢。隨后悟空趕來，一番激戰，用眾心鐵鏈正義彈戰勝了毛尖鷹，順利地救出唐僧、沙僧及眾人，成功化解危機，威震埃秦古國。為了討好悟空，“夢得快樂城”市長為孫悟空排演了新劇“水廉洞”，卻附帶著一番“三弗主義”的烏煙瘴氣，悟空火冒三丈，隨即改編新劇，展現了一座現代化花果山建立的場景。一路西去途中，悟空還在偽秦妖國大顯神通，懲戒了作惡多端的叛逆和“倭秦”，為埃秦古國收復了此地。隨著一段段故事落下帷幕，大結局中象征著法西斯的惡龍終不敵孫悟空的照妖鏡，化作青煙逃跑，惡龍所遺留下的“孽蛋”也被悟空敲碎，還給世界一片安寧祥和。

從馬斯洛學說的角度，《西游漫記》的圓滿化情節設計與人的安全需求密切相關?，越是在客觀現實中無法滿足的東西，人們越是要通過自己的主觀世界去滿足，這種滿足可以通過想象和觀看具有圓滿結局的相似經歷來實現。“從根本上說，文學世界是人類借助想象形式對現實世界感悟和超越的結果，它的內在精神動力是人類對現實的不滿足，其基本內核是一種烏托邦想象”，?追求圓滿化的藝術作品就是這樣的存在。通過欣賞有著善福惡殃結局的故事性藝術作品，客觀上安全需要無法得到滿足的人們獲得一定的心理安慰，以此來消解客觀現實投射在心理上的危機感。而敘事性藝術作品更容易給觀者帶來角色代入性的虛擬現實感，《西游漫記》借鑒了人們熟稔的角色——唐僧師徒，他們除暴安良、救弱者、除妖孽，最終戰勝邪惡，又巧妙地運用懸念設置手法與電影技巧，讓讀者產生身臨其境感和情節代入感，進而潛意識地認為現實生活中的他們很快也會迎來曙光。這既是張光宇在苦難中為民眾調制的一味“精神安慰劑”，又是一劑興奮劑，以此激發讀者的希望和信心。“審美往往以變形、變通的形式轉移了過量的政治焦慮”?，讀者閱讀《西游漫記》的過程也是一個審美的過程，他們和作者一起，跟隨漫畫中的孫悟空，將黑暗的世界碾碎，守得云開見月明。這種精神上的交流活動,其實就是漫畫家與其讀者共同釋放現實中心理焦慮的過程，溝通了作者與讀者的情感，給身處戰火與政治壓制的現實中的民眾一絲希望。

2、文以載道：敘事包裹的批判性內核

經歷了七年抗戰后，國民黨政府的墮落終于撕破了最后一層遮羞布，全面暴露出社會、政治、經濟和軍事的虛弱和萎靡不振。《西游漫記》雖取材于神話故事，充滿奇思妙想，但細細讀來，那些看似荒誕無比的敘事情節卻是抗戰后期大后方重慶的真實寫照。

漫畫中，八戒在紙幣國隨手撿起的紙幣面額都以“壹萬元”起，甚是驚人。紙幣國一面驕傲于放棄工業生產，專事種植紙幣，一面又對真金白銀充滿了貪婪的欲望。這種自相矛盾的經濟亂象同樣出現在抗戰后期國民黨政府統治下的中國。為了滿足巨額的戰爭開支，國民黨政府在禁止白銀流通的同時大量印刷法幣，造成通貨膨脹災難。在戰爭后期的1942～1944 年，物價每年上漲約237%，1945 年，截止到張光宇創作完成《西游漫記》之際的8月，物價上漲251%，流通的法幣總額增至三倍?。嚴重的通貨膨脹進而引發工業危機，高昂的物價和物資緊缺使人們連最基本的生存都難以維持。

唐僧和沙僧在埃秦古國遭到的暗算則影射了國民黨政府毫無人道的征兵制度。法老始皇為了鞏固邊防而征兵修建長城本是件為國為民的正經事，在實際操作中卻演化成了一場平民的災難。正如漫畫里毛尖鷹為抓壯丁不惜設井筑牢，國民黨政府在兵役上也常采用卑劣手段和武力鎮壓。按照1933年《中華民國兵役法》，適齡男子應以抽簽的方式被公平挑選，入伍服兵役。但事實上，有錢有勢的人逃避征召，無錢無勢的國民被強征入伍?，入伍后等待他們的也是疾病、饑餓和羞辱。

山城“夢得快樂城”夜夜笙歌，醉生夢死，患了嚴重的“重慶綜合癥”?——兼具上層的道德敗壞與下層的幻滅。在城中新劇“水廉洞”的演出中，臺上的假大圣提出了“非禮弗視，非禮弗聽，非禮弗言”的主張。這“三弗主義”是在諷刺國民黨當局打著“三民主義”的幌子倒行逆施，侮辱了孫中山的民主理想。當孫悟空受降、將收復后的偽秦妖國移交埃秦古國時，等來的圣旨卻是“宣他們無罪之外，還要增發槍械，并添制冬衣，著他們好好防范乘機作歹之徒，努力維持地方治安”。一眾叛逆和偽秦倭寇得到圣旨更加囂張，甚至企圖治了孫悟空的罪名，悟空疑惑又氣憤，只得逃跑了事。漫畫讀來荒唐，但卻真實反映了當時國民黨政府的猥瑣行徑。為了獨享受降權，國民黨政府致電曾在中國推行“三光政策”的日本侵華總策劃岡村寧次，要求他負責維持地方秩序，不得向非制定受降部隊繳械、交出地區及物資，因此岡村寧次命令屬下只向國民黨軍投降，拒絕八路軍、新四軍的接收。在1945年8月日本宣布無條件投降后，國民黨政府甚至任命岡村寧次為軍事顧問。為了一己私利，敵偽和反動政權的勾結為民眾帶來了無盡的后患和災難。在重慶這座現實版“夢得快樂城”背后，有無數難民在遷徙中餓死、凍死、病死。雖然釀成這場浩劫的直接原因是日本軍國主義，但國民政府內部的親日投降、政治腐敗、自相傾軋和對進步力量的打擊封殺亦使人民的生活雪上加霜。張光宇來自社會現實的觀察決定了其在內心深處更貼近左翼美術意識形態，加之其對國民黨政權的長期質疑，《西游漫記》便在這樣的背景下誕生了。

除了敘事情節設計的成功，從形式上看，《西游漫記》的誕生也標志著張光宇漫畫藝術風格的成熟。在這部漫畫中，他將自己從傳統民族形式和以珂弗羅皮斯為代表的現代主義畫風中吸取的營養融會貫通，線條流暢夸張，施色厚重，呈現出獨特的裝飾性畫風和現代感。或許是這份裝飾性風格在當時漫畫界較為個性，報道評論中對張光宇此時期作品的評價往往圍繞著形式特征展開，“張光宇的作風仍未脫離那經常替美國亞細亞雜志去作插畫的墨西哥畫家珂氏的影響……《關山四騎（饑餓、瘟疫、戰爭、死亡）》 可說是一幅很賣力的作品”，與之相對比的是以潑辣大膽為畫風的廖冰兄，“廖冰兄的作風與眾不同，筆意均好”。?與廖冰兄的《貓國春秋》相比，《西游漫記》的內涵表達似乎因為諷喻的使用而多了一層折衷主義色彩，因此其后引起了少數文藝界人士的不滿。他本人也在1953年再編《西游漫記》之時表示自己曾因作品“不夠潑辣”“不合尺度”“不能令人滿意”而掛心，甚至“在這以前可以說根本不想起它（《西游漫記》）了，連提起它也有些面紅耳赤”，但拋開外界的聲音，他還是對自己的作品價值充滿了堅定的自信，“現在我重拾起這《西游漫記》的工作……首先我必須自己來重視它，愛護它”?。事實上，適度的裝飾性并不會影響藝術品的內涵表達，眾多張光宇的同行、好友、媒體界人士的評論也肯定了這一點，“光宇把他的裝飾畫風應用到漫畫……但不妨礙漫畫的戰斗性，相反，正好是深刻地表現內容，感動觀者的重要手段”。?“《西游漫記》漫畫展覽……具有彩色豐富，構圖優美，現實意義的三個最大特點”，?藝術作品的形式和內容是相輔相成的，裝飾性不僅僅只有美化的意義。尤其在漫畫的創作中，這些手法會加強其諷刺效果,增強批判力度，造型的夸張變形也可以起到強化形象性格特點的作用。

從展出的記錄上看，《西游漫記》的嘗試無疑是成功的。在1945年～1947年間，《西游漫記》先后在重慶、成都、上海、香港進行展出，除了在上海因為國民黨政府的介入而禁展，其他場次的展出都好評如潮。在重慶、成都展出期間多次因觀眾擁擠而延期?，作品在香港展出之前已擁有數萬人的觀眾看展記錄?，在香港四個月之內也連續展出兩次。正如張氏所希望的，這花花綠綠的動畫片一樣的場面，必然是起到一些作用了。

三、審美傳承與漫畫敘事范型

《西游漫記》圓滿化的情節設計是中國傳統敘事作品慣用的一種表現方式，原著《西游記》也是這種敘事模式，唐僧師徒四人斬妖除魔，最終求得真經，呈現出一種追求善的圓滿與惡的毀滅的敘事方式。究其根源，是強調“倫常”“中和”的儒學與講求“業報”的佛教觀念相互作用的結果。西方宗教社會學家彼得·貝格爾（Peter L.Beger）認為宗教意味著把人類秩序投射進存在之整體，使人達成自我外化?，由此，這種帶有“因果相循、懲惡揚善”特色的傳統審美心理能夠在中華民族的發展進程中積淀下來，成為一種共通的心理特征，并影響著人們的觀念、思維和行為。創作者往往會在創作中將社會文化心理轉化為自己的審美心理，在《西游漫記》中，這種民族性的審美趣味就連通了張光宇及其讀者，使二者在審美層面產生了共鳴。作者創作時的審美取向受社會影響，創作的漫畫作品又滿足了讀者觀看時的審美期待。

王國維、胡適等都曾分析過“大團圓”式的結局對中華民族文化形態構建的巨大影響。魯迅在評價中國古代敘事作品時說“中國人的心理,是很喜歡團圓的”，他把這種喜好上升到“國民性”?的高度，盡管他對這種“團圓”持批判性態度。五四運動時期，由于文學與道德、政治密不可分的關系，與舊道德、舊政治捆綁在一起的傳統文學被以魯迅為代表的進步知識分子們判了死刑，傳統文學中所推崇的“大團圓”模式也被認為是一種“互相欺騙”的自欺欺人而受到了猛烈地批判。這是那個時代的知識分子為了喚醒國民而做出的激進努力，他們提倡與傳統文學截然不同的、能夠改良人生從而改良社會的寫實主義新文學，認為國人對“大團圓”的熱愛來自于對現實缺陷的無可奈何，僅僅是依靠神話、非人為因素介入的精神性力量來獲得一種心理安慰。在這種精神撫慰的作用下，人們可能會逐漸沉迷在飄渺的滿足中，忘卻現實的種種困厄和壓抑，因此弱化了在現實中反抗的想法。這種心理弱點的指出不管在彼時還是當下看來都具有警鐘式的意義。但因此而生的“國民性決定論”確實帶有“一棒子打死”的偏頗，現當代的許多文學研究者也對此提出了異議。根據20世紀90年代出版的《中國大百科全書》的定義，“國民性”可以理解為一個民族多數成員共有的、反復起作用的文化精神、心理特質和性格特點，也就是每個國家、民族都會具有的一種文化精神和心理結構的集合概念?，這就意味著它必然會如人性的善惡一般沒有絕對的一面。圓滿化敘事作品的弱點值得深思，但其中對于藝術性傳達和民族價值體系構建的作用也不可否認，通過這種反復出現的文藝模式，能夠看到一個民族對于善惡昭彰的道德認定和向往美好生活的樂天內核。

《西游漫記》創作時，當局的文化環境與社會普遍心理追求呈現出對立的狀態。國民黨政府在文化領域企圖實施與一黨專政相適應的文化專制，人們普遍存在著對國民黨統治的不滿情緒，越是國民黨當局所推崇和實施的政策，民眾越有一種抵觸、對立的情緒，人民拒絕閱讀當局推行的民族主義文藝作品，卻對被查禁的左翼文藝作品情有獨鐘，這是普通民眾對于善與惡、對與錯進行判斷后的審美選擇。在這樣一種背景下，張光宇在《西游漫記》中通過情節設計和價值取向呼應、滿足了讀者普遍的心理期待。

另外，值得注意的是，在一個個酣暢淋漓的小故事之后，悟空最終把法西斯惡龍的“孽蛋”敲碎，卻有無數條小龍化作青煙從“孽蛋”中四散而逃，寓意著雖然法西斯勢力現在偃旗息鼓，但余孽還在人世間。此處大結局將作品拉回當下現實，并非傳統意義上的“大團圓”，而是給未來的走向留下想象的空間。張光宇通過對《西游漫記》這種圓滿化情節的處理表達著自己對善和美的追求與希望，有著濃厚的理想主義色彩，但同時他又是清醒的，一方面渴望圓滿，一方面又有對于現實的批判和隱憂。

結語

圖像作為一種“形式”的藝術，并不具有某種確定的政治文化內涵，但如果將其置于一定的政治語境中，與某種特定的政治心理發生關聯，圖像就會成為政治表達與傳播中的一部分。1945年抗戰結束前夕，各種社會矛盾集中爆發，張光宇的《西游漫記》創作以此為背景，痛斥黑暗、丑惡，呼喚光明、美好，實現了作品的社會文化功能。其漫畫內容契合了讀者的情感，又寄寓著作者對未來的期盼，正如漫畫中的戲劇“水廉洞”中“猴國”由“舊”到“新”的改變，具有象征意味，是一種傳播策略；另一方面，亦是張氏受到社會政治環境影響，本著個人良知向大眾發出的時代號召。

在客觀層面，由于長期從事商業美術實踐和雜志出版，張光宇能夠在漫畫創作中平衡好社會需求與個人表達之間的關系。在那個時代，出版行業為了生存，需要順應讀者群體普遍的閱讀趣味和心理訴求，而創作者亦需要帶著讀者喜好這個“鐐銬”跳舞。張光宇投身于出版業十幾年，在繪制《西游漫記》這種思想性很強的敘事漫畫時，他關心讀者的接受度以及作品的社會效益，在創作上選擇接近觀眾的審美趣味以得到觀眾的文化認同，這可以說是一種創作經驗或者創作技巧。在這種創作導向下，張光宇《西游漫記》中圓滿化的情節設計在起承轉合中呼應著讀者的情感，同時以崇善棄惡的價值觀對讀者進行道德教育和文化塑造，以其對光明的信念和對未來的召喚引導讀者實現價值共享。究其歷史意義，這種圓滿化情節設計又在傳承與創新中發展了中國漫畫的敘事范型。

注釋：

① 張光宇：《〈西游漫記〉自序》，《張光宇文集》，濟南：山東美術出版社，2011年，第30頁。

② 同①，第31頁。

③ 唐迎欣：《電影審美人類學的理論研究》，北京：人民日報出版社，2014年，第15頁。

④ 《時代漫畫》，第15期，1935年3月20日，第14頁。

⑤ 黃蒙田：《黃蒙田散文·回憶篇》，香港：天地圖書有限公司，1996年，第121-128頁。轉引自唐薇、黃大剛主編《瞻望張光宇：回憶與研究》，北京：人民美術出版社，2012年，第28-29頁。

⑥ 香港《華僑日報》，1947年6月12日。

⑦ 華君武主編：《中國現代美術全集》，天津：天津人民出版社，1998年，第193頁。

⑧ 魯少飛：《集大成而革新》，《裝飾》，1992年第4期，第6頁。

⑨ 《時代漫畫》編輯部：《編者補白》，《時代漫畫》第1期，1934年4月15日發行，第35頁。

⑩ 張光宇：《漫畫與新聞》，《張光宇文集》，濟南：山東美術出版社，2011年，第27頁。

? 唐薇、黃大剛主編：《瞻望張光宇——回憶與研究》，北京：人民美術出版社，2012年，第175頁。

? 來自《華西日報》一篇在發表前被新聞檢察官撤下的社論。菲爾德致高思：《受到檢查的評國民參政會會議的社論》，美國國務院檔案893.00/9-1444，1944 年9月14日，附件一，第1頁。轉引自（美）費正清、費維愷主編：《劍橋中華民國史1912～1949》，北京：中國社會科學出版社，1993年，第687頁。

? 張光宇：《云彩》，《張光宇文集》，濟南：山東美術出版社，2011年，第174頁。

? 王云：《圓滿結局之生成的社會心理機制——以馬斯洛基本需要說為視角》，《文貝：比較文學與比較文化》，上海：復旦大學出版社，2013年Z1期，第456頁。

? 賀仲明：《重建我們的文學信仰》，《鐘山》，2008年第3期，第198頁。

? 王一川：《中國現代卡里斯馬典型》，昆明：云南人民出版社，1994年，第19頁。

? （美）費正清、費維愷主編：《劍橋中華民國史1912～1949》，北京：中國社會科學出版社，1993年，第671頁。

? 劉馥：《現代中國軍事史1924～1949》，臺北：東大圖書公司，1986年，第149頁。轉引自（美）費正清、費維愷主編：《劍橋中華民國史1912～1949》，北京：中國社會科學出版社，1993年，第652頁。

? 同?，第556頁。

? 佳基：《漫畫聯展》，《光》，1945年第6期。

? 張光宇：《筆記——再編〈西游漫記〉》，載唐薇主編《張光宇文集》，濟南：山東美術出版社，2011年，第38頁。

? 黃苗子：《張光宇的藝術精神》，《裝飾》，1992年第4期，第17頁。

? 《新華日報》，1945年11月25日。

? “張光宇的《西游漫記》畫展，自上月二十二日開幕后，雖連日陰雨，觀眾仍極度擁擠，原定二十八日閉幕，因之延期續展五日……”，《商務日報》，1945年12月2日；“張光宇《西游漫記》畫展五日起至十一日在夫子池新運服務所再行續展七天，觀眾較前尤為擁擠”，《商務日報》1945年12月9日。

? “漫畫界先進張光宇氏之長篇漫畫《西游漫記》為一百幅之彩色巨制，根據《西游記》之角色故事改編為諷刺現實世態……曾先后在重慶、成都及上海展出，擁有數萬人之觀眾記錄……該批作品今日運抵本港……”，香港《華僑日報》，1947年6月12日。

? （美）彼得·貝格爾：《神圣的帷幕》，上海：上海人民出版社，1991年，第36頁。

? 魯迅：《魯迅全集·第九卷》，北京：人民文學出版社，1981年，第316頁。

? 中國大百科全書總編輯委員會《社會學》編輯委員會：《中國大百科全書·社會學》，中國大百科全書出版社，1991年。轉引自李冬木：《“國民性”一詞在中國》，《山東師范大學學報(人文社會科學版)》，2013年第4期，第14頁。