元代趙孟頫篆書初論

王海龍

【摘要】 在元代復古熱潮的背景下，諸多書體得到復興，出現了書史上特有的繁榮現象。趙孟頫作為當時復古思潮的引領者，對傳統書體，特別是對魏晉、唐代書法極盡追捧。本文通過查閱相關材料，了解到自元、明至今天，大部分學者對趙孟頫的行、楷、章草等書體的研究居多，但將其篆書作為個案研究的學者極少。即便在一些論著中涉及了趙氏篆書中存在的某些現象，但也只是把它放在元朝整個時代下篆隸書風特征平面解讀的范圍內，草草幾筆，不僅敘述簡略，同時個中觀點也存在著頗多爭議。本文由趙孟頫楷書題記出發，對目前能夠見到的趙氏的篆書作品做了較為全面的搜集、整理。趙氏存世的篆書作品很少，能見到的只有碑額、題記和墓蓋等，共計三類，總數為十幾種。本文以趙氏的活動年代為根據，將其篆書書風分作早、中、晚三期，通過對趙氏三個時期的篆書作品的整理、歸類、對比，分析，盡量還原其復古的心路歷程，并在此基礎上探討其復古思想的意義何在。

【關鍵詞】 元代;趙孟頫;篆書

【中圖分類號】J292? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2021）05-0052-03

本文根據篆書碑刻與墨跡的區別，對趙氏的篆書書風的成因盡量做到追根溯源，以期探索有元一代對小篆書體的繼承和演變。

一、一些涉及趙孟頫篆書研究的重要論著簡述

近些年來，關于元代篆書的研究成果逐漸增多，但關于趙孟頫篆書相關問題的專門研究還很少。列舉數家：

1.傅申先生在1987年版《海外書跡研究》僅對趙孟頫流傳在海外的一些書法作品做了簡單分析，但未對趙氏篆書的相關問題做詳細討論。①

2.2000年，香港中文大學莫家良副教授發表的《元代篆隸書法試論》一文中，認為趙氏篆書的取法對象和字法來源當是《石鼓文》《詛楚文》等秦系刻石，以及李斯、李陽冰、徐鉉等有承接關系的《說文》篆文體系。②

3.黃惇先生在2005年版的《中國書法史 · 元明卷》中，特意列出了《元代篆、隸書家》這一章，介紹了趙孟頫和趙派書家群。③

4.中央美術學院2008屆蔡夢霞博士論文《元代篆、隸書法研究》，其文章探討了趙孟頫篆書的復古特征，主要詳細介紹了《廣福寺觀音殿碑》篆額、《玄妙觀重修三門記》題記、《六體千字文》和《張總管墓志銘》篆額。④

5.臺灣大學文學院藝術研究所2010屆研究生羅啟倫的碩士畢業論文《創意師古把元代書法復古下的篆書發展與諸問題》一文，以篆書為出發點，對“古意”這個問題做了著重研究。

6.南京師范大學2011屆研究生江建在其碩士畢業論文《元代篆書研究》中，將趙孟頫及趙派書家放在一起討論，把趙孟頫篆書碑額分成漢篆厚重和流麗精美兩類，對其個別作品在用筆、結構上進行了詳細的分析。

二、趙孟頫存世篆書、篆刻做作品的搜集與分期

總體上，趙孟頫有很多作品存世，透過他的諸種字體能看出其是一位全能型的書法家，趙氏曾書《六體千字文》百數遍，這便是一個很好的證明。⑤目前存世的趙孟頫的篆書作品主要有碑額、題記、篆蓋等，整幅的大量書寫篆書的作品暫未見到。

根據搜集、整理結果來看，趙氏的墨跡作品主要的有：《六體千字文》《玄妙觀重修三門記》《張總管墓志銘卷》《湖州妙嚴寺記》《膽巴碑》《杭州福神觀記引首》《光福寺重建塔記》《昆山淮云院記》《仇鍔墓志銘》;石刻篆額作品有《玄妙觀重修三門記》《長明燈記》《萬壽宮碑》《乾明廣福寺觀音殿記》《楊之慶碑》《楊氏先瑩碑》《張留孫公碑》《程鉅夫妻徐氏追封碑》《孔治墓碑》《圣主本命長生祝延碑》《定演大師道行碑》。

本文通過大量搜集趙孟頫篆書作品，經過研究、歸類、分類，把其作品分為早年（50歲以前）、中年（51～60）、晚年（60歲以后）三個時期進行分析研究，列表如下：

（一）趙孟頫早年的作品

這時期，趙氏的書法作品有《王深及妻寧氏合葬志》和《玄妙觀重修三門記》。《王深及妻寧氏合葬志》的碑額，為趙孟頫40歲的作品其整體厚重大氣，用筆厚實不乏生動，每個字都成方形有漢代方正大氣的特點。

《玄妙觀重修三門記》，字形偏長更接近小篆體的特點，線條圓勁細膩，起筆輕靈但略顯粗糙含蓄收筆稍急促，有明顯的粉筆痕跡，如“門”字兩豎筆，可見早期作品比較生疏，整體結字安排勻稱精美，可見是他刻意安排、精心布局的效果是他早年的佳作。還有值得關注的是，他在此作品中特別運用了大篆的結構富有變化。主要表現在“重”字的“口”處理成圓形結構而在小篆里是長方形的結構，“一”畫寫為兩個“斜”筆而在小篆里是兩個弧線組成的橢圓形，“修”字左邊單人旁的“撇”筆（在小篆里為“豎”筆）改為“斜”筆。他利用幾何形的相間排布，書寫上比較放松隨意，加上組字元素方圓結合，從而使整個字的構成豐富靈動且飽滿，避免了小篆體的板正的弊端，同時也能夠看出趙孟頫的創新精神。

（二）趙孟頫中年篆書作品

此時期作品存世不多，有《故總管張公墓志銘》《湖州妙嚴寺記》《昆山淮云院記》和《定演大師道行碑》，這個時期作品風格趨向多樣化，且可以看出這幾件作品風格差別明顯，體現出了趙氏中年時期篆書風格探索多樣性。趙氏中年的書寫風格基本成型，筆力厚重凝練，線條控制均勻，接近筆筆中鋒，但不失靈活，厚重而不臃腫。不像早期作品那樣粗糙隨性，更講究用筆的精細，控制力游刃有余，無論在起收筆，還是轉折搭接方面，做的是毫無瑕疵。此時期字形略長，可以推斷出他可能對李斯和李陽冰篆書的研究比較密集，效法李陽冰的元素比較多。從氣息上看，也能夠感受到李陽冰、李斯的書風痕跡。字法來源雖更趨向小篆體，但依然存有大篆的痕跡，例如，中“總”字處理提手旁的兩個“橫”筆分別為兩“斜”筆，“心”底去掉“捺”舒展筆畫。

（三）趙孟頫篆書晚年作品

趙氏晚年的篆書作品較多，書法風格完全成型，用筆凝練，結體把握嫻熟，書寫起來很是得心應手，結構和整體章法安排精心。整體寬博厚實，字體結構帶有漢篆結字的風格，線條婉轉厚實，筆力鋼筋。其晚年篆書包括《帝師膽巴碑》《廣福寺觀音殿碑》《杭州福神觀記》《程鉅夫妻徐氏追封碑》《張留孫墓碑》《仇鍔銘碑》《光福寺重修塔記》《楊氏先瑩碑》《萬壽宮碑》《楊之慶碑》《圣主本命長生祝延碑》。趙氏晚年作品把漢篆、金文、小篆更完美的結合，作品端莊雅致而豐富有生氣。像《膽巴碑》中“敕”字，處理為“束”字“橫”筆為兩個“斜”筆（小篆里是半橢圓形），“口”橫線連接兩個弧線，“丿”“捺”筆為兩個斜線。“廣”字頭“橫”變為兩個“斜”筆。《昆山淮云院記》《楊氏先瑩碑》和《楊之慶碑》可以看出李陽冰的影子就尤為明顯，線條偏細且轉折多為圓轉，《 廣福寺觀音殿記》和《萬壽宮碑》整體風格則接近李斯的面貌，在轉折處整體比較方且含有圓轉的筆意。

（四）印章與篆書的融合

在元代這個時期文人制印師法秦漢，很注重篆書的研究與學習，大多數人認為書法是印章的基礎與源泉，書法的結字與用筆也影響到印章要具有書寫感，從而印章與篆書也聯系到了一起。元代文人所用的印章主要可以為兩大類，一類是以趙孟頫引領，以秦小篆風格入印的元朱文;另一類是趙孟頫好友吾丘衍所提倡的，要以漢印為范本的白文印。這兩類印的風格不難看出元代書家們對印章要取法秦漢的重視，體現出當時印章的復古理念，也反映了元代篆書不同的書寫風格對印章的重要影響。

在元代能篆書者亦能篆印者為數不多，雖然元代早期的趙孟頫、吾丘衍等人多是只篆不刻，但他們積極倡導篆印活動的篆書，例如，趙氏非常倡導對漢魏印章典型質樸的風格的學習，親手畫印文，完成后交給刻印工匠完成印章。這樣一來，就促進了元朱文和仿漢印兩類印式的確立，奠定了文人印章藝術的地位。⑧

趙氏的篆書風格受李陽冰篆法的影響很大，加上學習秦代小篆以及《詛楚文》等，使得他的印章風格鮮明，而又不失古法。⑨趙氏著重改變了唐宋以來九疊篆文帶給當時印壇帶來的陋習，趙孟頫開創的元朱文，形態優美，風格典雅，有濃厚的書寫性，影響了元代朱文印章的藝術形式。

三、趙孟頫篆書復古的意義

從唐代的李陽冰以后，很少有正統篆書的繼承者與創新者，從唐代末至期到元初的370余年間，篆書大家也只有徐銥、徐楷、郭忠恕、黨懷英等人。究其原因其中一方面是書法字體發展至唐宋時期，朝廷追求文字的實用和傳播，因而行、草、楷各書體己進入比較完備的現象，特別是楷書、行書在繁盛的經濟環境下有助于書寫和識別，各個社會階層也都爭相使用，然而篆書的文字相對于楷書、行書對于普通大眾很難識別，篆書也僅適用于特定情況和特殊場合，缺少群眾基礎，所以很少有人使用篆書這類古體書法，因此篆書便進入了被人忽視的境況，遲遲的得不到應有的傳承與發展。另一方面篆書的結構比較復雜、筆畫繁多、字法和結構嚴謹，很大程度上不利于性情的隨意揮灑，故在宋代也進入了冷落期。

所幸的是兩宋時期關于收集金石銘文、收藏金石古玩的風氣卻十分盛行，金石學科的興盛為古文字學研究帶來了生機，這一時期留下了很多著作，例如薛尚功的《歷代鐘鼎彝器款識》，郭忠恕的《汗簡》，趙明誠的《金石錄》，王厚之的《鐘鼎款識》，歐陽修的《集古錄》等，這些著作對后世有深遠的影響，因此，使元代的文人書家對金石和文字學的研究得以盛行，并能進一步的繼承和發展。⑩

元代有名望的篆書家，大都在文字學、篆隸和印章方面有著述，代表性的著作有趙孟頫的《印史序》，吾丘衍的《學古編》和《周秦石刻音韻》，周伯琦的《說文字源》，應在的《篆法點畫辨訣》。這些篆學研究著作引領元代篆書創作進入文人書法的軌道上來，促進了元代篆書藝術的發展。?

在這種全面復古的環境下，促進了趙孟頫研習傳統古文字學和金石學著作，使他對書法全面性有了認識，進而是他對小篆有了無盡的熱愛，因而促成了其篆書取法的廣泛性。趙氏的取法可以上溯到先秦、兩漢，他通過不斷的探索臨習形成了自己獨有的風格。因而，在其影響下，元代篆書得到了充分的發展，篆書名家也層出不盡。

另外，趙氏確立了元代篆書要恢復古法、崇尚古法的思想，為篆書的學習創造了廣泛的群眾基礎。同時，趙氏把元代篆書引進了學習秦漢正統書法的正確道路，為后來篆書的延續指明了道路。當今篆書的混亂期，書家們紛紛追求風格化，從而偏離正統篆書的軌道。

現能見到的元代以前篆書書法大都是碑刻拓本或者后世翻刻拓本，看不到當時書者書寫時的“揮運”狀，從中也很難窺探小篆筆法的發展脈絡，以及在這個傳承過程中筆法的演變，導致現在后學者去追膜秦小篆和李陽冰小篆筆法也只能望其盔殼，想窮盡其研就帶來很大困難。趙孟頫作為正統小篆的繼承者，并且有留世的篆書書法墨跡，恰巧填充了這個空缺，通過趙孟頫留存的墨跡范本為后世去探尋小篆從形成到發展，筆法的樣態便有跡可循，趙孟頫的篆書在整個篆書發展史上起到了一個連接、貫通的作用。所以，即便今天來看，趙氏的思想和作品依然為大家在對篆書藝術的學習和創新中起著不可替代的重要意義。

四、結語

趙孟頫的篆書藝術引領了元代主流的審美傾向，后來的明朝清初的篆書家們都將這種精致的文人書風作為篆書藝術的至高追求。可悲觀的是在后人學習篆書的過程中，筆法被逐漸的簡化和一味追求字形結構的不同，而忽視了篆書藝術那種特有的書寫意味，失去了正統篆書婉轉而通達、精細雅致的特點。于是，明代和清初的篆書藝術并沒有太多的突破，反而朝著呆板、僵化的方向發展。像趙孟頫這種，既學習傳統又勇于創新突破的書家，在鼓勵后人學習篆書、創新風格上具有重要的歷史意義，趙氏在篆書上的大膽突破，為后代篆書新局面的形成埋下了一個伏筆。

注釋：

①傅申：《海外書跡研究》，故宮出版社2013年版，第35-39頁。

②莫家良：《元代篆隸書試論》，香港中文大學《2000年書法論文選集》2000年08月，第79-128頁。

③黃惇：《中國書法史 · 元明卷》，江蘇鳳凰教育出版社2017年版，第51-64頁。

④蔡夢霞：《元代篆、隸書法研究》，中央美術學院，2008年。

⑤趙孟頫曾自題云：“仆廿年來寫千文以百數。”參看陶宗儀：《南村輟耕錄 · 卷七》，中華書局1959年版，第81頁。

⑥該作品款署“集賢直學士、朝列大夫、行江浙等處儒學提舉”，因此應是趙氏擔任此職所寫。

⑦該作品未署年月，但從趙氏所署職銜可推算出應大致書于至大二年（1309）年左右。

⑧參看蔡夢霞：《元代篆、隸書法研究》，中央美術學院，2008年。

⑨趙氏的學生楊載曾說討論趙氏篆隸書書風形成的淵源，他說：“篆則法《石鼓》《詛楚》，隸則法梁鵠、鐘繇。”見萬經《分隸偶存》，文津閣《四庫全書》228冊，商務印書館2006年版，第108頁。

⑩參看劉雪松：《宋元金石學背景下的書法研究——以篆書為例》，西南大學，2019年。

?參看王超：《略論元代金石學的發展》，《中國書法》2020年03期。