土家織錦西蘭卡普紋樣發展探微

周顏蓉

（武漢理工大學，武漢 430070）

引言

西蘭卡普是土家人世世代代發展傳承下來的手工藝品，其歷史久遠，從商周時期土著先民原始編織起初見端倪，先后歷經賨布（秦漢）、蘭干細布（兩晉-宋元）、溪峒布（宋元-明清）、土錦（明清），發展為現在的西蘭卡普。其紋樣發展立足于土家族的歷史文化內涵，與土家族人的社會生活緊密相關。

一、西蘭卡普紋樣

西蘭卡普紋樣豐富，題材內容貼近生活，涉及面廣，其紋樣經歷了從傳統—衍生—再生的發展過程。1989年，田少煦先生指出西蘭卡普紋樣的兩類分法：傳統紋樣和衍生紋樣。傳統紋樣是指清朝“改土歸流”以前的幾何紋樣，有臺臺花、四十八勾花等；衍生紋樣是指“改土歸流”政策實施后，土家先民受到漢文化影響所創造出的西蘭卡普紋樣，例如龍鳳呈祥、福祿壽喜。2013年，學者冉紅芳通過多地深入調查、訪談，比較分析眾多學術成果后提出將西蘭卡普的紋樣分為傳統紋樣、衍生紋樣和再生紋樣三大類。傳統紋樣和衍生紋樣繼承了田少煦先生所給的定義，提出再生紋樣是指新中國成立后，接受了新思想、新理念的織錦人和設計人，從藝術性、創新性、時代性的角度出發創作出的紋樣，有“武陵勝地”“茅古斯”“女兒會”等。

二、西蘭卡普紋樣的發展

（一）傳統紋樣

1.先秦時期的幾何紋

據文獻資料顯示，土家織錦——西蘭卡普最早發端于商周時期的巴國，種植桑、蠶、麻、纻等紡織材料，且作為貢品供奉給中央王朝。后又有專家通過實地考古，在土家地區龍山縣苗兒灘商周時期文化遺址以及里耶麥茶戰國古墓群中發現了紡織紋陶片以及陶制紡輪，證實了商周時期就已出現西蘭卡普的雛形。

戰國時期，巴文化與楚文化共生互融，楚國占領巴國故地后引起兩國物質文化的涵化與精神文化的交融，逐漸形成巴楚文化。在此期間，土家先民的手工織品深受楚文化影響，通過西蘭卡普的傳統紋樣可窺見一斑。西蘭卡普部分紋樣組織與楚墓出土的的幾何織錦紋樣極為相似，例如江陵馬山一號楚墓出土的小菱形紋錦與西蘭卡普中的“虎皮花”，呈現出相同的菱形組織結構；楚墓中的菱形花卉紋絳與西蘭卡普“馬畢花”組織結構一致（圖1）。又據考古報告顯示，楚國織錦為二色、三色錦，色彩有棕色、黃色和紅色，這不僅體現了楚文化對土家織物紋樣的深刻影響，又從側面反映了當時土家先民的織造及染色技術水平。

2.秦—宋時期，色彩紋樣的豐富

秦漢時期，土家先民所織之布被稱為“賨布”，采用麻進行織造。至魏晉南北朝時期，人們的織造技術已發展到一定水平，所織織物被稱之為“蘭干細布”。據《華陽國志·南中志》載：“蘭干細布—蘭干，獠言纻也。織成文如綾錦”，至兩晉時期，土家先民的織錦技術發展得愈加成熟，其華美程度與綾錦相比不相上下。色彩逐漸發展到三到五種，風格鮮明，五彩斑斕。

宋時期，西南少數民族所在地域被廣泛稱為“九溪十八峒”，土家先民被稱為“五溪蠻”，土家織錦被稱作“溪布”“溪峒布”。在該時期，土家地區始終與外界保持著積極的文化交流狀態。“卍”字紋本是佛主胸前的紋樣，寓意吉祥，唐時期被武則天命名為“萬”字紋，由于文化的自由開放，“卍”字紋得以被土家人學習并被納入紋樣中作為裝飾元素，于宋代的“溪峒布”上開始廣泛運用。經織錦藝人的巧妙構思和辛勤織造，創造出九朵梅、玉簪蓋、椅子花等帶有“卍”字紋的傳統紋樣，紋樣種類得到進一步豐富。

>圖1 江陵馬山一號楚墓幾何紋錦與西蘭卡普比較圖

>圖2 刺花

>圖3 姐妹情

>圖4 主體紋樣區紋樣圖

3.元明清時期，紋樣發展受阻

自元代始，土家地區建立土司制度，實行“蠻不出境，漢不入峒”的政策，土家地區在土司王朝的統治下與外界相隔離，長達四百余年。這一段時期，土家織錦稱為“土錦”。由于土家族人長期處于封閉的社會環境，失去了與外界學習交流的機會，生產技術落后，民眾的生產積極性也不高。這一時期，織錦多是土家人自產自用。穩定封閉的社會環境使得紋樣形式趨于穩定，但也限制了“土錦”的進一步發展。

（二）衍生紋樣

隨著清以來“改土歸流”政策的實施，打破了土家地區的封閉局面。漢人大量涌入的同時，也給當地帶來了先進的生產工具和生產技術，這一時期，“西蘭卡普”迎來大的發展，呈現出繁榮的織造景象。乾隆《永順府志·物產志》載：“土婦頗善紡織，布用麻，工與漢人等。土錦或經緯皆線,或絲經棉緯，用一手織緯，一手挑花，遂成五色。其挑花用細牛角”，織錦行業展現出蓬勃活力，當地人通過與漢人共同協作，學習漢人的織錦技術、文化風俗，久而久之更多的土家人掌握了織錦技藝，還衍生出許多新式的西蘭卡普紋樣。例如具有漢文化內涵的吉祥紋樣，“鳳穿牡丹”“八團芍藥”“喜鵲鬧梅”“鴛鴦采蓮”，也有以漢字作為主體圖案的紋樣，如“長命富貴”“福祿壽喜”“一品當朝”。織錦藝人基于對吉祥文化寓意的理解，用本民族的形象構造方式對文化進行演繹。這些吉祥類紋樣并不是對漢文化吉祥圖案的照搬，而是對土家文化的吉祥文化內涵的延伸，寄托著人們對生活的美好祝福。

（三）再生紋樣

新中國成立以后，工藝美術家李昌鄂與土家織錦傳承人葉玉翠聯手創制了《開發山區》《岳陽樓》等織錦作品，題材內容極富時代氣息，后由于社會運動的影響，西蘭卡普發展受到阻滯。1983年，工藝美術家汪為義運用自己的藝術專業知識設計出作品《湘西行》，紋樣首次用裝飾畫的表現方式，開辟了西蘭卡普紋樣的新的發展方向。伴隨著旅游業的興起，西蘭卡普作為代表土家民族特色的旅游產品被投放到旅游市場，隨后以土家地區自然景致、土家民俗風情為主題的織錦紋樣也被源源不斷地創造出來，如花垣縣民藝場所制的《花鳥坐墊》《小牧童》，湖南工藝美術研究所設計的《巴陵盛景—岳陽樓》《武陵盛景—張家界》，汪為義設計的《張家界風光》《里耶》等。這些紋樣題材立足于消費者的需求，契合消費者心理，易于與現代人的生活產生聯系，直觀地展示出土家族的歷史文化。

許平曾在其《造物之門》中提到，民藝品是民俗行為的物質載體，當使用功能退化時，其審美和文化歷史功能逐漸替代。隨著多種合力作用，土家織錦文化發生變遷，西蘭卡普從帶有裝飾功能和祭祀性質的特殊紡織品，逐漸轉化為承載文化記憶的特色商品，正由于此，西蘭卡普的再生紋樣著重于審美價值以及其歷史文化內涵的傳遞，具有紀念性、藝術性的特點。

三、傳統類紋樣與再生紋樣對比分析

衍生紋樣的發展，是接受并融合了漢文化的結果，是對土家文化內涵的豐富，表現在外則是西蘭卡普吉祥寓意紋樣的發展。而再生紋樣的產生，是受到社會變革以及織錦文化變遷的影響，在題材內容與組織結構上都有了大的革新。因此，文章將西蘭卡普衍生紋樣作為傳統紋樣的發展延續，將兩者共同納入傳統類紋樣，與再生紋樣進行比較探討。（表1）

>表1

（一）題材內容對比探析

1.共性：對比手法的共存性

西蘭卡普傳統類紋樣與再生紋樣都善于利用畫面點線面的大小、簡繁、疏密、色彩關系營造出畫面的對比效果，這些對比方式主要起強調作用，突出主題，增強畫面沖擊力，給觀者帶來強烈的視覺體驗。如傳統紋樣“刺花”（圖2），圖底的簡繁對比使得紋樣鮮明突出，中間相對靜止的花紋與周圍擴散性的折線相結合，在視覺上產生動與靜的對比，紋樣效果豐富，富有動感。再生紋樣中的“姐妹情”（圖3），采用了簡繁、大小與色彩上的對比，牛的簡化塊面與人物身上精細豐富的裝飾使得人物形象凸顯，牛的“大”與人的“小”產生對比使得畫面豐滿的同時又富有細節，色彩穿插使用，畫面在對比中趣味十足。

2.差異性：紋樣內容的轉變

（1）題材內容的變遷

傳統類紋樣按六分法可分為植物、動物、生活器物、吉祥寓意、勾紋、地輿六大類，其中植物、動物、生活器物類的紋樣數量最多，吉祥寓意類、勾紋類和地輿類則相對較少。而西蘭卡普再生紋樣題材主要分為四類，即自然風光類、民俗類、吉祥寓意類和時尚類。自然風光類主要描繪土家地區的風景、建筑等，有“清江人家”“恩施土司城”；民俗類描繪土家人的日常生活，有“趕集”“姐妹情”“女兒會”；吉祥寓意類包含吉祥文字以及吉祥圖畫，例如“壽比南山”“五福”；時尚類紋樣與時代事件緊密聯系，如“北京2008奧運”等。

再生紋樣中，民俗類題材的紋樣所占比例最高，主要是對人物的描繪，對生活的再現。紋樣題材內容的轉變源于社會環境變化下土家人物質生活和精神世界的改變。基于馬斯洛需求層次理論進行分析，清朝實行“改土歸流”政策以前，土家人長期處于“勤于耕作而歲不得飽”的境況，人們首先要解決的就是生存問題，關注最多的是與生存緊密相關的事物，植物，動物以及生活器物。后經“改土歸流”政策，土家地區的經濟得到一定的發展，人們的生活狀況也有所改善，逐漸從生存需求轉向對安全的需求。土家人汲取了漢文化中的吉祥文化，將“長命富貴”“喜鵲鬧梅”等吉祥寓意紋樣織造出來，祈望美好幸福，有吉祥平安的寓意。新中國成立以后，更加開放的社會環境，經濟的增長等使得土家人的生存需求與安全需求得到滿足，人們更加關注于精神上的充實，開始轉向歸屬需求以及尊重需求層次，既追求美好情感、美好生活，又渴望自我的表達，期待被社會所認可。于是將民俗生活、自然風光納入到紋樣織造中，體現土家地域風貌的同時又寄予多樣情感于紋樣之中，例如“姐妹情”“母子情”，傳遞對人與人之間真摯情感的贊美，又如“美麗的洗車河”“月是故鄉明”，傳遞了對家鄉的熱愛情愫。

（2）抽象到具象的轉變

西蘭卡普傳統類紋樣具有抽象化、幾何化的特點。往往將現實事物的一個或幾個特征提取進行畫面的組織創造，形體被概括，表現為幾何形狀。傳統紋樣中有部分紋樣已經脫離了事物現實的狀態，其中就有蓮花、燕子花、神龕花等。

相比傳統類紋樣，再生紋樣則呈現具象化、敘事性特點，西蘭卡普的再生紋樣，既有對歷史記憶的當代重構，也有意識形態的現當代轉化。傳統類紋樣中，土家人將具象事物提煉并抽象化，通過幾何化方式傳達給觀者。這樣既能直觀傳達事物特點，也留出更大的想象空間。而西蘭卡普再生紋樣是將具有抽象性概念的民俗場面、風土人情具象化、藝術化，來表達土家民俗文化的抽象概念，具象的人、物形象更利于觀者理解領會畫面內容。

（二）組織結構對比分析

1.構成形式的一致性

平面化。平面化構成通常要將客觀事物抽象成繪畫基本元素：點、線、面，再將其組成可以理解的視覺形態。西蘭卡普傳統類紋樣與再生紋樣均立足于畫面自身的二維空間形態，采用更為主觀、自由化的表現手法，合理組織畫面中的點、線、面。為把形色與自然物象的距離拉開，對表現對象進行秩序化、紋樣化的處理。注重畫面整體組成元素的面積和分割，對視覺元素進行有序的排列組合，呈現出豐滿、單純、洗煉的形象。

2.構圖形式的差異性

（1）對稱式與均衡式

西蘭卡普傳統類紋樣大多采用對稱的構圖形式，包括絕對對稱、相對對稱、連續對稱以及紋樣放射擴散性對稱，具有沉著、穩重的視覺效果。而再生紋樣則多見均衡式構圖，對稱構圖運用較少。其在畫面組織上呈現多樣化的趨勢，畫面元素對應而平衡，視覺上達到完整感。

（2）重復性與獨立性

西蘭卡普傳統類紋樣具有明顯的重復性特征，多是一個單位紋樣進行重復排列，構成連續性紋樣，其間色彩穿插使用，畫面此起彼伏，視覺效果豐富且富有動感；而再生紋樣多是單個紋樣作為整個畫面，具有獨立完整性。整體結構上，傳統西蘭卡普可分為主體紋樣區和檔頭區，主體紋樣區的結構多采用連續紋樣的組織形式，四方連續及二方連續，其中包括連綴式、散點式四方連續和直立式、波紋式二方連續（圖4）。主體紋樣采用連綴式四方連續的占比最大，基本紋樣重復出現，層層疊疊，具有極強的秩序感和裝飾性，除了連續紋樣外，還有少部分傳統類紋樣的主體紋樣是適合紋樣，例如“鳳穿牡丹”“龍鳳呈祥”，主題突出，內容妙趣橫生，但檔頭區依舊是連續紋樣。檔頭部分同樣采用了二方連續、四方連續及單個紋樣的組織形式，其中多采用直立式、波紋式及綜合式二方連續結構。（圖5）

>圖5 檔頭區紋樣圖

西蘭卡普的再生紋樣逐漸舍去了檔頭紋樣部分。主題紋樣區往往是適合紋樣與單個紋樣形式，通常以較為夸張簡潔變形的單個圖形或組合紋樣來表現主題，沒有固定范式，整體上達到豐富而又統一的視覺效果。西蘭卡普紋樣《湘西行》，運用平面化、概括化的處理方式，提取人物的動態，將不同時間、不同地點、不同的人物放置于同一畫面之中，共同達到敘述湘西風土人情的目的，人物的夸張動態以及幾何化的造型使得畫面具有很強的張力，表現力十足且具有欣賞性。

結語

西蘭卡普由傳統紋樣發展到再生紋樣，不僅是題材內容、組織結構上的外在變遷，還有更深層次的功能價值與精神內涵的轉變。紋樣的變化是西蘭卡普在新時代下尋求發展、尋求創新的直觀體現。但時代從沒有停下腳步，面對目前西蘭卡普傳承艱難的境況，西蘭卡普有必要重新定位自身價值與角色，適應現代社會需求實現發展，才能使其內涵與價值得到更好的傳承與發揚。