新媒體環境下曲藝作品的文義解釋及版權保護

摘要：中國曲藝有悠久的發展歷史，起于先秦、盛于宋朝、興于清朝，并在新中國成立之后逐漸發展成一門獨立的學科。文義解釋是主要的法律解釋方法，有利于明確曲藝作品的法律概念，是保護曲藝作品版權的前提。新媒體的快速發展在加快曲藝作品傳播的同時，使版權保護變得越來越困難，采用解釋論的方法擴大法條適用范圍、增強公眾法律意識、訂立行業規范，可以在版權保護困境中找到出路。

關鍵詞：曲藝作品;文義解釋;版權保護

中圖分類號：D923.41 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）04-0-02

0 前言

黨的十八大以來，我國版權產業在經濟發展、社會穩定以及對外開放等方面發揮著重要作用。在促進經濟發展方面，據調查顯示，僅2013年至2018年，版權產業增長值高達6.63萬億，占整個GDP的7.37%，特別是曲藝、廣播影視等核心版權行業的增加值占整個版權行業的63%;在提供就業機會、維護社會穩定方面，2018年我國版權產業城鎮單位就業人數為1645.53萬人;在對外開放方面，2018年版權產業的商品出口額相比2017年增長了5.66%[1]，因此應加強對藝術作品版權的保護。而新媒體行業的興起在帶動曲藝作品發展的同時，也使公眾面臨的版權侵權問題不斷增多，在一定程度上反映出大眾的法律意識、維權意識不強，因此迫切需要在新媒體環境中加強對曲藝作品版權的保護。

1 曲藝的發展歷程

曲藝作為中國藝術領域的一個分支，有悠久的發展歷程。它最早出現在先秦時期的文獻記載中，經過秦漢魏晉南北朝時期的孕育和發展，到了隋唐時期，古代曲藝正式形成，又經過兩宋時期的繁榮發展，直到金元明時期，古代曲藝才穩定下來，而清代是古代曲藝向現代曲藝轉變的關鍵期，這期間曲藝的形式不斷豐富、內容不斷完善。在清朝以后，現代曲藝的發展主要分為兩個時期，分別是1949年以前曲藝研究的拓荒期和1949年以后的建設期。在拓荒期間，曲藝不是獨立的表演藝術門類，沒有對藝術類型進行細分，雜技與曲藝混為一體;新中國成立初期，成立了曲藝籌備委員會，將曲藝和雜技分屬不同的部門，這為曲藝的發展奠定了組織基礎，1953年9月中國曲藝研究會的成立標志著獨立的、純然的曲藝正式出現在大眾的視野中;1953年以后，曲藝逐漸成為一門獨立的學科并成為學術界研究的重點，此外，新媒體的興起又進一步促進了曲藝行業的發展[2]。

2 曲藝作品的文義解釋

文義解釋是依據法律條文所使用詞句的字面含義進行解釋的方法。由于藝術領域和法律領域中的曲藝作品有不同的含義，根據《著作權法》第二條可知，并非所有的曲藝作品都受著作權法的保護，只有具有獨創性和可復制性的曲藝作品才屬于著作權保護的客體。因此，在新媒體時代背景下，運用文義解釋的方法解讀曲藝作品有利于從法律層面明確著作權的保護范圍，進一步從保護困境里找出著作權保護的適用出路。

首先，《著作權法》第三條開頭部分限定了曲藝作品的范圍，將其限制在“文學、藝術和科學領域內”，超出該范圍的智力成果不納入著作權法意義上的曲藝作品范疇。此外，《著作權法實施條例》第四條第五項從法律層面對曲藝作品作出了進一步解釋，其是相聲、快書、大鼓、評書等以說唱為主要表演形式的作品，分為有腳本和無腳本兩種，其中有腳本的曲藝作品實際上形成的是文字作品，無腳本的曲藝作品又與口述作品重合。

其次，《著作權法》第二條的一個關鍵詞是“獨創性”，這是曲藝作品受著作權法保護的前提條件，是著作權法理論的核心，是曲藝作品的靈魂。分析這個詞可知，它是“獨立性”和“創造性”的合并簡稱，既蘊含立法上的價值判斷，又包含司法上的自由裁量。在理論上，獨創性的判斷標準主要有4個，分別是以克洛勞動理論為主要依據的創作成本論、個性標準論、以作品外觀差異性為核心的客觀形式論及新穎性標準論;在司法實踐中，主要從主客觀兩個方面來判斷作品的獨創性，即主觀上的“作者中心主義”和客觀上的“作品中心主義”兩大判斷標準。

最后，《實施條例》第四條第五款條文末尾使用“等”字，而“等”的字面含義是“還有，沒有列舉完”，說明曲藝作品不止包括相聲、快書、大鼓、評書這4類作品，還包括今后順應時代發展產生的新的曲藝作品，但是新曲藝作品必須與法條列舉的這4類作品的屬性相似。另外，含有“等”的法條在法理學上又被稱為兜底條款，是立法上的一項技術，體現出法律的可預測性。

3 新媒體對曲藝作品的影響

與傳統媒體不同，新媒體是運用數字技術、網絡技術，以電腦、手機等作為主要的輸出終端，以互聯網為主要渠道，向用戶提供視頻、音頻等集成信息的一種傳播形態。它加快了曲藝作品的傳播速度并改變了傳播方式、提高了傳播效率，體現出新媒體的隱蔽性、分眾性和高科技性。從傳播方式的角度來看，傳統媒體采用的是靜態、無流動性的方式傳播曲藝作品，大眾只能被動接受，難以反饋作品的相關信息;而在新媒體環境下，每個用戶都可以發布曲藝作品，并且用戶和觀看者之間可以相互交流，這是一種雙向傳播途徑。從傳播速度的角度來看，傳統媒體發布曲藝作品的周期比較長，需要經過篩選、剪輯、后期制作等復雜流程方可出現在大眾面前;而隨著移動技術的興起，用戶發布和觀看曲藝作品的渠道增多，微博、快手等軟件都能在全球范圍內傳播曲藝作品，甚至在直播平臺上可以實時播放曲藝作品，加快了作品的傳播速度，提高了作品的傳播效率，實現了傳播方式多樣化、播放無國界。

4 新媒體環境下曲藝作品版權保護的困境

首先，曲藝作品的法律界定不夠詳細，導致法官難以判斷傳統曲藝衍生品的可版權性。多媒體技術的快速發展在加快曲藝作品傳播的同時，也促進了曲藝衍生品的產生，但現有的法律條文并沒有提及曲藝衍生品。曲藝衍生品又稱曲藝改編品，是借助新媒體技術收集、篩選、整理相聲、大鼓、評書等傳統曲藝并對其內容和表現形式進行二次創作，形成的具有新穎性、獨創性、可復制性的智力成果。現有法律僅對曲藝作品作出了較小范圍的規定，在《著作權法》中提到曲藝作品屬于本法所稱的作品，是著作權法保護的對象，沒有對其作出更加詳細的說明;而《著作權法實施條例》從法律層面解釋了曲藝作品的著作權概念，但是規定的內容過于簡要、不夠清晰，導致曲藝作品的概念在法律領域和藝術領域存在較大差別。此外，在新媒體環境下產生的曲藝衍生品可版權的對象以及歸屬主體方面缺少立法依據，這增加了認定曲藝衍生品著作權侵權的難度，不利于對曲藝作品版權的保護。

其次，曲藝界法律意識不強、維權意識薄弱，導致版權侵權救濟困難。在中國裁判文書網、北大法寶等網站的搜索欄內輸入關鍵詞“曲藝作品”，可以發現檢索出來的結果幾乎為零，說明在司法實踐中幾乎找不到與曲藝作品侵權糾紛相關的個案，這并不意味著生活中不存在曲藝作品侵權現象，例如侯寶林和郭榮兩位名家同時對相聲《夜行記》進行了二次創作，雖然兩人創作方式不同，但當兩人的改編作品同時出現在舞臺上時就引起了版權糾紛，在一定程度上反映出曲藝界的版權保護意識不強[3]。曲藝作品以說唱為主，表現形式多樣化，存在版權者與表演者為同一人或者表演者與版權者相分離的情形，當出現后一種情形時，表演者因表演的需要會對曲藝作品隨改隨學隨演，對法律意識不強的權利人來說，辨別侵權行為、精準把握曲藝改編作品版權的取得時間十分困難。同時，版權所有人分不清侵權行為和推廣曲藝行為，通常會將同行侵犯版權的行為錯誤地當作是宣傳自己作品的行為而不予追究。另外，在新媒體時代背景下，人們關注曲藝作品的傳播，卻忽視了對其的版權保護，傳播速度快、傳播范圍廣造成侵權主體過于分散，甚至部分多媒體平臺以提高作品知名度為由無償使用他人的作品，違反了著作權法中合理使用的相關規定。

最后，欠缺行業規范、對多媒體平臺監管不力導致曲藝維權舉步維艱。在判斷侵權行為時不僅應從法律視角進行分析，還要結合行業標準加以判斷，法律和行業規范是保護曲藝作品著作權的兩個不同標準，兩者是剛性強制和柔性約束的關系。隨著民法典時代的到來，曲藝界開始重視運用法律來保護曲藝作品的著作權，卻忽視了完善行業標準、形成行業規范以加強對曲藝版權的保護。從多媒體行業的角度來看，近幾年，該行業發展迅速并帶動了曲藝行業的快速發展，但是尚未形成行業標準，沒有相應的行業規范約束網絡用戶和提供者，出現剽竊、篡改、復制甚至照搬他人原創曲藝作品并在快手、抖音、微信、微博等平臺上大肆傳播的現象，反映出業界和公眾對多媒體平臺的監管力度不夠。從曲藝行業的角度來看，曲藝協會沒有運用法治思維將行業里約定俗成的習慣整理形成體系化的行業規范，造成曲藝作品侵權成本過低、曲藝抄襲成為常態，例如郭德綱在相聲《屌絲青年》中大量引用知名博主的段子，復制比例高達80%，引起廣泛爭議，但是博主沒有向法院起訴郭德綱侵權，而曲藝協會也未建立相關的行業標準，這使他不僅逃脫了法律制裁，也免受行業懲罰。

5 新媒體環境下曲藝作品版權保護的適用出路

第一，新出臺的《著作權法》尚未對曲藝衍生品作出相應規定，沒有從法律層面反映新媒體對曲藝行業的影響，表現出滯后性。法律具有穩定性，不能在短時間內頻繁改動法條的內容，否則有損其權威性和嚴肅性，因此應該從解釋論的視角出發，采用擴大解釋的方式對《著作權法實施條例》第四條第五款進行解釋，因為該法條在解釋曲藝作品時使用了“等”一詞，說明曲藝作品未列舉完，那么在新媒體時代背景下產生的曲藝衍生品就應當包含在“等”的范圍內，通過擴大解釋的方式拓展曲藝作品的范圍，適用于與傳統曲藝改編相關的作品，對適應時代發展產生的作品應及時在法律上加以確認。法律解釋是發展法律、彌補法律漏洞的重要路徑，一方面為法官在司法裁判中行使自由裁判權提供參考依據，另一方面為完善立法制度提供支撐[4]。

第二，加強普法宣傳和法制教育，增強法制觀念、曲藝維權意識。首先，應積極開展普法宣傳活動，增強公眾的法律意識。版權侵權的一個重要原因是使用者的法律意識不強，沒有意識到自己的行為侵犯了他人的著作權，也沒有意識到自己對他人曲藝作品的使用超出了版權合理使用的范圍。其次，加強法制教育，增強曲藝作品版權所有人的維權意識，鼓勵權利人通過訴訟的方式起訴侵權人。此外，新媒體不是法外空間，應嚴格按照法律的要求使用平臺傳播曲藝作品，平臺如果有過錯，也應承擔版權侵權責任，不得由侵權人承擔全部責任，實現行內監督與行外監管的有效銜接。最后，建議在曲藝學校開設與版權保護相關的課程，增強學生的版權維權意識，因為曲藝事業的發展離不開專業人才的培養，而在專業隊伍不斷擴大的同時還需加強對其的法律教育。

第三，以傳統曲藝發展規律為基礎，訂立行業規范并完善監管機制。曲藝作品內容復雜、形式多樣、專業性強，應在尊重曲藝發展規律的基礎上建立行業標準，對曲藝界約定俗成的習慣加以整理，逐漸形成行業規范，并由中國曲藝協會通過合法的程序固定下來，同時在行業規范附則部分加上懲罰細則，對違反者給予嚴厲的處罰。在新媒體環境中，曲藝作品版權保護僅依靠曲藝協會的內部監督是不夠的，還需不斷完善新媒體行業標準，建議成立新媒體行業監管委員會，通過快手、微博等平臺將曲藝作品版權侵權事件公布于眾，同時公布合理使用、借鑒及傳播曲藝作品的例子作為示范并給予適當獎勵，通過激勵機制來降低版權侵權發生率。此外，新媒體環境下曲藝作品的版權保護還需要公眾參與其中，因為互聯網的使用使侵權主體過于分散，需要公眾采用投訴、舉報等方式來實現大眾監督，提高人民群眾對曲藝作品版權保護的重視程度。

6 結語

曲藝作品是非物質文化遺產的重要組成部分，應當得到保護和發揚，而對其版權的保護是保護和發揚曲藝作品的關鍵。新媒體的興起加快了曲藝作品的傳播速度、改變了其傳播方式，同時也增加了版權保護難度，主要表現為法律界定不夠詳細、曲藝界法律意識不強以及行業規范欠缺，需要從版權保護困境中找到出路。

參考文獻：

[1] 2018年中國版權產業比重穩步提升增加值占GDP的7.37%[J].天津經濟，2020（01）：55-56.

[2] 賈振鑫.中國曲藝發展論[D].聊城：聊城大學，2016：7-30.

[3] 李鳴宇.相聲版權保護需與時俱進[J].曲藝，2020（01）：28-29.

[4] 楊仁壽.法學方法論[M].中國政法大學出版社，2018：105-106.

作者簡介：瞿靜（1996—），女，重慶人，碩士在讀，研究方向：民商法。