論漸江繪畫美學思想的主要淵源

呂少卿

內容提要：漸江的繪畫美學思想主要體現在對“澄懷觀道”的自然體味、對“畫寫性靈”的精神追求、對“孤”“靜”的強調以及對文人畫審美理想的重視和闡發等方面，本文從三方面論述了漸江繪畫美學思想的主要來源。

關鍵詞：漸江;繪畫美學思想;淵源

漸江山水畫的主要風格特征體現在逸筆淡墨的筆墨表現、嚴謹多變的章法表現和清、冷、孤、寂的高逸畫境表現上，顯示出他對清冷高逸、澄懷觀道以及抒發性靈的美學追求。個中緣由，除卻清易明祚的時代淵源和避亂逃禪的個人際遇，筆者認為，漸江的繪畫美學思想主要淵源有三：其一為服膺宗炳的“澄懷觀道”;其二為對倪瓚審美趣味的認同;其三則是對袁中郎的“平生心折”。

一、“宗雷契久”

一個畫家選擇什么樣的表現對象，選擇什么樣的表現方法，營造什么樣的審美意境，有何沖審美價值取向，總是有意無意地與自己的某種經歷、觀點、人生哲學相關聯。從某種意義上說，藝術是時代的折射，亦是^生的觀照，是審美的外化。漸江在現實生活中逃禪入凈，他一生不與清王朝合作，而寄情于山水，寄情于書畫。他對外部世界的看法是冰冷的、枯寂的，其出身決定了他的審美價值取向，這種價值取向對于形成他的繪畫美學觀是至關重要的。他有一些聲氣相投的書畫友人，他們的繪畫美學思想頗有相通之處，如戴本孝、龔賢等。在1662年漸江廬山之行前，友人們曾于歙縣烏聊為之餞行。同席者多人，許楚在詩序中云：“數子者為云間朱眉方、歷陽戴務旃、衡岳南云開士，洎予與汪子山圖、程子蝕庵也。”席間大家“賦詩浩往”，戴本孝也贈詩一首：“林光山氣最清幽，添個茅屋更覺投。讀罷蒙莊《齊物論》，端居一室得天游。”我們便借戴本孝之口來道出漸江的基本美學思想，這便是深受宗炳“澄懷觀道”影響的繪畫美學觀。

漸江自武夷返歙后，一直居于披云峰下的五明寺，名其居室曰“澄觀軒”。很顯然，他是服膺于南朝劉宋間宗炳的。宗炳（375—442），南陽涅陽（今河南鎮平縣南）人。其祖、父皆居官，但他本人一直無意于仕宦，朝廷屢屢征召皆辭不就。他既是隱士，又是虔誠的佛教徒，信奉凈土宗，曾于公元402年赴廬山，“就釋慧遠考尋文義”，并“好山水，愛遠游”，“每游山水，往輒忘歸”。后老病俱至，“嘆曰：‘老疾俱至，名山恐難遍睹，唯當澄懷觀道，臥以游之。凡所游履，皆圖之于室，謂人曰：‘撫琴動操，欲令眾山皆響。”著有《明佛論》解讀佛教旨意，撰寫《畫山水序》闡發山水畫論，其中“澄懷觀道”的觀點把山水畫與圣人之道等同起來（這里的“圣人之道”其實就是魏晉玄學所崇尚的老莊之道），將山水畫作為一種有形質的“道”的載體，成為觀道、味道的媒介，強調了山水畫的功能和價值，影響深遠。漸江對宗炳之“澄懷觀道”深有體會，對宗炳之“凈土法門”也心向往之。一直至晚年，他在匡廬之游時還“吊宗、雷之遺事”。他自認為契闊于宗炳，學生、友人們也都以宗、雷輩目之。他自己有詩云：“白蓮社里詩，終歲無人和。尺許高峰苔，與君捫膝坐。”他的學生鄭旼詩云：“宗雷賦性癖難除，絕壑高峰一杖拿。”湯燕生《題漸江師小像》云：“……雁門僧自閑，虎頭筆能整。一望俗慮消，再展竟清屏。龍湫老貫休，名山畫宗炳。……”許楚詩云：“宗雷場散大江東，老眼何堪送雪鴻。乞畫乞書人未退，梅花龕里一燈空。”在《送漸師歸塔文》中，許楚云：“惜夫宗雷契久，難捐我輩鐘情;張范交真，不覺自然流涕。”在《題漸江石淙舟集圖》中，許楚又說：“……請鑒別奇觀，賞論咸未恕。少文語可參，景元妙皆具。……”也是以宗炳的觀點來欣賞浙江的山水畫。

清 漸江 山水、梅竹圖扇冊之一

紙本墨筆16.5cm×50cm

廣東省博物館藏

浙江和戴本孝、龔賢、石濤等同時代的一些畫家一樣，于繪畫“六法”的“法”是不看重的。他的“澄觀”觀念也就是要體味自然、參悟造化而行圣人之道。“師法自然”的觀點一直貫穿在他的畫學思想中，對于師法自然他也是身體力行的。漸江的武夷、白岳、黃山之游，遍師造化，對于完善他的畫學思想、形成他繪畫風格起了極為重要的作用。正所謂“行萬里路，讀萬卷書”，胸寓萬干丘壑，得山川之助。他并不是反對傳統的，他曾說“倪迂筆墨予家寶，歲歲焚香供作師”“廿載有墨癡，無從追北苑”“唐宋遺留看筆皴，自傷涂抹亦因循”，等等。各種資料也都有他學習元人、宋人乃至五代、晉唐人的記載，從他畫跡中我們也很容易看到這一點。但對盲目以摹古為最高追求的世風，他嗤之以鼻、不屑一顧。他說：“傳說云林子，恐不盡疏淺。于此悟文心，簡繁求一善。”如果說師古人與師造化相比，漸江顯然更注重師造化，他宣布：“敢言天地是吾師，萬壑千崖獨杖藜。夢想富春居士好，并無一段入藩籬。”他認為：“董北苑以江南真山水為稿本，黃子久隱虞山而寫虞山，郭河陽至取真云驚濤以作山勢，固知大塊自有真本在，若書法家之釵腳漏痕，不信然乎？”這與石濤“搜盡奇峰打草稿”相得益彰，強調人與自然為一體，把“道”看作繪畫的目的，把“造化”看成根本，畫以“道”為歸，而不能以“法”為本，得道則可以忘法。但對于“六法”，漸江也不是一味地摒棄。在他看來，“法”只是為“道”服務的一種手段，重要的是“澄懷”。澄凈了自己的心胸，那么“身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色”才具有了“味道”的價值和意義。他認為必須通過具體的山水之形來觀道、體道、味道。故而鄭旼云其“三愿已酬應不恨，武夷黃海及匡廬”。應當說一開始漸江的思想就并不如戴本孝、龔賢的思想那樣矛盾而痛苦，也和倪瓚的空虛、落寞、孤寂不同。他早就拋卻萬千煩惱絲，遠離是非紅塵，在情感上他與清王朝誓不兩立，絕不合作。但實際生活中他已“何當攜一瓢，托止萬慮摒。雪霽月升時，于焉心可證”。他向往老莊的“清淡”“無為”，向往“單道開辟谷羅浮，曉起惟掬泉注缽，吞白石子數枚，淡無所為”。那種精神上的家園于他尤為重要，他需要去“澄懷”、去“味道”。故而正如戴本孝所說：“宗少文論畫云，山川以形媚道。乃知畫理精微，自有真賞;非他玩可比。仙凡之別，觸景見心，仁智所樂，不離動靜，茍非澄懷，烏足語此。”（戴本孝題《山水軸》，美國王季遷藏）

漸江取法古人，尤其是師法云林，與明人、清人著眼點都不一樣，即便與新安諸家等相比較，其實也大為不同。他在取法云林之時，并不一味在筆墨、章法等上面著力，而是結合對造化的師法，在精神狀態上取其相通之處，在對自然山水的體味中尋求一種文化認同。換句話說，也就是從古人身上了解他們從大自然中學到什么，了解他們如何體味大自然。可見漸江師古人并非簡單地模擬筆墨，而是從中掌握體味自然、師法造化的方法。在師造化中強調造化與自身的統一，這和他注重“澄懷”“觀道”的思想相輔相成，充分顯示了漸江的重“情”、重抒發性靈、反對盲目摹古的思想內容。這也是由他這種“澄懷觀道”的美學思想決定的。

二、“我思元瓚”

漸江學倪，眾所周知。漸江師友及后世的論畫也幾乎皆云及此點，甚至專論此點。如漸江友人、黃山慈光寺僧人弘眉在其《黃山志》在中云其“凡古今名家悉究其法，晚歲尤愛云林筆意”。與漸江差不多同時代的周亮工《讀畫錄》亦云其“喜仿云林，遂臻妙境。江南人以有無定雅俗，如昔人之重云林然，咸謂得漸江足當云林”。稍后于漸江的歙人吳瞻泰在《題雪莊黃山圖》中云：“梅花老衲漸江畫得倪迂之神，松圓老人亟稱之。”浙人錢少嵋跋漸江《江村梅柳圖軸》云：“漸師山水，私淑云林，蕭疏淡遠中自具偉俊沉厚之氣。”漸江摯友湯燕生則認為其學倪黃而超出倪黃，如他在跋漸江《巨然遺韻山水冊》中云：“漸江縱天游，黃倪亦其亞。”楊峴在《遲鴻軒所見書畫錄》中云：“心泉上人藏有墨山水長卷，筆意薈萃元季諸家，非僅學云林者也。”后世論畫者更是唯唯諾諾，凡談及漸江，無不稱其師法倪瓚，或曰專摹云林，但皆只是論其在筆墨、畫品或在氣格上近云林，或者當云林，或勝云林，或不如云林。如有人認為：“余見卷冊數種，不過筆墨秀逸，并無出奇之處，想是門徒贗作，非真跡也。不然，群以云林推之，未免唐突云林矣。”我們說，這種種評論大抵皆人云亦云，道其然而不能道其所以然。其實漸江學倪，技法上師承是一方面，更重要的是繪畫美學思想的影響。

漸江自己在很多場合言必稱倪瓚，對倪瓚極為推崇。在《畫偈》《偈外詩》及題畫中有多首詩云及倪瓚，如“老干有秋，平崗不斷。誦讀之余，我思元瓚”“倪迂中歲具奇情，散產之余畫始成。我已無家宜困學，悠悠難免負平生”“東西南北一故吾，山中歸去結跏趺。欠伸忽見枯林動，又記倪迂舊日圖”“漂泊終年未有廬，溪山瀟灑樹扶疏。此時若遇云林子，結個茅亭讀異書”，等等。黃賓虹在《僧漸江之高行》中記述漸江購倪畫數年，苦不得真跡，自武夷歸至黃山后，漸江與豐溪吳氏交好，得以獲觀倪瓚真跡，“遂佯疾不歸，杜門面壁者三閱月，恍然有得，落筆便覺超逸”，“因取向來所作毀之”。在許楚為其所作的《十供文》中也明確寫有漸江藏有云林書畫卷，“幽汀寒樹，儼置前身，拔俗清言，光韻凌紙。是用供師領行篋之玩”。可見對于倪瓚書畫，漸江可謂朝夕揣摩。在他的詩文題跋中，事關畫壇古人的也以倪瓚為多。他曾多次自述取法倪瓚，如在自題《歲寒圖軸》中云：“與蝕庵居士二十年白鷸之盟。……余偶以清悶為師，庶存歲寒之意。”他更以倪瓚自況：“一龕何異一舟居，寂寂無人凍浦如。窗有老梅朝作伴，山留殘雪夜看書。”他自己甚至說：“疏樹寒山澹遠姿，明知自不合時宜。迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作師。”而且從他的畫跡來看，某些方面也的確從倪瓚所得為多，尤其是其模仿倪瓚的作品。如現藏北京故宮博物院的作于順治十三年（1656）的《山水圖》、作于順治十八年（1661）夏的《幽亭秀木圖》以及作于順治十八年九月的《為旦先居士作山水圖》，等等。不僅在章法上與倪瓚相似，在畫境上與倪瓚亦有相通之處。后者款署：“辛丑九月，雄右屬為旦先居士。弘仁。”《幽亭秀木圖》后則有羅袞期跋云：“啟悟師久慕漸江筆意，屬予代索，遂以寄予者轉贈之。”并有江注題七絕一首：“吾師漫寫倪迂意，古木孤亭水石幽。優缽曇花品題在，禪門珍秘抗王侯。”可以看得出來，漸江的這些筆墨技法和畫境意趣雖極具自己風格，但也還是有倪瓚的一些影子。對于漸江學倪之作，陳傳席教授認為：“凡屬大家，皆有自己強烈的精神狀態、特殊的性格、明確的冊念和主張。所以，雖然仿學別人的作品，不過是借其形式，從中得到一點啟發，而自己下筆時，流露的仍是自己的精神狀態，不唯跡不似，神更不似。所以，弘仁雖然學倪，而其畫又不似倪，但倪畫也確實給了他啟示，也奠定了他技法的基礎。”這的確是方家之言。故而，即使在漸江標明學倪仿倪的作品中，其筆墨也與倪瓚有全然不同之處。漸江自己也說：“傳說云林子，恐不盡疏淺。于此悟文心，簡繁求一善。”對于倪瓚，他是有揚棄地繼承。倪瓚的筆性是不肯定的，松而柔、干而峭。其獨具特色的“折帶皴”法，不盡是中鋒用筆，而多有側筆橫擦處，連勾帶擦加染，稍顯拖泥帶水之感。樹木則多呈寒林之態，筆致亦柔曲松靈。其技法多承荊、關、董、巨、李等，更從太湖景色而來，畫面意境荒寒孤寂。這是倪瓚對造化的體悟。而漸江在取法時則用帶有自己獨特風格的、肯定而清晰、勁且潤的線條為之，偏于簡括清剛，多勾少擦染，簡明、清晰、干脆、勁潤，絕無拖泥帶水之感。這是漸江對自然的感懷。其寫黃山之作，更是取造化之功，得黃山性情之助，迥異于倪畫。然二人畫境皆是一種空靈孤寂、清逸逼人、物我兩忘的“無我之境”，在精神上有相近之處。只不過由于時代精神、思想心態、個人習性、交游等諸多因素的不同，漸江之“冷”“靜”較倪瓚又過之，或者說，倪偏于“靜逸”、漸則偏于“冷逸”，這是漸江有別于倪瓚的、獨特的心靈表達。我們說，漸江學倪，雖然“不唯跡不似，神更不似”，但他們對“自然—心靈—山水畫一道”的生命體驗是不謀而合的，對山川自然的審美觀照，對在這種審美觀照下所形成的對生命意識、對自然之道、對山川與自身“神遇而跡化”的體悟是高度一致的。他們相似的是更高的境界，在繪畫中皆有對心靈的不同表達。漸江學倪不斤斤計較于筆法、墨韻等所謂的技術傳承，而是在技法之上追求心靈表達。這也正是漸江取法倪瓚的高明之處。故而湯燕生云：“漸江縱天游，黃倪亦其亞。”

三、“心折中郎”

在汪世清、汪聰所輯的《漸江資料集》中的—則尺牘一般不為人所重視，那就是《與王不庵書》，其中有一句話浙江是這樣說的：“……平生心折中郎，獨陘其黃山無記。”結合漸江的思想，“平生心折中郎”其實反映了他的繪畫美學思想中抒發性靈觀的重要來源。

袁宏道（1568—1610），字中郎，號石公，湖廣公安（今屬湖北）人。萬歷進士，工詩文，具革新思想，文藝思想上主張“窮新極變”，與其兄袁宗道、弟袁中道一起扛起“性靈”之大旗，反對晚明文壇上的摹古之風。“三袁”認為真性靈從直抒胸臆的“自然”中來。當然，“三袁”當中，對性靈的闡釋其實還是有些差別的。有意思的是，從行跡上看，漸江應當更接近于袁宗道，但實際上他更“心折中郎”。因為袁宗道為人誠篤，嚴于律己，在脫俗和潔癖上都有類于倪瓚，性靈之“真”在他身上更多地表現為“誠”。袁宗道名其書齋為“白蘇齋”，顯示出對白居易、蘇東坡的欽佩敬仰之意。他心目中的自然之趣是“平易”，是“淡”。他也特別推崇陶淵明，這些都和漸江有著某種意義上的重合。而袁宏道則“為人膽氣壯、性情爽”，他的自然之趣是性情奔放，恍如天機觸發，更多吸取的是禪宗的縱橫曠達的一面，并吸收李贄的“童心說”，甚至有片面強調性靈而棄“法”于不顧的傾向，認為“發自性靈者為真詩”，突出了性靈之“趣”“赤子之心”的核心內涵。在《敘竹林序》中，袁宏道說：“往與伯修過董玄宰……故善畫者師物不師人，善學者師心不師道，善為詩者師森羅萬象，不師先輩。法李唐者，豈謂其機格與字句哉！法其不為漢、不為魏、不為六朝之心而已，是真法者也。”應該說這種“法不法以為法”的觀點對漸江不重“六法”而崇尚“澄懷觀道”繪畫美學思想的影響也是顯而易見的。

“三袁”中，以袁宏道才華最為出眾，對于掃蕩陳腐的思想也著力最著，對“性靈說”的闡發也最為精辟透徹。他認為“性靈”是一切優秀文藝作品不可缺少的因素，還把“性靈”作為文學創作和批評、鑒賞的最優條件。按照他的觀點，所謂“性靈”，“從作家說，主要是寫出真情實感;從藝術技巧說，主要是反對矯揉造作;從審美特征說，主要是得自然之趣。總的說來，個性的超曠和解脫是性靈的保證”。他認為只有“脫略塵紛”“無拘無束”才算有“真性情”。“他對國家社會的黑暗勢力和鄉愿人物的抨擊一針見血，而對知己朋友卻特別推心置腹，哪舊尺牘中的寥寥片言，字字都是從肺腑中流出。”這又和漸江頗相契合，漸江的詩文尺牘亦讓人有如此感覺，他也追求“自然”“天真”，追求“反映性靈”。如“山溪新漲欲浮村，艇子惟存古樹根。賤買魚蝦邀客飲，先留明月在柴門”，又如“吮毫成一朝，無復知起止。門外有棕橋，閑來看流水”，再如“維春之暮，花光斷續。翠微中人，須眉皆綠”等，用語天真自然，意不隱晦，直抒性靈，直指人心。漸江的“平生心折中郎”看來并非說說而已。且袁中郎也是由儒入禪，而后又歸凈土宗，把禪宗和凈土宗很好地融合起來。他晚年皈依凈土宗，為他隨緣曠達的禪宗思想增加了一些具體的精神寄托。這和漸江的思想嬗變過程頗為相似，可見漸江之“心折中郎”也非無源之水、無本之木。

袁中郎之“性靈說”雖然是論詩文，并不專指繪畫，但其實對于后來的文化藝術具有廣泛的指導意義。他對漸江的影響也應當是整體的和全面的，對于構建漸江自身的審美思想體系無疑有著很重要的影響。“詩畫本一律”，有什么樣的詩文美學思想，就應當有什么樣的繪畫美學思想。漸江的繪畫實踐也正好印證了這一點。他對山川景物的觀照，對自然之道的體味，無不滲透著袁中郎對“性靈”闡釋的影響。（當然，漸江對“性靈”的追求也和倪瓚的美學思想有著很大的關系，倪瓚詩文繪畫亦主張抒發性靈。）他的山水畫和他的詩文風格一致，體現的也正是“從肺腑中流出”的恍如“天機觸發”的“自然之趣”。含“真”蘊“誠”，“質有而趣靈”。在這一點上，石濤對他的認識最為清晰明白，在跋漸江的《曉江風便圖卷》中，石濤云：“……公游黃山最久，故得黃山之真性情也。即一木一石，皆黃山本色，風骨泠然生活。”大師就是大師，能一語中的。石濤所說的這個“風骨泠然”之“本色”，便是漸江對“性靈”的最好闡發。

約稿、責編：金前文、史春霖