唐代山水畫筆墨形式要素生成轉變探微

張鳳翔

內容提要：山水畫濫觴于魏晉，獨立于唐代，較其誕生初期，表現形式和技法樣式有巨大的轉變。從某種角度來看，山水畫的發展史，其實就是筆墨技法發展演變的歷史。山水畫的發展與創新深受中國社會環境及傳統思想哲學發展的影響。結合史料記載和現存圖像分析，從社會政治和思想文化兩方面梳理山水畫形成初期筆墨技法的演變過程，從技法發展原因角度來看待唐代山水畫狀貌，可以讓我們更加客觀地認識唐代山水畫形成和發展的整體狀況。

關鍵詞：唐代;山水畫;筆墨技法;演變

在中國早期山水畫發展進程中，唐代是一個關鍵時期，在唐代山水畫演變為獨立畫科。明代文人王世貞提出“五變論”，經大小李一變，荊關董巨又一變。其第一變，山水從作為人物畫背景轉變為獨立的金碧山水畫;后一變，自荊浩起，從選材、技法風格、水墨色彩都有了全新的突破，使山水畫更為成熟。由于時間久遠、圖像資料缺失，山水畫的發展過程中產生了大量的空白階段，我們無法細致地在圖像層面了解這一巨大轉變的過程。但還是有足夠的史料證明，在荊浩之前，最遲在8世紀，山水畫已經形成了三種風格，我們稱之為“線條畫型”“沒骨畫型”“繪畫型風格”。山水畫的發展及轉變背后暗合的是中華民族不斷發展變化的哲學思想及美學觀念。唐代山水畫形式風格的多樣化，筆墨程式的轉變，究其根本，亦是唐代繪畫審美觀念的轉變，是創作者個人人格精神的反映。

一、唐代山水畫技法演變梳理

中國的藝術家擅長用特有的、藝術性的符號語言，來構建自己的心靈空間和話語體系。在中國畫的發展中，審美心理的變化，技法的不斷積累、成熟、演變，成就了傳統繪畫中特有的形式語匯。就像人們在日常生活中使用語言那樣，這使中國畫的形式，甚至構成中國畫的精神文化審美特性，有著很大的自由空間。

在山水畫形成初期，其筆墨程式多以線造型，空勾山之輪廓，在其中多用白描畫法或加以設色。這種繪畫風格可以上溯至顧愷之時代，圖像形式以細膩、清晰而勻稱的線條勾勒出形，然后填充色塊。后來，吳道子將線條的豐富表現力發展到了極致，在山水畫中也取得了重大創舉，“吳帶當風”也應用于山水之中。后人說吳“有筆而無墨”，張彥遠在《歷代名畫記》中說：“吳生每畫，落筆便去，多使琰與張藏布色。”這種重視線條而輕色彩表現的基本傾向擴展到山水領域，對后世山水畫發展有著重要影響。隋代展子虔以及唐代的大小李將軍在以線造型的風格基礎上加以青綠設色，而小李將軍將其風格發展成熟。在《唐朝名畫錄》中記載，李思訓為“通神之佳手也，國朝山水第一”，其子李昭道在其風格之上加以變化。張彥遠在《歷代名畫記》中記載，李昭道“變父之勢，妙又過之”。之后又有明代詹景鳳的《詹東圖玄覽編》記載，李昭道繪畫落筆甚粗，但又不失秀勁。李昭道在其父傳統的“春蠶吐絲”般線條的風格上解放出來，但畫面還未出現勾染之外的筆墨程式。

隨著唐代社會文化發展，宗教意識逐漸減弱，山水畫的繪畫語言也進入一個新的階段。隨著對筆墨更自由的運用，勾線填染外的繪畫語言產生了——“破墨”和“勾斫”，畫面形式也出現了全新的面貌。

“破墨”一詞最早出現于梁元帝蕭繹的《山水松石格》之中。其文曰：“或難合于破墨，體向異于丹青。”在這里，我們不難看出破墨與丹青很早就形成了對立的概念。隋唐文獻中未發現對“破墨”加以闡釋。史籍記載，最早使用破墨的人是王維。張彥遠在《歷代名畫記》中說：“王維破墨山水，筆跡勁爽。”后來多位理論家對破墨做出解釋，童書業在《王維畫法的特點》一文中指出：“山水應有渲染。此即所謂‘始用渲淡（渲淡即渲染）。”當代理論家牛克誠有解釋：“唐代出現的‘破墨之法，并不是以濃破淡、以淡破濃或以水破墨之意，而是指在勾廓的基礎上用具有濃淡的墨色進行渲淡。”這種方式不同于大小李的金碧設色，其渲染的用筆更加注重山石走向、紋理結構和陰陽凹凸，這種技法改進了之前畫家對物象結構的塑造和自然景色的表現。

從《雪溪圖》中可以看出王維所使用的破墨法，使用墨色暈染畫面，表現出雪中溪水、天、地三者的關系。有后人評價此畫“不似真山真水之形，卻得真山真水之氣”。之后繼承王維破墨畫法并加以發展的關鍵人物是張璪。張璪約活躍于8世紀后期，擅長文學，擅畫山水松石，尤以畫松為人所稱道。技法受王維水墨畫影響，人謂“南宗摩詰傳張璪”，創破墨法，工松石。宋代姚鉉在《唐文粹》卷九十七中記載張璪作畫時的場景：“若流電激空，驚飆戾天，摧挫斡掣，撝霍瞥列，毫飛墨噴，捽掌如裂，離合惝恍，忽生怪狀。”由此可以看出張璪作畫時激情四溢。這種忘乎所以的繪畫狀態，影響了同時期另一位畫家王洽。

文獻記載，同樣在8世紀晚期出現了一種同樣為潑墨的技法，潑墨更為自由，不依賴、不拘束于渲染，水墨不經筆肚積蓄而直接施用。朱景玄在《唐朝名畫錄》中記載：王洽善潑墨山水，時人故謂之“王墨”，“凡欲畫圖障，先飲醺酣之后，即以墨潑，或笑或吟，腳蹙手抹，或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀，為山為石，為云為水;應手隨意，倏若造化，圖出云霞，染成風雨，宛若神巧，俯觀不見其墨污之跡，皆謂奇異也”。至8世紀晚期，“破墨”“潑墨”畫法都已逐漸成熟并形成獨立的筆墨程式，已從早期勾染的金碧山水程式中轉變出來。

“勾斫”是山水畫中兩種筆法的并稱，其“勾”是指勾出山石的外部輪廓和內部紋理，“斫”是指山石內部紋理處用如斧劈的技法。皴法由早期的勾斫演變而來，皴法是由于用筆的變化而產生的一種新的畫面肌理形式。在《歷代名畫記》中有記載，張璪擅用“紫毫禿鋒，以掌摸色”。紫毫屬于硬毫類型，而禿鋒，顯然無法勾勒細線。這種狀態下毛筆會留下各種不同的紋理，顯然更適合表現樹石粗糙的表面質感。這可以看作是皴法的原型。

二、社會政治改變對山水畫的影響

山水畫成為獨立的畫科后，在8世紀產生了多元化的筆墨語言，任何新事物的出現都不是偶然的，特定的程式風格多是伴隨著新的審美意識而產生的。對于唐代四個階段的劃分是學界普遍認同的。自盛唐（712—755）至中唐（756—824），以中唐為界限，唐代社會政治生態逐漸崩塌，國力由盛轉衰，安史之亂打破了唐玄宗建立的唐朝盛世，導致了唐代文化氣候發生重大轉變。這個階段正好是水墨程式極具創新的時期，隨著唐朝政治生活的衰落，水墨上的創新意識逐漸生發。盛唐時期，隨著“貞觀之治”和“胡越一家”的社會政治格局初步形成，唐人的文化視野擴大，各地域文化交融，文化藝術展現出強大的自信，呈現出氣勢恢宏、狀物高于達意的形式面貌。這點在初唐人物畫中有著豐富的體現。中唐之后，人們的審美觀照逐漸從人物、侍女、牛馬轉向自然對象。山水、樹石、花鳥也逐漸成為獨立的審美對象而被賦予新的含義。由于社會動蕩，安史之亂之后，王維、鄭虔、張璪因安祿山攻陷長安時，被迫受偽職，以“賊官”之名被貶。創破墨山水的王洽曾一直追隨鄭虔學畫，人生的坎坷使他們有了倦于涉世、超脫俗世、寄情山水、詩畫相融的思想轉變。這里不難看出，唐代的安史之亂雖然是唐代內部政治生活的一次巨大變動，但變動同時影響中國社會階層的變動。文人階層的參與引起了生活觀念的轉變和審美追求的變更，意外促進了中國山水畫的創新革命。

三、新儒學和禪宗思想對山水畫的影響

初唐時期，儒家重新被確立為國家的官方教義。但此時儒家的活力早已喪失，不能滿足時代的精神需要。“伴隨著道家的復興和佛教的傳入，人們對于形而上學問題，以及所謂的超道德價值，或者當時稱為性命之學的問題，比較有興趣。”到唐中期，對原有儒家經典結合禪宗的重新解釋，產生了一個新的哲學，即“道學”，后來也被命名為“新儒學”。人的思想意識的變化是山水畫巨大變化的重要因素。“新儒學的來源可以追溯三條思想路線，第一是儒家本身，第二是佛家，包括以禪宗為中介的道家，在佛家各宗之中，禪宗是在新儒學形成時期最有影響的。在某種意義上，可以說新儒家是禪宗的合乎邏輯的發展。第三就是道家。”其中新儒學中佛家這條思想線路對山水畫的變革影響巨大。徐沁《明畫錄》云：“自唐以來，畫學與禪宗并盛，山水一派亦分為南北二宗。”在國力日漸衰落的中唐，文人入世“治國平天下”不能，出世“身居江海之上”又不成。“據于儒，依于老，逃于禪”成為當時文人階層的精神生活模式。受禪宗的影響，當時的文人士大夫多選擇隱居山林，沉醉于山水。在唐代以前，中國畫就在傳統行攝和技法本身方面存在一定的矛盾。當一幅作品大多數由線組成時，其畫面色彩是受到一定制約的，當色彩無約束地發展時，這樣的線在畫面中是不可接受的。梁代張僧繇所創“墨骨”就是將線條消滅，全部由色彩組成。這本身是具有一定進步意義的。張彥遠在《歷代名畫記》中說道：“具其色彩，而失其筆法。”初唐吳道子對畫面線條有極大的發展，展子虔和李思訓父子對青綠設色有了巨大的推進，在線與色彩沒有做到一致時，水墨就以一種新的姿態隨山水畫的飛躍發展而加入它們的斗爭之中。而更多的筆墨程式轉變也隨之發生，畫家通過對筆勢的千姿百態與墨色的濃淡干濕的掌控，營造出一種與眾不同的氣質。

繪畫是視覺的或形象的藝術而非文字語言的，因為我們對其基本印象也都同樣源于視覺而非語言，但以繪畫語言梳理，會對繪畫有新的認識。莊子曾說：“筌者所以在魚，得魚而忘筌;言者所以在意，得意而忘言。”希望可以通過“筌”“言”的梳理來獲得新的視覺體驗。相較于自然風物狀貌的再現，中國畫的審美品評標準更加傾向于對筆意和氣韻的把握。從表現的角度看，畫面千變萬化，但都反映出藝術家借用某種媒介與技法中無窮的可能性，來表達自己的心境。福柯說道：歷史重要的不是話語講述的年代，而是講述話語的年代。通過對史料進行整理分析，了解唐代山水畫誕生初期筆墨程式的演變軌跡，我們可以發現筆墨程式的轉變不是單純的某一原因造成的，其中涉及繪畫發展中的復雜性。反觀當下筆墨的變化，每走一步都應該回顧最初的傳統，這樣才能不被為變而變的形式本身迷惑，才能真正合理結合外來文化，順應時代發展。

約稿、責編：史春霖、金前文