《始平公造像記》拓本審美探析

賀雨萱

內容提要：由于其陽刻的特殊形態，《始平公造像記》拓本傳達給觀者獨特的藝術信息。通過對作品創作的時代環境與其創作者的聯想，觀者可引發特殊的審美感受。

關鍵詞：《始平公造像記》;拓本;藝術信息;審美感受

在最近中國書法報報社舉辦的干年絕響——“龍門書風”學術討論會中，劉天琪老師在現場發言中說：“我們曾經做過實驗，讓學生在石頭上寫字，再把它刻出來，最后做成拓片。我們發現有的學生寫得非常一般，但是刻后再拓出來的效果非常好。有的學生寫得好，刻出來以后效果也特別好，完全能呈現出原字的模樣。”這段話揭示了一個問題，即“寫得非常一般，但是刻后再拓出來的效果非常好”。這位學生的創作經歷了“寫”“刻”“拓”三個過程，寫本并不讓老師感到滿意，而最終成為作品的拓本形態讓老師覺得“效果非常好”。“效果非常好”，指的是拓本所呈現的形式與內容，而不等同于這位學生的書法水平非常高。可見，拓本雖然是寫本的某種再現，卻可以展示出差異極大的視覺效果。這里存在兩個方面的問題：首先，擁有不同載體的書法作品傳達給觀者不同的藝術信息;其次，觀者在欣賞作品時，會產生特別的聯想，從而引發獨特的藝術心理與審美感受。那么與墨跡寫本相比，刻石拓本這種形態給予了觀者怎樣不同的藝術信息呢？觀者面對作品時產生了什么不同的藝術心理和審美感受呢？下面以拓本《始平公造像記》為例，分別論述這兩個問題。

一、《始平公造像記》拓本蘊含的獨特藝術信息

《始平公造像記》這件著名的北魏刻石作品，被列為龍門造像記之首。這件刻石作品為陽刻，在眾多龍門造像記中獨樹一幟。《始平公造像記》拓本上字體與界格部分呈現出黑色面，剩余部分為白色面。這就體現出兩個獨特之處：一是作為黑色的字體部分顯得更加突出、立體，黝黑而鋒芒畢露的字形更加能吸引觀者的注意力;二是原本在陰刻刻石拓本中看不清的界格線條在這里卻和字形一樣突出，清晰有力地作為拓本畫面的一部分呈現在觀者眼前。

拓本好似現代的影印，并非照相技術般纖毫畢現的影印，而是一種近乎字形與圖形的投影，是一種被稱為“非書非畫”的藝術。這種凝聚了字形精神氣質，摒除了一些“細枝末節”，具有一絲“寫意”色彩的藝術樣式，傳達出寫本所沒有的審美性。《始平公造像記》拓本中的字體筆畫邊界清晰。由于沒有寫本上的墨色變化與用筆痕跡，字形雖棱角分明，卻帶有鈍感力。曾有位老師提出：“為何《始平公造像記》單字放大后顯得凌厲并且有武夫之氣，而整體看起來卻娟娟可愛呢？”本人認為，作為拓本的《始平公造像記》看起來更加“娟娟可愛”，其中有一個原因就是有這種鈍感力。邊緣整齊劃一，色澤濃烈、均勻的字形，使得觀者視線集中。字形經壘疊后，筆畫的凌厲感被削弱了。

另外，界格的凸顯帶來的視覺沖擊是顯然的。界格這一構成畫面的形式要素讓人自然聯想到另一種與書法緊密相關的藝術樣式——印章。我們可以借鑒印章界格的藝術效果去感受拓本中的界格。“對于章法有度的界格形式的運用使秦印產生了剛勁有力、秩序嚴整、規矩方正之美，充分體現了秦國首先統一全國的大國風采以及嚴明的社會管理制度。”這段論述展示了界格帶來的美感，即由章法有度的界格而引發的剛勁有力感與秩序謹嚴感。黑格爾說：“整齊一律一般是外表一致性，說得更明確一點，是同一形狀的一致的重復。這種重復對于對象的形式就成為起賦予定性作用的統一。”界格賦予了拓本高度重復的形式因素，這是秩序感的來源。而由界格構成的橫豎直線則不僅強調了秩序，同時還加強了作品整體的力量感。“垂直主線的作用：展現剛直挺拔、肅穆莊重、秩序嚴肅感。”“挺拔”正是力量感的重要來源。因此，由于是特殊的陽刻作品，相比其他刻石，《始平公造像記》拓本就有了界格所帶來的秩序感與力量感。

二、《始平公造像記》所引發的特殊藝術心理與審美感受

康有為在《廣藝舟雙楫·學敘第二十二》中評價道：“遍臨諸品，終之《始平公》，極意峻宕，骨格成，形體定，得其勢雄力厚，一身無靡弱之病，且學之亦易似。”康有為對于《始平公造像記》展現出的雄強與剛健印象深刻。他用“一身無靡弱之病”這個擬人的手法來形容這一審美感受。康有為對此類作品還有另一個評價，即“魏碑無不佳者，雖窮鄉兒女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有異態，構字亦緊密非常”。這句評價中，康有為以“窮鄉兒女造像”作為這類作品的一個與眾不同之處。首先，“一身無靡弱之病”是通感的比喻手法，將人對身體的感受移入對藝術作品的覺察。或許是康有為平日看到某些作品就會聯想起自己身體狀態不佳時的難受萎靡狀態，然而看到《始平公造像記》卻讓他驚喜地發現此作品絕沒有那種不好的聯想，讓自己瞬間感到精神振奮。《格式塔心理學原理》中舉出一個例子：風中的柳樹并不因人想象它類似悲哀才顯得悲哀，而是由于它搖擺不定的形體本身有一種與人在悲哀時的形體和心理相類似的形態和結構。

至于“窮鄉兒女造像”則是康有為聯想到作品產生的時代空間以及創作者時產生的感受。康有為是在已知作品創作的年代、地域和創作者的情況下欣賞作品的，不能說全然沒有先入為主的思想意識。也就是說，假若康有為全然不知道這件作品的來龍去脈，就不會發出這樣的感言。那是否可以認為，康有為是帶著對于“窮鄉兒女造像”所蘊含的特定時代、地域、人文的認知去欣賞《始平公造像記》，從而得出了“骨血峻宕”這一審美論斷？關于康氏如何從“窮鄉兒女造像”中體會出“骨血峻宕”的特點，大概有以下兩方面的原因：

首先，是創作者的身份。甘中流老師在《從“心學”到“形學”：康有為的書學與古典書法理論重心的轉變》一文中說：“清朝崇碑派對南北朝碑刻書法的推崇使人們必然要放棄道義、文章、地位等一切附加條件，回到書法形體本身。”“窮鄉兒女”不再是康有為日常所熟悉的文人士大夫，而是與他身邊那些終日置身于書齋中甚至因此有些羸弱的文人不同的北方工匠，他們有著長期參與野外勞動而形成的粗獷、健碩感。摒除掉因為創作者道義、文章或地位高尚而書法也高尚的“心學”式思維，康有為對“窮鄉兒女”的作品發出“骨血峻宕”的贊嘆。

其次，是時代與環境。“一切審美方式的起點必須是對某種特殊感情的親身感受，喚起這種感情的物品，我們稱之為藝術品。大凡反應敏捷的人都會同意，由藝術品喚起的特殊感情是存在的。……各類視覺藝術品……都能喚起這種感情。這種感情就是審美感情。”格式塔心理學認為：“形”是經過知覺活動組織后形成的一個經驗整體，“形”不是客體原有的，而是知覺進行了積極建構的結果，即這個“形”為“外在事物和內心結合成的整體”。視覺心理學說給出了一個可能的答案，就是作品喚起了康氏對于特定時代和環境的特殊感情。由此，我們定位到《始平公造像記》的特殊創作背景中去考察康有為的心理。魏晉南北朝時期，佛教在中國廣為流傳。作為外來文化，佛教首次帶來“輪回”的觀念，這對于當時的中國人是全新的、神秘的，仿佛打開了另一個世界，豐富了中國人的想象力。那么康氏在欣賞這件作品時，或許帶有被宗教神秘主義感染的情緒，產生了豐富的想象，而后進入審美狀態。此外，北朝魏碑體作為中古時期的特殊字體形態，存在于蒼茫粗糲的北地。康氏遙想到風沙中生長出的藝術所獨具的頑強生命力，神秘莫測，隱約透露著悲壯感，從而得出“骨血峻宕”這一審美感受。

約稿、責編：史春霖、金前文