略談京劇流派

在京劇藝術中，『流』為源流，『派』為派別。前輩先賢的源流，始終是多元而洶涌的，是取之不盡的藝術寶藏。如何將其去蕪存菁、與時俱進地繼承和發展，是當代京劇藝術家們面臨的問題

何謂“流派”？《新華辭典》解釋為：一為水的支流，二指學術思想、文藝創作方面的派別。我國自古以來書法有“顏筋柳骨”“顛張狂素”;繪畫有“南北二宗”“元明四家”;詩有山水、田園、邊塞;詞有婉約、豪放。作為傳統戲曲藝術集大成者的國粹京劇，亦有自己的藝術特色、代表人物、主打劇目和廣大傳人。

京劇藝術領域內所講的流派，“實際上是指流派創始人在他們的唱腔和表演中，在他們所獨創的劇目中，在他們所塑造的一系列的人物形象中，所體現出來的不同的藝術個性和鮮明風格”（蘇移主編《中國京劇史》）。京劇流派可按地域劃分，如“京朝派”“海派”等，但更多是以姓為號，如大家耳熟能詳的老生翹楚“南麒北馬”，四大名旦“梅尚程荀”，花臉名家“黑金白郝”，皆是京劇流派名家中的佼佼者。

京劇流派的確立及代表人物

京劇最早的流派藝術起源可追溯到清代中后期至清末。1790年，在揚州深受乾隆皇帝喜愛的三慶徽班首次進京為皇帝八十歲壽辰（萬壽節）進行慶賀演出。之后，優秀徽調演員如雨后春筍般涌現，或整班進京獻藝，或在北京就地組建，其演出劇目和藝術風格與昆曲、京（高）腔、梆子腔、漢調等各地方聲腔不斷交融磨合，最終在1840年前后定型，確立了以唱皮黃為主、兼唱昆腔及其他地方曲調的聲腔體系，并奠定了以生行為主的演出局面，這就是京劇的形成。

當時的“生行”專指老生行當。清道光、咸豐年間出現了被稱為“老三鼎甲”的程長庚、余三勝和張二奎三位優秀演員，此三人被稱為京劇的“老生三杰”。其中，程長庚本出自徽班，被視為“徽派”老生，他的舞臺生涯長、威望高，鼎盛時期任三慶、四喜和春臺三班總管，并擔任“精忠廟”的會首，他大力提攜后輩、受惠者眾，被業界尊稱為“程大老板”“徽班領袖”。余三勝本為漢調演員，進京后搭入徽班演出，是為“漢派”老生，他唱做兼能，相傳18歲入宮承應演出時得嘉慶帝親口封為“戲狀元”，他將徽漢二調共冶一爐而獨創“花腔”，在唱念方面為京劇形成奠定了堅實的基礎，且對后繼者譚鑫培產生了深刻的影響。張二奎則是河北人，幼時舉家入京，被視為“京派”老生，他票友下海而專攻戲務，可惜天不假年逝世較早。但即使是在僅其20年左右的藝術生涯中，他也培養了以文武老生楊月樓、武生俞菊笙為代表的多位優秀門人。

至清同治、光緒年間，除原已享譽京師的老一輩演員外，新一代演員大量涌現，出現了以“同光十三絕”為代表的著名京劇演員，其中不乏流派的創始人。本時期影響最大的，是被稱為“新三鼎甲”的譚鑫培、孫菊仙、汪桂芬三人。其中，又以譚鑫培的影響最為深遠。

“老三鼎甲”的演唱風格，總體而言還是以黃鐘大呂、古樸激昂的高亢嗓音為主，而自譚鑫培開始，京劇老生的唱腔開始向精致化、故事性的細膩風格轉變。譚鑫培的演唱脫胎自程長庚，又得余三勝指點，最終自成一派。其唱腔時人多謂為“甜美醉人”“靡靡之音”，今人聽來卻覺得情緒飽滿、一唱三嘆。譚鑫培改良老戲，促進老生行當吐字歸音規范化。更重要的是，譚鑫培主張戲曲演員一定要塑造人物，一改之前舞臺上“重唱輕做”的舊例，直接開創了演員從“唱戲”到“演戲”、觀眾從“聽戲”到“看戲”的全新局面，故后世學老生者，有“無生不譚”的說法。“伶界大王”譚鑫培以及譚派藝術在京劇發展方面做出的貢獻，可以說是居功至偉。

京劇流派的繁榮及藝術特色

繼譚鑫培之后，20世紀20年代出現了極具代表性的四位老生演員，即余叔巖、言菊朋、高慶奎、馬連良，被稱為“前四大須生”。30年代末，前三位漸離舞臺，又出現了以馬連良為首，包括譚富英、楊寶森、奚嘯伯在內的“后四大須生”。在上海，周信芳創立了影響深遠的麒（麟童）派;在東北，唐韻笙創立了唐派。無論是“余言高馬”“馬譚楊奚”還是“南麒北馬關外唐”，這些流派不僅代表了當時表演藝術的最高峰，對以后表演藝術的發展也起著重要的承上啟下作用。

京劇形成之初，舞臺上沒有專門的“武生”一行。武生行當的建立始自楊月樓，發達自俞菊笙。清光緒初年的俞菊笙、黃月山、李春來三位武生演員，確立了武生最早的三大流派：俞派剛猛彪悍，精靠把;黃派嗓音出眾，工唱作;李派輕揚敏捷，擅短打。之后又陸續出現了被譽為“武生宗師”的楊小樓，創立技藝全面、后學最多的楊派;因自律甚嚴而人稱“玉和尚”的尚和玉，創立威猛凝練、大氣厚重的尚派;師承李春來的“江南活武松”蓋叫天，創立迅疾矯健、短打為主的蓋派。

小生行當則是隨著生旦對兒戲的流行而崛起，前有龍德云、德珺如與“小生三仙”徐小香（名蝶仙）、程繼仙、王楞仙，后有甜潤優美、與梅蘭芳先生合作達四十六年之久的姜妙香“姜派”，以及英俊倜儻、文武兼能的葉盛蘭“葉派”等。

旦行的發展，前有戲路寬廣的梅巧玲，“第一青衣”時小福;接續者有“老夫子”陳德霖和“通天教主”王瑤卿，前者的“陳派”開拓了旦行戲路，后者代表的“王派”開創了“刀馬花衫”專工、廢除了踩蹺陋習，以及促進了旦行與生行并駕齊驅。

隨著京劇行當分工愈發細致，20世紀20年代，梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生“四大名旦”也是四大最具影響力的旦行流派的代表人物，標志著京劇進入燦爛的全盛期。梅派的雍容華貴、中和圓融，尚派的鐵嗓銅喉、剛健婀娜，程派的唱腔獨特、如泣如訴，荀派的宜喜宜嗔、活色生香，至今影響著京劇的發展進程。

“四大名旦”不乏優秀的后繼者。花旦有張君秋“張派”博采眾長，黃桂秋“黃派”精雕細琢，筱翠花“筱派”做工方面已臻化境。武旦中，閻嵐秋“閻派”流星趕月般的槍法武技，宋德珠“宋派”出色的“打出手”，均各有看家絕技。老旦演員中，前有清末名家、“老旦革命黨”龔云甫，后有李多奎的“老李派”和李金泉的“新李派”一脈相承，體現了從沙啞蒼勁到高亢細膩的審美變化。

凈行的發展，從清末何桂山的平實古樸、金秀山的膛音厚實、裘桂仙的素凈規矩、黃潤甫的表演逼真、錢金福的武打火熾，到“十全大凈”金少山，再到“凈行之首”裘盛戎子承父業，將金派和裘派銅錘花臉藝術發揮到極致。

丑行則有幽默詼諧、清新脫俗的蕭長華“蕭派”和文武兼能、兼容創新的葉盛章“葉派”，豐富和拓寬了京劇丑行的人物內涵和表演戲路。

京劇流派的傳承與發展

流派藝術的形成、發展和傳承，需具備較為全面的主客觀條件，總結為以下六點：其一，基功扎實，技巧熟練;其二，情操高尚，積淀豐厚;其三，內秀于心，藏拙于外;其四，敢于創新，成果顯著;其五，志同道合，集思廣益;其六，師承清晰，后繼有人。

以上六點，想要面面俱到，還是有一定難度的。僅以“四大名旦”為例，他們無一不是先經過艱苦的幼年坐科，成名后依然訓練不輟，還不斷增強自身的文化素養。梅蘭芳初時因略凸的眼睛為人詬病，他通過養鴿子、放鴿子和看鴿子才訓練出一雙神光四射的含情目。程硯秋倒倉失敗后被斷定為無法唱戲的“鬼音”，后經磨礪反而練就出幽咽婉轉的獨特唱腔。

此外，“四大名旦”均有齊全的整體創作團隊，僅在劇本撰寫方面，梅蘭芳有齊如山、李釋戡，程硯秋有羅癭公、翁偶虹，尚小云有還珠樓主、清逸居士，荀慧生有陳墨香、胡冷庵。更不用說積年合作的演員、樂隊、衣箱和龍套等。四人均非常在意社會變革中觀眾審美意趣的發展變化，不僅恪守優秀傳統，更勇于編創新劇。同時在確認資質的基礎上，他們也愿意培育新秀、提攜后輩，這才使得其流派傳人至今遍布全國各大專業院團、院校。

隨著時代的發展，我們愈發清晰地認識到，所謂流派藝術的繼承和創新，不止是要繼承唱腔、做派和劇目，更多的是要繼承前賢的藝術神魂、鉆研精神和創造魄力，還要摒棄門戶之見，取長補短，不斷磨合。縱觀當今劇壇，能描摹梅派劇目者多，具備梅先生全面素養者少。梅派看似入門容易，但其精髓卻在“易學難工”的“工”上—溫婉內斂是表象，基本功扎實才是本質。舉例來說，以脾氣直率火爆著稱的蓋叫天于1922年觀看梅蘭芳在上海首演《天女散花》后，直呼“了不起”，這是因為看似綿軟的長綢舞蘊含了《夜奔》《蜈蚣嶺》《石秀探莊》的武功底子，是為“文戲武演”。

宗程派者，當今刻畫程之哀怨悲戚者多，得其堅毅神魂者少。程先生熱愛武術，具備鐵一般的外家功夫，其水袖運力于肩、肩發于肘、肘通及腕，滿場翻飛而氣定神閑;其圓場得益于扎實的腰馬合一，速度迅疾而平均，腰包下不見一絲波動。

而學尚者，尚派人物的英氣勃發易表現，而貫穿尚先生戲里戲外始終如一的急公好義、瀟灑大氣難以神似。學荀者，有時難免過于矯揉造作只取其風流外表，而忽略了風情萬種的舞臺呈現乃是基于體察人物內心世界的經驗積累。

我們并不是求全責備，而是希望當今的京劇演員“更應該師法前輩的藝術道路，而不是模仿前輩的藝術成果”，真正思考流派藝術的創作法而非一味模仿既得和已知的表演套路，這才是全新時代背景下京劇流派藝術發展的正確方式和路線。

馮淼，中國戲曲學院京劇系講師。