《草枕》：“非人情”與“東洋趣味”、中國(guó)趣味

林少華

“草枕”，漢語(yǔ)查無(wú)此語(yǔ)。日語(yǔ)意為“旅途、旅程、行旅”。倒退一百多年，出游絕無(wú)飛機(jī)高鐵之利，亦無(wú)自駕游之說(shuō)，難免餐風(fēng)宿露，席地枕草——以草為枕，“草枕”，良有以也。是以書名照抄“草枕”，未予翻譯。

夏目漱石于一九0四年三十八歲時(shí)正式開始文學(xué)創(chuàng)作，翌年發(fā)表《我是貓》，一舉成名，呼嘯列島。其豐沛的才華、深厚的學(xué)養(yǎng)、犀利的筆觸、超然的姿態(tài)，從此驚動(dòng)文壇，眾皆仰慕。順時(shí)應(yīng)人，轉(zhuǎn)年四月《哥兒》問(wèn)世，九月《草枕》付梓。據(jù)漱石之子夏目伸六回憶，十萬(wàn)言（日文）的《草枕》僅用十天便一揮而就，且值盛夏之時(shí)。同樣十萬(wàn)言的《哥兒》亦不出十天即告殺青，且同時(shí)為雜志連載而趕寫《我是貓》。文思泉涌、筆底生風(fēng)之語(yǔ)用于此時(shí)的漱石全然不是溢美之詞。另一方面，“寫上課講義比死還令人討厭”—其時(shí)漱石在東京帝國(guó)大學(xué)（現(xiàn)東京大學(xué)）講授英國(guó)文學(xué)—遂于翌年一九0七年索性辭去東大等校所有教職，加盟《朝日新聞》，任其專屬作家。隨即寫了《虞美人草》在《朝日新聞》連載。而后幾乎每年連載一部長(zhǎng)篇 ：《三四郎》《 從此以后》《 門》《彼岸過(guò)迄》《行人》《心》《道草》《明暗》，一部接一部魚貫而出。豈料天不假年，一九一六年虛齡五十歲時(shí)不幸與世長(zhǎng)辭，《明暗》遂成絕筆未竟之作。

漱石創(chuàng)作生涯僅僅十年有二，而其長(zhǎng)篇即達(dá)十三部之多，被尊為東瀛文壇百年獨(dú)步的“大文豪”和“國(guó)民大作家”。縱使素不待見日本作家的村上春樹，對(duì)夏目漱石也推崇有加，斷言若從日本近現(xiàn)代作家中投票選出十位“國(guó)民作家”，夏目漱石必定“位居其首”，蓋因漱石文體乃日本近代文學(xué)史上無(wú)可撼動(dòng)的“主軸”——“每個(gè)句子都自掏腰包”。文藝評(píng)論家江藤淳則認(rèn)為，較之與漱石同時(shí)代的正岡子規(guī)、尾崎紅葉、幸田露伴等作家，漱石是唯一“活”到今天的“國(guó)民作家”。究其原因，一是漱石文學(xué)深深植根于日本的“過(guò)去”，即日本文學(xué)、日本文化傳統(tǒng)的土壤，而不是像其同時(shí)代作家那樣力圖與之一刀兩斷;二是漱石乃第一位洞察現(xiàn)代文明的“陰翳”或其弊端的作家，因而穿越了現(xiàn)代文明而直抵其“另一側(cè)”（參閱“新潮文庫(kù)”平成十六年版《草枕》附錄《漱石的文學(xué)》）。概而言之，其一，本土性、傳統(tǒng)性;其二，超越性、前瞻性。不過(guò)村上強(qiáng)調(diào)和欣賞的，更是漱石獨(dú)具一格的文體。村上語(yǔ)境中的“文體”，主要指語(yǔ)言風(fēng)格（style）。自不待言，文體還有另一含義：文章的體裁。下面請(qǐng)讓我就這兩個(gè)含義約略分析一下《草枕》的特色。

先看體裁，體裁含義的文體。作為體裁，《草枕》固然應(yīng)歸為小說(shuō)類，但并非通常的小說(shuō)。漫說(shuō)同當(dāng)時(shí)日本文壇的主流作家相比，即使在漱石自己的十幾種小說(shuō)中，《草枕》也是“另類”。按漱石本人的說(shuō)法，乃“開天辟地以來(lái)無(wú)與類比”的小說(shuō)。有人稱“俳句式小說(shuō)”，有人謂“紀(jì)行文式小說(shuō)”，漱石則以“寫生文”小說(shuō)自辯。依我淺見，不妨視為散文體小說(shuō)—非以故事情節(jié)取勝，而以韻味、以意境、以機(jī)鋒與文辭見長(zhǎng)。雖然作為小說(shuō)作品也有那美這一漂亮的女主人公，但她只是作者表現(xiàn)“非人情”意境的一個(gè)符號(hào)，而未被賦予推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的功能。或者莫如說(shuō)女主人公一開始就被作者從這一功能中解放出來(lái)。在這點(diǎn)上，的確有別于通常意義上的小說(shuō)。

再看語(yǔ)言風(fēng)格，語(yǔ)言風(fēng)格意義上的文體，文體之美。夏目漱石自小喜歡漢籍（中國(guó)古典文學(xué)），曾在二松學(xué)舍專門學(xué)習(xí)漢籍，漢學(xué)造詣非同一般，尤其欣賞陶淵明。他自己也喜歡寫漢詩(shī)（五言古詩(shī)、七絕、七律等），十五歲即出手不凡，《草枕》中的主人公“我”寫的漢詩(shī)均為二三十歲時(shí)的漱石本人之作。臨終寫的仍是七律。據(jù)日本學(xué)者統(tǒng)計(jì)，現(xiàn)存漱石所作漢詩(shī)計(jì)有二百零八首。創(chuàng)作最后一部長(zhǎng)篇期間，上午寫大約一日連載分量的《明暗》，下午寫七言律詩(shī)一首，幾乎成了“日課”。散文方面，對(duì)唐宋八大家情有獨(dú)鐘，坦率地承認(rèn)其文學(xué)功力得自唐宋八大家。因而文體有“漢文調(diào)”，簡(jiǎn)約，工致，雄渾，講究韻律和布局之美，讀之如萬(wàn)馬注坡，勢(shì)不可擋，又如窗外落暉，滿目輝煌。這在《我是貓》已表現(xiàn)得酣暢淋漓，《草枕》亦不相讓，開篇即拔地而起：“一面在山路攀登，一面這樣想道：役于理則頭生棱角，溺于情則隨波逐流，執(zhí)于意則四面受敵，總之人世難以棲居。”繼之而來(lái)的一段可謂異彩紛呈而又井然有序，深得“漢文”之妙：

從難以棲居之世剝離難以棲居的煩惱、將難得可貴的世界呈現(xiàn)在眼前的，是詩(shī)、是畫，或是音樂與雕刻。進(jìn)一步說(shuō)來(lái)，不呈現(xiàn)也無(wú)妨，只要逼近視之，自有詩(shī)栩栩如生，自有歌汩汩噴涌。縱然構(gòu)思不落于紙，也有謬鏘之音起于胸間。即使不面對(duì)畫架涂抹丹青，斑斕五彩也自會(huì)映于心眼。只要能如此靜觀自己所居之世，只要將澆季溷濁的俗界至清至美地收入靈臺(tái)方寸的鏡頭，此即足矣。因而，在能夠如此觀察人世這點(diǎn)上，在如此擺脫煩惱這點(diǎn)上，在能夠得以如此出入清靜界這點(diǎn)上，在能夠建立不同不二之乾坤這點(diǎn)上，在掃蕩私利私欲之羈絆這點(diǎn)上，無(wú)聲的詩(shī)人縱無(wú)一句、無(wú)色的畫家縱無(wú)尺絹，也比千金之子，也比萬(wàn)乘之君，也比俗界所有寵兒都要幸福。

文藝評(píng)論家柄谷行人在新潮文庫(kù)版《草枕》文末所附《關(guān)于〈草枕〉》中列舉的一段，雖寫浴池女子，文體也抑揚(yáng)頓挫，與之相映生輝：

而且，這一形象并未像普通裸體那樣赤裸裸闖到我的眼前，而只是將其若隱若現(xiàn)地置于虛無(wú)縹緲的神秘氛圍中，使得赫然入目的美變得古樸優(yōu)雅撲朔迷離，好比將片鱗只爪點(diǎn)綴于淋漓酣暢的潑墨之間，將虬龍妖怪想象于筆鋒之外，從而具備了以藝術(shù)角度觀之無(wú)可挑剔的氣韻、溫馨與冥邈的氛圍。

輪廓逐漸白瑩瑩浮現(xiàn)出來(lái)。只要向前踏出一步，終于逃離的嫦娥即可墮于俗界—就在我這么想的剎那間，綠發(fā)如劈波斬浪的靈龜尾巴一般卷起陣風(fēng)，紛然披散開來(lái)。團(tuán)團(tuán)旋轉(zhuǎn)的煙霧隨之裂開，雪白的身影跳上臺(tái)階。呵呵呵呵，女子尖銳的笑聲在走廊四下回響，將安靜的浴場(chǎng)漸漸拋去身后。

不過(guò)，柄谷行人似乎把這樣的行文風(fēng)格歸因于《楚辭》：“這是那美那個(gè)女子現(xiàn)身于畫家所在的浴池而又消失的情景。首先令人驚異的，是拒絕提示任何明確視像之語(yǔ)匯（漢語(yǔ)）的縱橫捭闔。漱石在寫《草枕》之前重讀《楚辭》這一事實(shí)，使得這部小說(shuō)徹頭徹尾是由‘語(yǔ)言編織成的。”這意味著，《草枕》的文體既有唐宋散文名家的簡(jiǎn)約和鏗鏘有力，又有屈宋楚辭的富麗與一唱三嘆。換言之，在夏目漱石看來(lái)，文學(xué)—小說(shuō)也好詩(shī)歌也罷—首先是語(yǔ)言藝術(shù)、文體藝術(shù)。語(yǔ)言不僅僅是所思所感的載體，在某些情況下，語(yǔ)言本身即是思，即是感，即是美。實(shí)際上《草枕》也以“美文調(diào)”為其明顯特色：語(yǔ)言之美，修辭之美，文體之美。

當(dāng)然，文體之美本身不是目的。文以載道。道，在這里就是漱石的藝術(shù)觀、自然觀以至文明觀，其關(guān)鍵詞是“非人情”。

“非人情”是漱石首創(chuàng)之語(yǔ)，始于《草枕》。何為“非人情”呢？漱石在《寫生文》中解釋：“寫生文作家對(duì)于人的同情不是與所敘述之人一起郁郁寡歡、哭天號(hào)地、捶胸頓足、狼狽逃竄那個(gè)層面的同情，而是在旁人為之不勝憐憫的背面含帶微笑的同情。并非冷酷，而僅僅是不和世人一起哀號(hào)罷了。因而，寫生文作家所描寫的大多不是令人痛不欲生的場(chǎng)景。不，因?yàn)闊o(wú)論描述多么令人痛不欲生的事態(tài)也以這一態(tài)度貫徹始終，所以初看之下總有意猶未盡之感。不僅如此，唯其以這一態(tài)度對(duì)待世間人情交往，故而在一般情況下都化為隱含滑稽因子的語(yǔ)句而表現(xiàn)在文章上面。”

事實(shí)上，《草枕》也是這樣處理的。例如對(duì)離開銀行破產(chǎn)的丈夫返回娘家的那美遭受的種種非議，對(duì)即將被送上日俄戰(zhàn)爭(zhēng)的戰(zhàn)場(chǎng)而幾無(wú)生還希望的年輕男子的內(nèi)心痛楚，作者幾乎完全沒有設(shè)身處地的情感投入，而是以超然的態(tài)度一筆帶過(guò)。唯一例外的是男主人公“我”的理發(fā)店遭遇：“當(dāng)他揮舞剃刀的時(shí)候，全然不解文明法則為何物。觸及臉頰時(shí)啪啪作響，剃到鬢角時(shí)則動(dòng)脈怦怦有聲。利刃在下巴一帶閃爍之際仿佛踐踏霜柱咔哧咔哧發(fā)出詭異的動(dòng)靜。而本人卻以日本第一高手自居。”繪聲繪色，力透紙背。看來(lái)，哪怕再“非人情”，而一旦危及自身，恐怕也還是超然不起來(lái)的。

不過(guò)，超然也好，不超然也好，漱石的“非人情”主要不表現(xiàn)在人際關(guān)系即“人情”的處理上面。相比之下，“非人情”指的更是一種審美境界，一種美的追求—只有超然物外、超然于世俗人情之外，美的境界方能達(dá)成。反言之，美的追求和審美修養(yǎng)可以使人從人情羈絆、從物質(zhì)享受的癡迷中解脫出來(lái)。

顯而易見，漱石的“非人情”審美境界的核心是“東洋趣味”。而“東洋趣味”，每每意味著中國(guó)趣味、中國(guó)古文人審美情趣。漱石認(rèn)為西方詩(shī)歌的根本在于敘說(shuō)人事、人世之情。因而，無(wú)論其詩(shī)意多么充沛，也時(shí)刻忘不了數(shù)點(diǎn)銀兩，也時(shí)刻匍匐于地站不起來(lái)。“令人欣喜的是東洋詩(shī)歌從中解脫了。采菊東籬下，悠然見南山。此情此景，說(shuō)明在那一時(shí)刻徹底忘記這熱不可耐的塵世。既非院墻那邊有鄰家姑娘窺看，又不是由于南山親友當(dāng)官。超然出世，心情上得以遠(yuǎn)離利害得失的萬(wàn)般辛勞。獨(dú)坐幽篁里，彈琴?gòu)?fù)長(zhǎng)嘯。深林人不知，明月來(lái)相照。寥寥二十字別立乾坤……但愿能從大自然中直接汲取淵明、王維的詩(shī)境，暫且—縱使片刻—逍遙于‘非人情天地。”與此同時(shí)，漱石還通過(guò)畫家“我”這一男主人公將日本、中國(guó)、西洋（和、漢、洋）在審美趣味上的差異加以比較：“大凡中國(guó)器物無(wú)不異乎尋常。無(wú)論如何都只能認(rèn)為是古樸而有耐性之人發(fā)明的。注視之間，那恍惚忘我之處令人敬畏。日本則以投機(jī)取巧的態(tài)度制作美術(shù)品。西洋呢，大而精細(xì)，卻怎么也去不掉庸俗氣。”

此外，目睹美女，“我”想到的是“春宵一刻值千金”;坐于草地，想到的是楚辭“滋蘭九畹、樹蕙百畦”;泡溫泉，想到的是“溫泉水滑洗凝脂”。繼而表示：“每次聽得溫泉一詞，心情必像此句表現(xiàn)的那般愉快。同時(shí)思忖不能讓人產(chǎn)生這種心情的溫泉，作為溫泉毫無(wú)價(jià)值可言。”還有，夜晚在寺院漫步，記起的是宋代詩(shī)人晁補(bǔ)之的《新城游北山記》：“于時(shí)九月，天高露清，山空月明，仰視星斗皆光大，如適在人上……”

小說(shuō)主人公是會(huì)寫詩(shī)的畫家，自然免不了提及繪畫藝術(shù)。而這方面也不難看出漱石對(duì)“東洋趣味”的由衷推崇和對(duì)西方的不以為然。試舉一例：“古希臘雕刻倒也罷了，每當(dāng)看見當(dāng)今法國(guó)畫家視為生命的裸體畫的時(shí)候，由于力圖將赤裸裸的肉體之美畫得窮形盡相的痕跡觸目皆是，以致總覺得有些缺乏氣韻—這種心情迄今一直弄得我苦不堪言。”作者隨即斥之為“下品”。那么何為上品呢？這就涉及漱石所說(shuō)的作畫三層次：第一層次，即物;第二層次，物我并存;第三層次，唯我心境，或物外神韻。第三層次即“上品”，漱石為此舉出兩例，首先是中國(guó)宋代畫家文與可（一0一八至一0七九）的竹，其次是日本中世畫家云谷等顏（一五四七至一六一八）的山水。“至于西洋畫家，大多注目于具象世界，而不為神往氣韻所傾心。以此種筆墨傳達(dá)物外神韻者，不知果有幾人。”此亦“非人情”之謂：“非人情”審美境界，“非人情”藝術(shù)觀，“非人情”自然觀以至人生觀。與西方的注重人事迥異其趣。

當(dāng)然，“非人情”也不是完全不講人情不講人事。且看《草枕》結(jié)尾：“流浪武士的臉很快消失不見。那美茫然目送火車。奇異的是，茫然之中居然有迄未見過(guò)的‘哀憐在整個(gè)面部浮現(xiàn)出來(lái)。就是它！正是它！它一出來(lái)就成畫了！”亦即，那美之所以未能完全成為主人公筆下的繪畫對(duì)象，原因不外乎那美缺少“哀憐”表情。而美的最高層次是“哀憐”，是“恕”，是“善”。恕我武斷，較之“真”（唯一的真是理發(fā)店遭遇），《草枕》訴求的更是“美”，最終指向“善”—“哀憐”。那就是美，那美，此之謂乎？而這無(wú)疑是對(duì)日本文化“物哀”以至儒家忠恕之道的顧盼與歸依。

尤其難得的是，如此揚(yáng)東抑西的漱石，從英國(guó)留學(xué)回來(lái)還不到四年時(shí)間。不妨認(rèn)為，兩年倫敦留學(xué)生活，不僅沒有讓他對(duì)英國(guó)和西方文學(xué)、西方文化以至西方文明一見傾心，反而促使他自覺與之保持距離，進(jìn)而采取審視、懷疑和批判的態(tài)度。也正因如此，他才對(duì)明治維新后的日本政府奉行的以“文明開化”為口號(hào)的全盤西化懷有戒心和危機(jī)感。而作為抗衡策略，他開始“回歸東洋”，重新確認(rèn)東洋審美傳統(tǒng)及其詩(shī)性價(jià)值，以尋求日本人之所以為日本人的文化自證（identity）。這在其首部長(zhǎng)篇《我是貓》中始見鋒芒，《草枕》全線進(jìn)擊，《虞美人草》在文體上承其余波。

我想，日本民族的一個(gè)值得慶幸之處，恰恰在于在明治維新后全盤西化的大潮中有夏目漱石這樣的“海歸”知識(shí)分子尋求和固守日本民族傳統(tǒng)和文化自證，在“二戰(zhàn)”后伴隨著美國(guó)駐軍洶涌而來(lái)的美國(guó)文化面前，有川端康成這樣清醒的文人不遺余力地描繪和訴求“日本美”，而最終獲得國(guó)際性認(rèn)同，獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。與此同時(shí)，有鈴木大拙這樣面對(duì)西方強(qiáng)勢(shì)文化而終生以宣揚(yáng)禪學(xué)和日本文化為己任的學(xué)者和思想家，并且獲得了西方廣泛的興趣和認(rèn)可（順便說(shuō)一句，夏目漱石在禪學(xué)上也頗有造詣）。這或許也是《草枕》這部小說(shuō)留給我們的思考和啟示。