傳統湘楚意象“瀟湘”文人山水創作

摘要：傳統文人山水畫創作的文化意涵，從未曾離開湘楚意象語境，擁有豐富的瀟湘美學意象，其中最典型的漁隱意象貫穿整個文人山水畫創作歷史，呈現鮮明的地域特色和特定的美學基調，“瀟湘”母題涵蓋政治隱喻、文學審美需求、哲學思想表達和詩意優雅的生存之道。

關鍵詞：湘楚意象;瀟湘;文人山水

●? ?傳統湘楚意象語境下“瀟湘”成為文藝創作的母題

“瀟湘”，較早出現在《說文解字》《山海經·中山經》、東漢無名氏的《湘江漁者歌》中。周谷城在《中國通史》中指出，楚人自稱“蠻夷”，后人沿用“荊楚南蠻”來形容瀟湘流域與湘楚之地，考古學發現，湘楚之地從舊石器到新石器時代、奴隸制時代，在文化上具有先發優勢，戰國后，屈宋《楚辭》的楚騷美學成為中國美學的先鋒代表，奠定了瀟湘地區浪漫深厚的人文色彩，以后融合了老莊的哲學、儒學、佛學思想，形成具有地域特色的湘楚意象文化語境。劉綱紀撰的《中國美學史》認為楚騷美學是中國四大美學流派之一，“瀟湘”作為地域概念被抽象化，提升為文學、哲學、審美的層次。在中國文藝史中，文人雅士創作的“瀟湘”母題詩畫作品，以“瀟湘”隱喻政治、表達情懷，猶如另一個桃花源，是文人的精神歸宿，“瀟湘”成為一個文化現象，形成獨特的瀟湘意象群。學者許結歸納了“瀟湘圖像群”，如李公麟《九歌圖》，王齊翰《楚襄王夢神女圖》，戴逵《漁父圖》等辭賦文圖創作。歷代詩詞、山水畫、花鳥畫、傳統工藝美術裝飾都繞不過湘楚之美學，姜斐德在《宋代詩畫中的政治隱情》中認為中國很多詩畫都是受瀟湘地區有關的文學影響。

●? ?傳統湘楚意象語境下三個重要的美學意象

追溯傳統湘楚意象美術的社會文化淵源，梳理文化歷史脈絡，湘楚意象語境下的瀟湘意象群中，最重要的美學意象為鸞鳳、香草美人、漁隱等。

1.鸞鳳意象

楚人尊鳳，楚鳳是綜合多種鳥類形象的混合體，具有神圣含義，楚人崇尚火，祝融被楚人尊為火神，是楚人祭祀崇拜的始祖之一，祝融依附于高辛部落，高辛帝嚳名俊，“俊”字在甲骨文中為鳥的形象。長沙馬王堆第三號漢墓出土的帛書《白虎通·五行篇》說祝融“其精為鳥，離為鸞”，鳳是“火精”是可以通天的使者，湖南陳家大山楚墓出土的《人物龍鳳帛畫》描述人的靈魂登天由龍鳳引導。《詩經·商頌玄鳥》稱鳳為“天命玄鳥”，鳳的形象展現了異彩紛呈的美和浩然氣概，鳳是傳統美學最璀璨的藝術形象之一，是楚地傳統美學的精神象征，代表頑強的生命力。

“一鳴驚人”的典故來自于楚莊王，以鳳鳥表達雄心。屈原的《九章·懷沙》《離騷》，宋玉的《九辯》中以鳳比喻人格的高潔。《老子本義·附錄》中鳳是禮儀仁德的象征，“鳳鳥之文，戴圣嬰仁，左智右賢 。”《山海經》用鳳身體五個部位的羽毛比附“德義仁禮信”。《淮南子·覽冥》載：“鳳凰之翔 ，至德也。”《說文解字》述鳳出則天下大安寧。李白詩歌熱衷鳳的描寫，孤鳳、高鳳、彩鳳表達高尚情操、政治使命感和對自由的向往。楚鳳的意象兼有儒家的入世之道，亦有道家的不死象征，鳳成為傳統文藝創作和工藝美術裝飾的靈感源泉，成為中華至善祥瑞的物象。

2.香草美人意象

東方美學建立在“萬物有靈”的基礎上，運用自然物象“比徳”，在互滲交感中表達情感體驗，原始植物崇拜對人類賴以生存的植物懷有敬畏和感恩。早在《詩經》《國風·邶風·簡兮》中有香草與美人的描述，屈原以香桔、蕙蘭、芰荷自喻“信芳”的品德。《楚辭》草木的修辭，被賦予人格特質，有忠貞、讒佞之分。曹植、張衡、蔡邕的賦中香草借代美人，男女情誼隱喻君臣。《九歌》中香草有祭祀的宗教意義，草木詞匯出現有24 種之多，構成草木意象群。《云中君》提到祓除儀式中的“沐蘭湯”有驅邪娛神的功能，用熏香供奉神靈，用香草裝飾祭臺，《湘夫人》中香草裝飾房間迎接神女，如“芷葺兮荷屋，繚之兮杜衡。”蘭是《楚辭》中出現頻率最高的植物之一，宋代花鳥畫題材風靡，花中四君子“梅蘭竹菊”，清凈高潔的文學象征意義不言而喻。宋徽宗趙佶重視寫實花鳥畫，南宋畫家鄭思肖擅作墨蘭，寥寥數筆的蘭草風骨傲然，訴不盡家仇國恨，他的詩《畫菊》以菊花表達不屈的民族氣節。元山水畫家吳鎮愛梅，號稱梅花道人以顯孤潔。蘇軾在《文與可畫筼筜谷偃竹記》中討論成竹于胸的美學，鄭板橋進一步將“胸中之竹”的審美意象理論加以完善，清代揚州八怪擅長蘭菊題畫詩，鄭板橋《畫芝蘭棘刺圖寄蔡太史》的題畫詩中提出了“美惡兼容”的美學原則。劉勰《文心雕龍·明詩》篇提出“應物斯感，感物吟志”，傳統文人創作花鳥畫的美學思維，來源于自然符號圖式的構建和香草美人優雅的審美意象。

3.漁隱意象

漁隱意象是瀟湘意象群中最典型的意象。中國傳統文化中，“漁父”非“漁夫”，是一個極具象征意涵的文化符號，是精英階層“隱逸”的代言者。班固《漢書》提出漁父是政治訴求無法施展時暫隱山林的“上中仁人”。《后漢書》中“逸民列傳”的逸民隱士是指遠離官僚社會的知識分子。歷史上最聞名的隱士當屬魏晉南北朝的陶淵明、謝靈運、竹林七賢。最早的三位漁父是商周時期愿者上鉤等待出仕的姜子牙，春秋末期與西施泛舟五湖的范蠡，東漢時富春山中嚴陵釣臺上的嚴光。

楚辭《漁父》中關于水清水濁的對話，用水的意象比德，漁父說“滄浪之水清兮，可以濯吾纓。滄浪之水濁兮，可以濯吾足，”闡述漁父的隱忍順世、隨遇而安的處世哲學。劉勰在《文心雕龍·辨騷》贊楚辭《漁父》對后世辭賦的影響之深遠。《莊子·漁父》是道家和儒家的辯論，漁父被賦予超脫曠達、恬淡自適的文化內涵，成為隱逸文化的象征。隱逸是我國獨特的文化產物，儒家道家都有“隱逸”思想，孔子對隱逸的闡述有“無道則隱”“隱居以求其志”，孟子“窮則獨善其身”，荀子“雖隱于窮閻漏屋，人莫不貴之，道誠存也。”儒家認為賢者在不適宜的環境中應退隱以保全自身，在隱逸期間積極地“博學、修身”等候時機再出仕，是積極入世的精神。

漁父不趨炎附勢、曠達的形象契合古代文人雅士的精神，是文士心靈的寫照，漁隱意象融合了儒道哲思，漁父的精神境界和灑脫的生活態度是文人向往的，對于在政治上失意受挫被貶謫的仕官，或朝代更替而不得不遠離政治的文人，漁父的圖像符號和漁隱意象成就了唯美含蓄的精神避難之所。

●? ?傳統湘楚意象文人山水“瀟湘”母題創作內涵

邱紫華《東方藝術哲學》認為東方美學和藝術有三個特點：詩性的思維表達，象征的符號體系，意象的藝術世界。符號圖式的藝術創作是傳統美學意象建構的手段之一，是展現文化藝術內涵必要的程式。文人山水“瀟湘”母題創作有相應的符號圖式來表達內涵深邃的哲思和美學意境，最典型的是漁父圖像符號和漁隱意象。漁父圖式闡發了道家和禪宗的哲理，垂釣的漁父是遠離功名利祿的世外道人，是戒定慧的禪修者，是等待時機的仕人。

筆者認為歷代文人山水創作雖然都熱衷隱逸之風和漁父意象的文藝創作，但表達的文化意涵略有不同，有學者根據《中國書畫全書》《中國歷代畫目大典》《中國古代書畫目錄》等書目的記載統計出兩宋時期有官職的文人畫家創作漁父山水畫的比例有59%，元代無官職的文人與職業畫家的比例分別是40%和20%，明代職業畫家的比例占更大的比重。五代、唐、宋漁隱與貶謫文學有著天然的關聯，是為“仕隱”。元山水繪畫中出現漁父圖像符號最頻繁，元代是異族統治，本土的文人知識分子因壓抑的政治氣候，被迫孤絕于江湖，隱逸之風盛行，是為“道隱”。明代商業和文化發達，職業畫家應買家要求附庸風雅，寄情山水，更多表達民生趣味的“漁隱”。

五代、唐宋時期楚地成為貶謫重地，像柳宗元、劉禹錫、韓愈等入仕的文學大家因政見不合而被貶謫到偏遠、自然環境惡劣的楚地成為地方官吏，他們接受本土的巫楚文化、道家文化、楚辭，創造出了大量有著瀟湘漁隱的詩文，曹辛華《論唐宋漁父詞的文化意蘊與詞史意義》統計唐宋詞人填制有漁父詞者近百人，詞作500余首。“瀟湘”超越文字和地域空間，成了官員被貶謫后優雅而含蓄地抒發復雜情緒和政治異議的代名詞，“瀟湘”漁隱意象相關的貶謫文學藝術得以呈現，被貶謫的官員雖遠離政治中心，被迫隱居，仍心系朝廷和天下，如范仲淹屢遭貶謫，他的“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”對后來士人樹立了標桿。唐宋詩畫中出現豐富的漁父意象創作，五代荊浩在《筆法記》中專門談及漁父的畫法。柳宗元謫居永州，在《江雪》中描述“獨釣寒江雪”的清凈絕俗;釋德誠（船子和尚）《漁父》詞中有“菩提癡坐”“勤做棹，慧為舟”，王維《輞川圖》中漁父展現山居生活的理想，北宋惠洪覺范禪師開創“文字禪”，掀起禪悅之風，漁父、江海、游魚、船槳皆是禪意，韓愈《湘中》詩有“空聞漁父扣舷歌”，蘇軾后《赤壁賦》深得屈原《漁父》精髓，達觀浪漫之極。蘇軾的《瀟湘竹石圖》畫構圖不落俗套，用“湘妃竹”等具有地域象征的圖像符號表現瀟湘山水的神韻。

《宣和畫譜》記載五代的董源繪有《瀟湘圖》，北宋郭若虛《圖畫見聞志》中記載五代黃筌有《瀟湘圖》《瀟湘八景》傳世，米友仁繪《瀟湘奇觀圖》《瀟湘白云圖》，米家山水點滴煙云，氣韻神逸，盡顯文人士大夫的率真性情。南宋李姓佚名畫家的《瀟湘臥游圖》，王洪、夏圭、馬遠，僧侶畫家惠洪、玉澗、牧溪都作有《瀟湘八景圖》，瀟湘圖、瀟湘八景一再地被模仿和再創作，北宋詩人郭詳正題燕肅山水畫詩，將瀟湘山水與陶淵明筆下的世外桃源相提并論。北宋山水畫家宋迪瀟湘八景最為聞名，如八景中的《洞庭秋月》《瀟湘夜雨》《漁村夕照》等，其中《江天暮雪》被視為對柳宗元《江雪》詩意的描摹，是杜甫流落楚地時的憂憤之詩的視覺表達。宋迪兄長宋選是蘇軾初入官場的上司，遇之甚厚，宋迪曾在瀟湘地區任荊南轉運判官、尚書員外郎，受蘇軾烏臺詩案波及降職貶官，創作《瀟湘八景》。南宋馬遠出身畫院世家，人稱“馬一角”，他的《寒江獨釣圖》大量留白，畫中只有孤舟獨釣的漁翁和荒寒靜穆的空間，隱晦地表達僅剩下半壁河山的悲哀。錢穆在《國史大綱》認為“文臣雖極端優待，而亦得不到文臣之效力。”隱逸不自覺的成為一種選擇。

元代不滿蒙古族統治隱居于山林的有遺民畫家元初錢選、吳鎮等，錢選拒絕入仕，選擇隱逸，作《幽居圖》似陶淵明的世外桃源，表達漁隱最多的是吳鎮，吳鎮寫《漁父詞》哀嘆“只釣鱸魚不釣名”，一生最喜做《漁父圖》，《蘆花寒燕圖》中仰望飛雁的漁父，《秋江漁隱圖》中靜坐的漁父都是他隱逸生活的真實寫照，遺世獨立。“大隱隱于市”的趙孟頫宋元兩朝為官，哀嘆自己在仕海沉浮成為籠中鳥和身不由己的痛苦，有傳世《富春垂釣》等，他的夫人管仲姬作《漁父》詞寫道“一扁舟，弄月吟風歸去休”。元中期的黃公望做過小吏，后受牽連入獄，出獄后擺地攤做算命先生，畫《富春山居圖》被認為是最有詩意的隱逸山水，同時期的“由官而隱”的朱德潤作《秋林垂釣圖》《松溪釣艇圖》等，傳張遠創作瀟湘八景圖。元末明初的王蒙是趙孟頫的外孫，“元四家”功力最精深的一位，因胡惟庸謀反案受到株連病死獄中，他的《花溪漁隱圖》樹木蔥蘢，兩岸桃花盛開，漁村茅舍，表達了對泛舟五湖和隱居山水中的向往。日本學者植松正曾分析南宋進士入元后自愿放棄做官途徑的人們，大部分都將精力和情感寄托在山水畫中，畫家需要深厚的出世修為，所謂道行要深，才能擺脫政治上的精神壓抑，山水意境更能體現曠達的內心情感傳達。

明代繪畫崇尚復古范式，強化了文人山水的正統地位，“吳門畫派”“松江畫派”在視覺語言表達強化圖像符號的運用，比如溪岸、山居、桃源、仙境、隱居、漁人、垂釣、空亭;在意境表達上，吳門領袖沈周提倡繪畫在于“意到情適”“畫本予漫興”，繼承了南朝劉宋時期宗炳較早在《畫山水序》提出的山水畫“暢神而已”，元代倪瓚提出繪畫是聊以自娛。職業畫家行業在明代得到良好發展，高居翰在《畫家生涯：傳統中國畫家的生活與工作》提到明代的創作很多是應景之作，“以畫為鬻”主張“以畫為娛”，畫家也強調提升自我修養、自我意識。明中晚期吳門畫派創作的漁隱題材，代表隱逸文化的一個新的寬度，吳門畫派如沈周的《秋林靜釣圖》，仇英的《蓮溪漁隱圖》，唐寅的《溪山漁隱圖》，文征明的《隸書漁父詞十首》，松江畫派富于江南的清疏情致，如莫世龍的《清溪垂釣圖》，董其昌《荊溪招隱圖》等，明代的文人山水講究清婉溫雅，平淡天真，吳門熱衷仿古，松江也有創新，但山水的神韻、意境格調已經遠遠遜色于前代。

傳統文人山水畫創作的文化意涵，從未曾離開湘楚意象語境，擁有豐富的瀟湘美學意象，其中最典型的漁隱意象貫穿整個文人山水畫創作歷史，呈現鮮明的地域特色和特定的美學基調，“瀟湘”母題涵蓋政治隱喻、文學審美需求、哲學思想表達和詩意優雅的生存之道。

（作者簡介：段湘華，湖南大眾傳媒職業技術學院副研究員，研究方向：美術理論）

參考文獻

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