影片《大團圓》的家國敘事與北京的現代性想象

張丹 耿坤

1948年，清華影片公司出品“創業巨獻”影片《大團圓》（丁力，1948），區別于“海派電影”，這是一部“京味”濃郁的影片——出品于北京，由黃宗江、丁力、孫道臨、程述堯、石羽等“燕京系”影劇人為創作主力，講述一個北京傳統大家庭從戰時到戰后的真實故事。

本文以“燕京系”影人為起點追溯影片創作的來龍去脈，旨在使丁力等被電影史遺忘的“影人”浮現于視野，并且梳理建立在燕京大學學緣基礎上的話劇活動與交往脈絡，探究《大團圓》如何表現青年們走出家庭，蛻變為時代兒女。另一方面，基于文化研究的立場，探尋《大團圓》中如何借助四合院、城門、盧溝橋等地景，為古老的北平城賦予新舊雜陳、時間流轉的現代想象。

一、《大團圓》由戲到影：作為主力的“燕京系”影劇人

“這個本子，基本上是以我們這個家庭為藍本：一個孤老婆子帶著四兒三女過日子。”[1]正如黃宗洛的回憶，1946年前后，黃宗江以自己的家庭為原型創作了電影劇本《大團圓》，并試圖與“中電”三廠許昌霖合作，卻因肺病加重不了了之。待黃宗江身體好轉，恰逢戲劇家焦菊隱在北平組織了藝術館，設有京劇隊和話劇隊，正在尋覓新劇本，經黃宗江聯系，協商后將《大團圓》改寫為一部四幕劇話劇劇本。

1948年春節之際，話劇《大團圓》在北平建國東堂，即飛仙劇場公演，首演取得了成功——“《大團圓》的上演讓寂寞的北平劇場熱鬧起來，飛仙劇場一時間車水馬龍，形同鬧事……熱鬧得一時超過了建國門觀天臺下的‘曉市”[2]。次年春，《大團圓》在上海蘭心戲院上演，盛況也為近來所少見。“話劇皇帝”金山偕張瑞芳從長春赴上海途經北平觀劇時興奮難平，贊賞有加，正在籌辦清華影片公司的他當即邀請黃宗江、孫道臨、丁力、程述堯、朱嘉琛加入“清華影片公司”[3]，并且意欲將《大團圓》搬上銀幕。

1947年，吳性栽完成文華影片公司組建之后積極向北方拓進，創立“文華”分廠，且與金山合作籌辦清華影片公司，設址于北平新街口北大街43號，攝影場設于上海斜土路，發行部在江陰路96號[4]，并在滬搭建四排居所作為“清華影片公司”宿舍。影片《大團圓》主創團隊的構成，一段評論描述頗為形象：“后來金山去平攜來燕京系劇人丁力、孫道臨等來，又召集當年自己渝地班底路曦、凌琯如等人，湊成現在《大團圓》的陣容，十六位主演上海觀眾倒有一大半是陌生的”[5]。

“渝地班底”顧名思義指的是抗戰時期，與金山在大后方共同參與戲劇工作結識的影人群體，從表1可見，包括曾參與旅川上海業余劇人協會、萬歲劇團的石羽，參加上海影人劇團入川的吳茵、曾在中國藝術劇社、中華劇藝社進行戲劇活動的藍馬、李浣青、路曦，以及“中電劇團”的齊衡等。

那么，何謂“燕京系”影劇人？從表1可見，《大團圓》的創作骨干成員，編劇黃宗江、導演丁力，主演孫道臨、程述堯都有過燕京大學求學經歷，包括衛禹平、朱嘉琛在內都參與創立于上海，主要在天津、北京活動的南北劇社的戲劇演出。所以，“燕京系”影劇人是基于同在燕京大學求學經驗這一學緣關系，加上對戲劇的共同愛好與合作形成的志業共同體與交往脈絡，由此產生“燕京系”之稱。

燕京大學有著悠久、深厚的戲劇活動傳統，也是培育戲劇藝術人才的搖籃，著名戲劇家熊佛西即燕大第二屆畢業生，他與謝婉瑩（冰心）同為學生會會員，學生會為籌集資金，常有售票的演劇活動[6]。1926年遷入海淀校區之后，以貝公樓大禮堂和適樓小禮堂為演出場所，話劇活動更加頻繁。20世紀30年代初，燕京大學在抗日宣傳運動中成立“狂飆劇社”，深入綏遠等地進行勞軍、街頭演出。1938年，燕京劇社成立，黃宗江便是主要發起人之一，孫道臨、丁力、程述堯陸續加入，演出《買賣》《窗外》《悲愴交響曲》《雷雨》《公敵》《生死戀》等劇。1945年11月21日燕京大學燕劇社成立，丁力、黃宗江、孫道臨被聘為顧問，在貝公樓演出黃宗江編劇，丁力導演的《勒緊褲腰帶》《客廳像廁所一樣臭》《杜甫左傾》等劇，引發了強烈的反響。

除了“燕京大學”戲劇團體，南北劇社也是擴大、深化“燕京系”影劇人合作的組織，成員有丁力、黃宗江、衛禹平、于是之、黃宗英，社長由程述堯擔任。他們主要是“燕京大學”畢業生，一部分來自天津抑或曾在天津生活的校友，衛禹平便成長于天津一個名醫之家，他們憑借對戲劇的滿腔熱忱投入到戲劇活動中，排演《魂歸離恨天》《欽差大臣》《甜姐兒》等劇，在津京兩地產生了不小的轟動。“燕京系”影劇人正是在燕大、南北劇社為主的戲劇團體中不斷積累演劇經驗，鍛造出過硬的藝術功底。在這個影劇人圈中，丁力這位才華橫溢卻英年早逝的藝術家是電影、戲劇史鮮少提及的一位。

丁力原名丁增柞，北京人，1938年考入燕京大學，1942年起先后在上海華藝劇團、同茂演劇社、國華劇社任演員，出演《家》《君子好逑》《大地》《風雪夜歸人》《魂歸離恨天》等劇。1947年，在北平南北劇社任演員，1950年參加上海人民藝術劇院，歷任工場主任、藝委會主任、藝術部主任。參與創作話劇《抗美援朝》《為了明天》，導演話劇《四十年的愿望》。[7]黃宗英的回憶中，哥哥黃宗江的同班同學丁力博古通今，開朗健談：“他（丁力）的戲特好，他聲音自來洪亮出自丹田腦后，在舞臺上大笑起來的時候，仿佛整個劇院都震動了。丁力又特有學問，古文根底很深，我最愛聽他跟常來串門的黃裳談三話四道學問，聽迷了。解放以后，丁力參加了北京人民藝術劇院，是人藝早期的藝術臺柱，可惜英年早逝。”[8]

二、“團圓而不團圓”：家的堅守與重構

“家”是中國傳統文化最為核心的概念，中國傳統社會以家族活動為社會實踐的重心，以家族倫理為社會關系的基礎。正如研究者語，“近代以來，中國社會動蕩，戰亂頻仍，傳統家庭結構受到嚴峻挑戰。即使這樣，家庭觀念，家庭倫理仍然頑強地滲透于一亂一治的社會政治與文化現實當中”[9]。本文認為，《大團圓》是一部被忽視的，反映傳統中國家庭在戰爭中重構的典型作品，它呈現了舊式家庭在動蕩的歷史中的不無創傷的現代經驗。

古老北平城的胡同里，張家是千萬尋常人家中的一戶，四合院門上貼有“忠厚傳家久，讀書繼世長”的對聯，將書香門第的正統地位予以強化。《大團圓》還原了話劇情節。善良、優雅的母親作為舊式家庭權威，在戰亂中守護家園，撫育子女，父親＼父權的缺席，隱喻著家庭＼社會結構的不完整與不穩定。

正如三弟的筆下的描述，“我的家是個感傷的、美麗的、快樂的、可愛的小夢”，《大團圓》群像式人物各具特征：有沉郁寡歡的大哥（石羽飾），一個未能實現理想的中學教員，他有一位以丈夫為中心，過于“婉順”的夫人（凌綰如飾），與大嫂相似，大姐（路曦飾）也是“戀愛至上”者，他的準夫君是“樂觀派”沈浩然（程述堯飾）。二姐（韋偉飾）積極投身抗敵工作，主張男女平等，她有同道者楊斌（衛禹平飾）和李大中（齊衡飾）。“我本是臥龍崗散淡的人”——二哥（藍馬飾）是位愛唱戲、遛鳥的地道戲迷，三弟（孫道臨飾）富有“羅曼蒂克”氣質，自命為詩人，有著“少年維特的煩惱”，甚至愿為愛情而死，他的“朱麗葉”，表姐（李浣青飾）是個風情的，愛看電影的“摩登”女郎，小妹（幼年劉小滬飾、成年朱嘉琛飾）幼時的小妹是個虔誠的基督教徒，“嚴肅”的四弟（幼年馮繼雄飾、成年高年飾）不茍言笑，提出各種各樣的問題，還有一位兒子去當兵的傭人王媽（吳茵飾），她忠誠、勤快。

在人物塑造中，大哥、二哥與妹夫沈浩然是一組彼此對照、互相補充的人物形象，大哥具有傳統文人憂郁、保守的特征，是“京派文化”的精神概括，沈浩然成長在商業文化繁榮的上海，善于變通，自幼便學會以笑面對苦難，也是“海派文化”的縮影。

“團圓”是儒家中和之美在美學理想上的表現，追求圓滿、平衡的狀態，回避矛盾、沖突，逐漸沉淀為民族集體審美意識，魯迅先生曾談到“中國人的心理，是很喜歡團圓的”[10]。在中國古典文藝作品中便常出現團圓結構，受“中和”美學影響與受眾審美心理的迎合，民族電影特別是家庭倫理、婚姻愛情題材中常設計團圓結構，偏好以浪漫、理想化的方式化解現實沖突。影片《大團圓》安排了兩場歡聲笑語、其樂融融的團圓戲，實際上卻是別離的肇始。

日寇步步緊逼，北平淪陷，全家的生活狀態在不動聲色中起了變化，大哥由于學校縮減了英文課被迫辭去教職，他愈發沉郁，靠拉小提琴紓解心情，甚至動了去日本人銀行工作的念頭，原本活在世外桃源的二哥自告奮勇協助二妹傳遞密報，三弟跟隨革命者楊斌前往內地參軍，就連十一歲、十四歲的小弟小妹，也由于遭遇自家鴿子被日本人的狗咬死、與日本孩子打架之后，喊出了“我走，我要抗戰”，被李大中帶往了成都。就這樣，張家子女在戰亂中流散各地，這是被迫的流離，也是被戰爭激發起現代民族意識的主動選擇，他們必須出走，參與到民族救亡的行動中，這種變化造成了中國傳統家庭結構的動搖。當堅守家業的張伯仁和沈浩然為了生存變賣家具，便是這種舊式家庭結構動搖、乃至解體的外化。

《大團圓》中插入了日軍受降的資料影像，歷經艱苦，全家老小熬到了抗戰勝利，萬幸的是，流散的孩子們陸續平安歸來，成為經過錘煉的時代兒女——老三做了一名翻譯官，小妹參與湖北農村工作，她不再禱告，而是尋找到了新的信仰。伴隨祈盼許久的團圓到來的是又一次別離，現實迫使“時代兒女”們走向遠方投入新的工作，在喜悅中流淌著“團圓而不團圓”的感傷。

影片的藝術細節提煉值得稱道，小提琴、戲服分別是大哥、二哥的形象概括，在抗戰時期，大哥與妹夫合開“集成委托商行”變賣家具，買家看上這架琴意欲買走，大哥謊稱已被預定留了下來。老二在被特務盯上須緊急離京，忙亂中還不忘在行李中帶上行頭，“戲可以不唱，但功夫不能丟”。后來，老大斷然地賣掉了曾視如珍寶的小提琴，老三丟棄了戲靴、折了馬鞭，就連曾肯為愛而死的老三也撕掉了女友的照片……這些行動證明他們與過往生活的決裂態度，小妹一語道出思想的轉變的原因——“照我們從前那樣活下去，根本不對。”

另一值得肯定的是《大團圓》中電影音樂所發揮的功能，英國作曲家畢肖普（H.R Bishop）所作的歌曲《甜蜜的家庭》（Home，Sweet Home）在影片中共出現三次，據史料記述，此曲由清華交響樂隊的指揮李偉才改編，“李偉才看了好幾試片，把心靈全部融解在戲里，所以寫出來的音樂，是完全跟劇情的脈搏合拍的”。[11]

《甜蜜的家庭》初次出現于抗日戰爭前，全家準備團圓飯一場，由幼年四弟的獨唱引出眾聲合唱，幾乎沒有修飾，重音明顯，速度較快，“富有清新的氣息”，抒發出家庭和睦、溫馨愉快的情緒，“母子之愛，兄弟之愛，姊妹之愛，人類善良的本性在這里發揮無遺”[12]，飽含中國人對家庭團圓的追求與歌頌。

“我的家庭真可愛，美麗清潔又安詳，父母女兒很和氣，身體健康樂融融，雖然沒有好花園，月季鳳仙常飄香，雖然沒有大廳堂，冬天溫暖夏天涼，可愛的家庭啊，我不能離開你，一切恩惠比天長。”

《甜蜜的家庭》第二次出現于抗日戰爭結束，兒女陸續歸來。因經濟蕭條，民生凋敝……母親不得不作出變賣祖屋的決定，在子女笑淚交織的面龐中，疊化出準備團圓飯的場景，再次響起歌曲《甜蜜的家庭》，這一版本速度平緩，冷卻了前次的歡樂情緒，但加強了伴奏，多聲部合奏的和聲效果使情感的抒發較之前者更為沉厚與激烈，表達出全家歷經戰亂終于團圓的珍惜與溫暖之感。

全家老小搬出被變賣的四合院時再次引入純人聲哼唱的《甜蜜的家庭》，此間音樂作為背景出現，沒有伴奏與歌詞，突出最后的道別的情節，低沉的男低音哼鳴，渲染出無言的哀傷。繼之，交響樂演奏漸入直到劇終，發揮強調主旨的作用，用心設計在于結尾處主題旋律再次響起，并對音調做出調整和改變，配合小妹、四弟、二姐走出城門的背影，將全片結束于充滿力度的高音上——預示著充滿光明、希望的未來，大力提升了影片的思想與藝術價值。

三、四合院·老城門·盧溝橋：傷感的故都地景與現代想象

王德威教授曾論述北京現代性的意義：“如果說上海的現代意義來自于無中生有的都會奇觀、以及近代西方文明交錯的影響，北京的現代意義則自來自于它所積淀、并列的歷史想象與律動。已有學者指出，老北京心目中的北京其實并不老。這不是說北京沒有歷史可觀，恰恰相反，而是說北京到了民初，歷經前所僅見的時代裂變，才真正顯現了時間流轉、傳統紛陳的可能”[13]。本文認為，《大團圓》所呈現的北京，正是一座古老的城市在不間斷的時間更迭中孕育時代兒女，在新舊雜陳中躍動現代脈搏的城市空間。

《大團圓》中主要呈現了三個具有北京地域色彩的地景＼物質空間，分別是四合院、老城門、盧溝橋。四合院是北京最為傳統的民居形式，也是京派文化最典型的物質載體之一，所謂“四合”指東、西、南、北四面圍成“口”字形的庭院，北房一般是上房，為主人房，設有東西廂房，四面有跨院，小房間作為雜物間、傭人房。影片中的四合院雖然是置景師李恩杰在上海中華電工制片廠搭建而成的，卻經過了嚴格的實地考察據實設計，不惜重金搭造而成：“置景師李恩杰飛平考察北平大庭院之實景，并留下特輯照片多種，以資參考，張氏門庭的瓦片形式，門窗安排，與北平的古老庭院一模一樣……第一場景用去杉木調一千五百根，三夾板二千張，這在普通片子，可拍二部之多，用料之多，有似‘新華拍攝《貂蟬》《武則天》古裝片那種手面焉。”[14]

這座祖傳的四合院是影片中“家”最直接的物質載體，雖是一座常見的古老庭院，考察家中的陳設，不難發現鏤空圖樣的蕾絲窗簾、西洋樂器小提琴、電燈、日歷、石膏像等現代器物與裝飾。四合院所代表的家也是延續家族歷史的私人空間與承載骨肉親情的情感容器，還是全家生活交集與新舊思想紛呈的場域。這里既有小腳的母親和王媽，也有“自由戀愛”、拍西式婚紗照的大姐和浩然，燙著卷發、愛看電影的表妹，穿西服打領帶的大哥與楊浩然……大哥、妹夫開辦商行步履維艱，小心翼翼地向母親提出變賣祖屋的想法，遭到了母親的訓斥，意味著母親對四合院所代表的舊式家庭的情深眷戀與執著堅守。后來，生活難以為繼，母親意識到，接受時代洗禮的兒女無法囿于這個家，古老的四合院僅剩一具軀殼，決心將之變賣“……哭什么，一個房子有什么舍不得，我都不難過。”從堅守到舍棄，是母親被現實所迫“不得不”無奈放棄，也是在時代潮流中的被動適應。

老城門，是連接城市與郊區、城市與城市的門戶，也是連接家、城市與國家的重要坐標。城門被瑞典藝術史學家喜仁龍（Osvald Sirén）形象比喻為“城市的嘴”，“城門處人煙埠盛，想要出入城市，就要通過城門這些不甚寬大的開口。日夜穿梭在城門內外的，不僅僅有大批車輛、行人和牲畜，更是思想與人欲、希望與絕望，還有隨著棺槨和婚轎而來的死亡與新生。城門可以感受到整座城市的脈搏：城市的生命與意義就在這些狹窄的開口處流動，形成了北京這一高度復雜的有機體生命活動的節奏與律動”。[15]

北京城門大體保持著明代北京城門的狀貌，互通往返的卻是抽象的現代性產物。《大團圓》中攝取的城門經對照似為西直門，兩側店鋪林立，人群川流不息，影片開場處，二妹和楊斌騎著自行車穿過城門，二妹梳著利落短發、身著背帶褲，儼然一副“新女性”的典型形象，誠如以上引文所述，城門不僅連接著城市內外的物質流通與民眾流動，同時傳輸著男女平等、抗日救國的進步思想。雖然沒有逐一通過鏡頭表現，但在湖北參加具體鄉村工作的小妹、在內地參軍的三弟和李大中，甚至從上海來的沈浩然……城門，都是他們從各個“地方”回家的必經之處，小妹帶著新的信仰、三弟帶著“世界大同”的意識、沈浩然帶著達觀的人生態度與商業思維……經過城門，在四合院中碰撞、交匯。在影片結尾處，小妹、二妹、四弟相伴走出城門，離開城市，投入到整個民族國家重建的事業中。

《大團圓》的外景攝取“七七事變”爆發處之盧溝橋實景拍攝[16]。盧溝橋興建于南宋，1937年7月7日，日軍在此悍然挑起全面侵華戰爭，由此，這座石造連拱橋不再是為跨越河流而營建的橋梁，也不再是舊時景致，而被賦予了強烈的政治含義，成為現代民族國家危在旦夕的告警與救亡行動全面展開的象征，這古老的地景鮮明刻寫著感傷和激昂同在的時代痕跡。

參考文獻：

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[13]王德威.北京：都市想象與文化記憶[M].北京：北京大學出版社，2008：2.

[14]廣延.大團圓張氏門庭[ J ].電影周報，1948（2）：1.

[15][瑞]喜仁龍.北京的城墻與城門[M].北京：人民日報出版社，2018：117.

[16]佚名.大團圓盧溝橋拍外景[ J ].青青電影，1948，16（22）：1.

【作者簡介】 ?張 丹，女，山西太原人，南京藝術學院博士后科研流動站在站博士后，主要從事電影史、電影文化研究;

耿 坤，男，山東鄒平人，南京藝術學院影視學院講師、博士研究生，主要從事電影史、電影劇作研究。

【基金項目】 ?本文系國家社會科學基金重大項目“中國現代電影文學資料發掘、整理與資源庫建設”（編號：18ZDA262）的階段性成果;教育部人文社會科學研究項目“西北影業公司研究”（編號：20YJC760126）的階段性成果。