景觀·詩意·類型

在2019年的中國電影中，《平原上的夏洛克》（徐磊，2019）表現十分亮眼，它亮相于第十三屆FIRST電影節，并斬獲“最佳電影文本獎”。影片自上映以來，口碑持續發酵。小成本制作、懸疑喜劇元素、非職業演員演出、真人真事改編、河北方言的使用、河北鄉村景觀再現等都成為影片的標簽。作為徐磊導演的處女作，影片將鏡頭對準了他最熟悉的家鄉——河北鄉村。在子一代缺席的鄉村，以超英、占義、樹河為代表的父輩們成為影片內外絕對的主角，在樹河遭遇一場肇事逃逸的車禍之后，超英和占義不得不化身偵探開始土法探案。在探案的過程中，導演不僅完成了人物形象的建構，也完成了對河北鄉村圖景的多重展示。影片直面鄉土社會中遭遇的現代性之問，以濃郁的地方色彩和深切的精神關懷完成了河北影像中鄉土敘事的一次標志性書寫。將其納入河北鄉土敘事的場域之中考察，它與河北鄉村的景觀呈現、鄉土敘事的詩意表達、電影類型的多元并置等多個維度都可以進行有效的對話。

一、河北鄉村的景觀呈現

近年來，在建構中國影像地緣文化研究的浪潮中，江南電影、西部電影等極具地域文化特色的影像創作相繼涌入大眾視野。相較而言，華北平原確成為當下中國電影影像建構中相對冷清的存在。冷清之中，銀幕上華北鄉村經驗的呈現更是十分有限。因此，《平原上的夏洛克》帶來的當下河北鄉村景觀就顯得十分必要且珍貴了。

影片為我們呈現了一個混雜感十足的鄉村：它既遭遇了現代性入侵，又飽含鄉土中國的底蘊。改革開放后，整個中國社會從計劃經濟向社會主義市場經濟體制大轉變，在這樣一個社會經濟結構和價值觀念都處于大變革的年代，即使是作為現代性“邊陲”的鄉村，依然不可避免地用自己真切的生活感受著“鄉土中國”與“現代中國”之間的巨大斷裂。“現代性以前所未有的方式，把我們拋離了所有類型的社會秩序的軌道，從而形成其生活形態”[1]。在《平原上的夏洛克》中，當下的鄉村生活新形態是現代與傳統彼此裹挾的結果。

由于年輕一代的出走，超英這一代人變成了最后的“父輩”。因子一代缺席而購買力匱乏的鄉村，小賣部的老板只能無奈地賠本大甩賣。樹河的女兒紅紅作為影片和現實的雙重缺席也只能用一句“白養了”來定義。超英翻蓋新房，占義也忍不住發問“為什么要蓋房子呢，反正孩子們也不住”……“老人村”“空城”的現實圖景勢必帶來精神傳承的斷裂，造成代際之間文化信仰的藩籬。在影片中，我們唯一看到的子一代人物是樹河的外甥。在劇作上他作為超英的對手、推動劇情發展的工具人，呈現出來的是和以超英為代表的父輩們完全不同的精神存在。他實踐的是現代社會契約制度而非仁義道德規訓，他講“道理”，講“應該”，講“利益最大化”，所以他不管肇事司機究竟是誰，只要醫保能報銷、超英能拿醫藥費就行。與之相對應的，是超英等父一輩來自本能的仁義堅守。《鄉土中國》中有這樣的描述：“鄉土社會的信用并不是對契約的重視，而是發生于對一種行為的規矩熟悉到不假思索的肯定性。這是‘土氣的一種特色。”[2]于是超英寧肯不蓋房子也要出醫藥費，寧肯折進去兩百也不能賣殺茬，寧肯白挨一頓打也不能要范總的“安心費”。當樹河醒來之后，告訴超英“看病的錢我要還你”的時候，“不假思索的肯定”與“現代理性觀念”的巨大斷裂在代際之間的人情思維模式上體現。

在空間呈現上，我們看到鏡頭下當代鄉村獨有的體現得淋漓盡致的傳統與現代并置、凋敝與詩意并存、既現實又魔幻的景觀。空蕩的街道、“廢墟”式的家園、供奉的“神明”貼紙、神婆家張貼的畫符，墻上隨處可見的廣告標語和大寫的“微信”“支付寶”，還有在房頂上游弋的金魚、潺潺流水和樹林、莊稼。風俗信仰、資本力量、傳統堅守、詩意超越全部變為混雜的文化景觀。戲里戲外，被拆掉又試圖重建的家、被賣掉又被領回的馬、被束縛的高高吊起的牛，這些敘事表述都可以超越故事本身，與社會這個更大的文本形成多重互動。在占義騎著三輪爬不上坡等待救援的時刻，導演將遠處亮著燈的高樓和黑漆漆村莊里越不過去的坡置于同一個景框之中，成為當下鄉村困境的空間隱喻。

在常見的敘事中，鄉村和城市是作為一組對比概念而存在的。鄉村一方面被建構成寧靜、悠遠、質樸、詩意的棲息地，另一方面它又被表述為邊遠的、落后的、貧瘠的、土氣的一種存在。不管鄉村如何呈現，這兩種表述中或多或少潛藏了以城市為主體對鄉村進行審視的眼光。“回鄉”是城里人的回鄉，“進城”是城里人眼中的農村人進城。在“進城”這一常見的敘事動作中，農民因為城市經驗不足，往往呈現兩種結果：一種是農民被建構為純樸的道德模范，帶動城市人完成自我救贖，如《天下無賊》（馮小剛，2004）中的“傻根兒”。另一種是帶有些喜劇色彩的“鬧笑話”的表述，如《手機》（馮小剛，2003）中的手機推銷員牛彩云。鄉村，作為他者，很少有審視城市的權利和契機。在《平原上的夏洛克》中，借探案之名，超英和占義有了審視城市空間的合理動機，也因此遭遇了鄉村與城市景觀的正面交鋒。以學校、車站、高檔小區為主要場景的城市空間是封閉和冷漠的，規矩、守則、條例等一系列現代性條約將來自鄉土的他們拒之門外。來自禮治社會的自我規訓和以“同心圓波及建立的人情網絡[3]”在城市面前全部失效。“偵探”只能變成“外賣員（城市獨有的景觀）”，才能獲取通行券。“景觀并非一個圖像合集，而是人與人建立的社會關系，通過圖像的中介而建立的關系。”[4]由車流、高架橋、天臺、高樓大廈、小區大門口“萬馬奔騰”雕塑以及無處不在的監控建構起城市的景觀，凸顯了城市與鄉村的權利關系。有意味的是，“土法探案”的故事正是由最能代表現代性的交通工具——汽車引發，因缺乏監控指認而誕生的。

《平原上的夏洛克》用影像的方式捕捉到時代的精神特質，呈現了當下拼貼混雜又古樸詩意的河北鄉村圖景。鄉村，不再是故事展開的背景板，而是作為文化碰撞的磁場和重要的敘事因素而存在。

二、鄉土敘事的詩意表達

河北影像中的鄉土敘事是在個人從集體主義、鄉村從政治組織集體、日常書寫從宏大的革命歷史敘事的“三重掙脫”中，接續20世紀30年代鄉土小說的審美脈絡中逐漸發展的。在“政治組織的農村”向“自然村社的鄉土”[5]過渡中，詩意有了表達的空間。

“河北的地緣文化，既生發于‘勇武任俠，慷慨悲歌的燕趙文化性格，又受到以廟堂性為主導的京都文化的熏陶。”[6]它們共同作為一種集體無意識浸入河北文藝的創作中來。新中國成立以后，河北影像便自覺地選擇革命歷史題材，因此，“十七年”的河北影像中涌現出一批經典革命歷史題材的作品，如《紅旗譜》（凌子風，1960）、《小兵張嘎》（崔巍、歐陽紅櫻，1963）、《野火春風斗古城》（嚴寄洲，1963）、《地道戰》（任旭東，1965）等。在這些影片中，故事的發生和發展都在具有明確地理位置指向性的河北農村，但影像呈現出的景觀是作為政治組織的農村，而非作為自然村社的鄉土。《紅旗譜》雖然將地標性的“奔流的滹沱河水”放在電影的開端，但較之小說，影像更多的是強調“革命時代即將來臨的暗流涌動”。《小兵張嘎》中雖然有為人們津津樂道的再現鄉村風貌的長鏡頭運用，但在電影改編中，創作者還是將小說中反復出現的“和合二仙”這一重要的風俗意象做了一定刪減，以確保革命敘事的主體地位。20世紀80年代，孫犁的《風云初記》、鐵凝的《哦，香雪》等具有散文性、詩意化的小說被改編為電影，河北影像中的鄉土敘事有了詩化的表達傾向。

《平原上的夏洛克》繼承了詩化鄉村的美學傳統。鄉村，作為導演徐磊永恒的故鄉，是理想中的“詩意的棲息地”。“電影的英文名曾經叫‘REBUILDING，不僅是指房子的重建，更多的是鄉土精神的重建……中國農民身上蘊含的品格和力量特別打動我，我愿意把這種勁頭表現出來。”[7]因此，導演作為一個鄉土缺席者，他對故鄉的呈現帶有濃烈的個人情感印記，呈現的是具有自然美、人情美的詩意之境。影片的詩意表達主要體現在靈性鄉土構建、意象書寫、鏡頭語言詩意化等方面。

萬物有靈且美。影片試圖構建萬物有靈的鄉土，主要表現為以下幾點。其一表現為把人置于景中，情景交融，用鄉村的風景寫鄉村的人，景物代替乃至超越語言的獨特指涉，如占義帶著草帽在滿目的向日葵中露出眼睛、潺潺的水流中西瓜慢慢漂浮、超英和占義戴著草帽在屋檐躲雨、太陽下一片瓜苗茁壯生長、兄弟三人在鄉村小路飛馳等場面，人在景中，景在情中。其二表現為對日常生活的詩意描繪，如超英翻蓋新房，夜晚，在斷壁殘垣之中幾個好兄弟一起閑話家常、占義超英聊兒時扒車偷吃甘蔗的尷尬糗事，看似瑣碎的日常也閃爍著詩意的光輝。樹河出院之后，超英在漏雨的家里打開窗戶，微風吹來，窗簾擺動，日常也有了靈性。有靈且美的鄉村，極具抒情意味和浪漫主義氣息。

意象書寫可以構建更廣闊、更深邃的詩性空間。影片中不乏意象的運用，如魚、馬、西瓜等。在超英決定不再翻蓋新房，看到指涉“美好家園”的背景墻黯然失意時，老房子房頂上金魚的意象出現了。一邊是超英對妻子的承諾“兌現”，一邊是金魚在水中盡情游弋。堅固的澆筑房與透明塑料之間重與輕的意象對比，引領思緒飄向真實之外更廣闊的想象空間——苦澀的生活中，樂觀的精神慢慢升騰，完成詩意的突圍。馬，除了承載超英“仁義”精神意象之外，它也指向“俠義”的古老中國。昏暗的路燈下，超英戴著斗笠策馬奔騰，儼然俠客之姿。鄉村打開了時光之門，連接了現代與傳統兩個世界。西瓜，作為甜美的勞動果實，出現在樹河的“夢境”中，作為人物內心的情感投射，夢與想象，打破了現實空間維度，走向詩性空間。此外，影片的片尾曲是導演的一段詩朗誦——《夏日天長》。詩中飽含鄉土中國的詩意構想：“麻雀音符/蟋蟀歌唱/荷葉雨傘/葵花拐杖/稻草人肩膀/蒲公英遠方”，其作為對影片意象的補充，共同建構了詩意的鄉土中國。

導演在鏡頭語言運用上也盡可能詩意化。在抒情性的段落中，鏡頭偏遠取景，使人物充分融于景中，達到情景交融;多用固定的機位，力求達到冷靜客觀，含蓄悠遠;長鏡頭的凝視，讓我們在相對完整的時空流動中發覺詩意;平緩而含蓄的慢搖中，感受精神一點點充實、升騰。影片的最后，象征生命的綠色裝滿土地，在太陽閃爍的光芒中，超英、占義、樹河聊著莊稼收成，一起走向詩意的深處。作為不自覺的情感流露和超越現實的精神力量，詩意書寫造就了永恒的鄉土。

三、電影類型的多元并置

從敘事內容來看，影片呈現了兩個層次的文本審美。第一層敘事是表層敘事，講述超英、占義土法探案，查找逃逸肇事司機的故事;第二層敘事是鄉土敘事，講的是在現代社會語境中，鄉土中國人情美的詩意升華。如果說第一層敘事是由偶然事件引發的苦難生活的現實描述，那么第二層敘事則是理想意義上對現實苦難的必然救贖與精神的必然突圍。第一層敘事中超英屢屢碰壁，探案中買氣泵、贖回馬、被罰款等一系列事件的發生讓超英不停地往外掏錢，但在第二層敘事中講的是鄉土中國遭遇現代性之后的精神重建。表層敘事作為故事容器，承載著鄉土敘事的浪漫與深情。兩層敘事緊緊纏繞，產生強烈的化學效應，兩者之間形成對比又相互補充，形成了多層次的文本審美。

但這樣的效果還遠遠不夠。影片由原來的名字《塵土飛揚》改為《平原上的夏洛克》，英文譯名“Summer Detective”。影片名稱對一部影片的重要性不言而喻，它往往體現著影片的敘事內核、類型、風格及特色。以“偵探”為電影名稱的影片自然會被已經“潛移默化”的觀眾歸為“偵探片”這一電影類型。對于這樣一部小成本制作、全素人演員出演的導演處女作品而言，向偵探片的類型靠攏無疑是最有效的商業發行策略。事實上，除了商業考量之外，貼類型標簽這一舉措為影片帶來了更豐滿的藝術表達——它帶來了潛藏著“偵探片審美”的第三層敘事。

“類型電影的概念可以這樣限定：在美國好萊塢發展起來、在世界許多國家盛行、按照外部形式和內在觀念構成的模式進行攝制和觀賞的影片”[8]它代表一種藝術產品標準化的規范，是創作者與觀賞者之間達成協議的結果。在影迷心中，偵探片的規范，是有一個以“夏洛克”為標準的偵探、以“華生”為標準的偵探助理、有嚴密的推理和懸念、有一個“既在意料之外又在意料之中”的真相揭示。這就是影片中潛藏的第三層敘事。然而在《平原上的夏洛克》中，西方都市變成了華北平原，高能偵探變身質樸農民，身份和地理位置的置換，帶來了幽默與荒誕拼貼的混雜效果：土法探案是“迷信”探案，神婆口中的東方被超英用邏輯完美地置換為汽車產地的東方;扮演“華生”的占義吐痰被罰款，一氣之下搞了一個新發型;學校逃奔的場景中，超英占義化身高三學子高喊口號。在敘事對比中，一系列錯位且諧謔的場面發生了。

不同于大多數偵探片的結局，探案的最后，超英沒有找到兇手，揭秘真相的驚喜并不存在。“類型電影創作以‘娛樂化的態度審視和處理現實生活，而現實主義電影創作則以批判的眼光審視和處理現實生活。因此，類型電影創作大多數是以‘非常態的生活面貌出現，其目標指向是帶給觀眾‘有保證的快感;而現實主義電影創作則是以‘常態的生活面貌出現（也就是所謂‘現實的漸近線），其目標指向是引起觀眾對現實生活的驚醒與反思。”[9]破不了的案，抓不住的兇手，在跳出慣性的類型敘事審美之后，觀眾在敘事對比中走向現實的反思。

《平原上的夏洛克》帶著些許實驗的性質進行了鄉土敘事與類型敘事的拼貼，極大地豐富了文本意蘊，不僅是類型電影本土化的有效嘗試，也拓展了鄉土敘事類型的敘事廣度和厚度。在三重敘事的互動中，現代性的反思視角得以顯現，鄉村呈現出了更加多元、更加混雜的面貌。

結語

鄉土敘事作為最能凸顯地域風情、張揚民族精神的敘事類型，是中國電影地緣文化建構重要的存在。河北影像中鄉土敘事也在特定的歷史文化傳承和當下的文化語境中不斷地做出自己的嘗試。它的繼續發展不僅需要獨到的藝術眼光捕捉時代的精神特質，呈現當下鄉村景觀，也要有超越現實的詩意關懷，更要在商業和藝術的雙重考量下，實踐電影類型間的多元互動，使之注入新的活力，讓觀眾獲得多重情感的滿足。

參考文獻：

[1][英]安東尼·吉登斯.現代性的后果[M].田禾，譯.南京：譯林出版社，2002：4.

[2][3]費孝通.鄉土中國[M].上海：上海人民出版社，2013：10，25.

[4][法]居伊·德波.景觀社會[M].張新木，譯.南京：南京大學出版社，2017：4.

[5]孟君.作為自然村社的鄉土——論中國當代鄉村電影的一種空間建構[ J ].電影新作，2016（5）：42.

[6]王長華，崔志遠.河北新文學大系[M].石家莊：河北教育出版社，2013：18-19.

[7]田恬.深州人深州話講述鄉村故事[N].河北日報，2019-12-13（006）.

[8]郝建.影視類型學[M].北京：北京大學出版社，2002：60.

[9]饒曙光.類型經驗（策略）與中國電影發展戰略[ J ].當代電影，2008（5）：7.

【作者簡介】 ?朱文文，女，山東德州人，河北師范大學中國現當代文學專業博士生，河北科技大學影視學院講師，主要從事電影敘事、中國現當代文學研究。