從戲劇到電影

談及中國電影史上的戲曲改編電影，《五女拜壽》（陸建華，1984）是繞不開的一座里程碑。影片改編自浙江小百花越劇團同名立團劇目，講述了明朝嘉靖年間，戶部侍郎楊繼康做壽，五個女兒和女婿前來賀喜，養女三春及女婿鄒應龍因家境清寒而受楊夫人驅趕。爾后，楊繼康因不滿內閣首輔嚴嵩專權而遭迫害，五個女兒中只有三春愿意收留二老。隨著鄒應龍高中狀元，嚴嵩被貶，楊繼康恢復名譽，五個女兒再來賀壽。影片通過此事前后眾人的不同表現，諷刺了趨炎附勢的小人行徑，也歌頌了正直高尚的真摯情感。影片一經上映便好評如潮，不僅獲得了第五屆中國電影金雞獎“最佳戲曲片獎”、中國廣播電影電視部優秀影片獎，更斬獲第七屆長春電影制片廠“小百花”獎“優秀戲曲片”和“優秀戲曲片女主角”。

從經典越劇劇目到轟動全國的電影，戲曲改編電影《五女拜壽》緣何而起？何處值得我們借鑒與學習？這不僅需要對電影本身作出美學賞析，更需要結合原作的創作史，在時在地地細探其因。

一、戲曲《五女拜壽》的舞臺亮相——從一封邀請信談起

追溯一部戲曲改編電影的創作史，免不了要梳理戲曲原作的創作歷程。電影《五女拜壽》亦是如此。該片改編自浙江小百花越劇團同名立團劇目，而越劇《五女拜壽》最初的亮相則要從浙江小百花越劇團組建前的一封邀請信說起。

1980年11月，上海越劇院赴港演出。時隔多年，越劇再臨香港，觀眾反響熱烈，好評空前。上海越劇團的成功演出進一步激發了當地觀眾對越劇的熱情。1981年起，香港甬港聯誼會等機構開始向越劇之鄉——浙江發出“赴港演出邀請函”，希望浙江能派遣一支越劇演出團體前赴香港演出。連續幾次的邀約引起了文化部的重視，“根據文化部藝術司統一安排，要求浙江省在1983年上半年派團赴港演出。”[1]正是這一決定間接促成了越劇劇目以及改編電影《五女拜壽》的誕生。

香港觀眾的熱切期待和文化部的統一安排的確給予了浙江越劇一份獨有的榮耀，但同時浙江越劇以及省文化局相關領導也面臨著兩大難題。一方面，由于越劇早期發展的時代影響，大部分優秀的表演藝術家均在上海，浙江地區的相對較少，正如時任浙江文化局副局長張西華所言：“那時我們的壓力是很大的。上海越劇院的老藝術家們去香港演出過了，我們再去老一代的演員，他們不喜歡。再說我們也比不過上海，你能超過那范瑞娟、傅全香、徐玉蘭、王文娟她們嗎？而且香港方面明確表示不要男女合演，只要女子越劇，我們拿不出來啊。”[2]另一方面，浙江越劇停滯了十幾年，長期的停演和演員的離散造成了20世紀80年代早期的浙江越劇在演員以及劇目方面出現了青黃不接的現象。“四個花旦兩百歲，三個老生兩顆牙”[3]，現有演員的老齡化、新人演員缺乏，以及劇目陳舊、缺乏創新等問題均影響著這次越劇的赴港演出。基于上述問題，當時的浙江省文化局幾經開會討論，最終“做出了一個‘沒有辦法的辦法，一方面向文化部婉言推遲赴港演出的計劃，一方面老老實實地抓劇本創作，抓人才隊伍的培養，把一批名不見經傳的‘無名小輩推出去，亮出一個精彩的浙江越劇形象。”[4]

由此，為了“浙江省戲曲事業多出人才，快出人才”[5]，同時也盡快建成一支優秀的赴港演出團，省文化局決定舉辦全省戲曲“小百花”會演，通過集中會演，找尋優秀的越劇人才。至于參加會演的基礎人員，則由副局長張西華組織專家深入全省各級劇團調研選拔。1982年9月，戲曲“小百花”會演在浙江杭州召開。本次會演從全省2000多名戲曲學員中選拔了373位新人演員前來參與，歷時22天，最終評選出50名“優秀小百花獎”和150名“小百花獎”①。而后，浙江省又派出金寶花、包達明、於愛如等專家，以掘地三尺的精神從全省60多個越劇劇團中進一步擇優遴選出40名優秀“小百花”，并將這批平均年齡僅有18歲的青年越劇演員組成“越劇小百花集訓班”，集中至當時的浙江藝術學校進行培訓。負責培訓新人的不僅有越劇界的老一輩藝術家，更有昆劇、京劇、川劇、婺劇以及話劇等多個劇種的藝術家。“越劇表演藝術家袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭、王文娟等先后到杭州親自教學，傅全香老師吃住都在排練廳里。昆劇表演藝術家汪世瑜更是停止演出一年，專門來擔任形體老師。”[6]此外，與之配套的集訓團隊更有省內的著名編劇、導演、作曲、舞美、樂隊等專業人員。同時，浙江省文化局更精心選出若干優秀劇作并要求進一步創作加工，以期為浙江越劇的赴港演出打下堅實的基礎，而在這眾多的劇作之中便有一部名為《五女拜壽》的新編越劇作品。

從參與演出的新人演員到幕后指導協助的越劇前輩與專業團隊，整個“越劇小百花集訓班”里里外外為了盡快實現赴港演出、復興浙江越劇協力一致，齊心合作。在歷時數月的集訓后，“越劇小百花集訓班”成員們各方面的素養均有了較大的提升。②經過專家再次選拔，最終在40名學員中精選了28位成員組成了浙江省越劇小百花赴港演出團（即浙江小百花越劇團的前身）;而為了進一步鍛煉這批新人演員的舞臺實踐演出的經驗，浙江省又安排小百花赴港演出團進行實踐演出近60場。

1983年11月13日，籌備良久的浙江越劇小百花赴港演出團終于抵達香港，并于11月16日晚在香港新光戲院正式開演，首演的劇目便是新編越劇《五女拜壽》。當天的演出效果超乎時任演出團團長史行的預料，“《五女拜壽》以其青春的陣容、時尚的風貌，迅速征服了在場觀眾”[7]，掌聲、花籃和閃光燈遍布落幕后的劇場。“據不完全統計，香港15家報紙共發了116篇有關越劇‘小百花演出的消息和文章。”[8]伴隨著如潮好評，演出團一共在香港新光戲院與九龍百麗殿劇院演出18場，《五女拜壽》等越劇劇目也同浙江越劇小百花赴港演出團一起“一舉成名”。赴港演出的成功不僅打響了《五女拜壽》的名聲，也讓眾人認識了浙江越劇的全新面貌。惜才愛才的浙江省文化局不僅為此特別舉辦了慶功會，更為留住這批優秀的青年越劇演員而著手準備籌建劇團，浙江小百花越劇團也因此誕生。

二、劇本《五女拜壽》的誕生——從越劇劇本的創作談起

眾所周知，電影《五女拜壽》改編自同名越劇，且觀其電影劇本的基本結構與故事內容亦大致與原作相同。因而談及電影劇本的誕生則需要從越劇劇本的創作始末說起。

1982年秋天，40名浙江越劇小百花集訓班的新人演員正在當時的浙江藝校為赴港演出作培訓。為了圓滿完成此次任務，同時著力推進浙江越劇的復興，浙江省文化局在決定赴港演出時便明確了人才隊伍和劇本創作兩手抓的方針。在確保優秀新人在表演上盡可能得到專業指導的同時，更積極推進優秀劇本的創作與遴選，顧錫東編寫的越劇《五女拜壽》便是在此背景下被選入赴港演出劇目。對于他而言，能夠為年輕的浙江小百花越劇寫戲，“與其說是責任感，倒不如說是出自由衷的疼愛。”[9]《五女拜壽》劇本的誕生不僅僅是編劇創作的例行過程，更包含了顧錫東基于對“小百花”的喜愛而懷揣的獨到見解。

（一）明確創作焦點

顧錫東的戲劇創作“習慣于先把焦點抓準，一個戲只能有一個焦點，焦點不能模糊……抓準一個焦點，較可熔具體形象與思想內涵于一爐，一切人物設計、情節結構、細節描寫、語言表達等等，大致不離開焦點，作者便可盡情生發開去，抒寫酣暢淋漓。”[10]《五女拜壽》的創作亦是如此，該劇劇本以勢利起伏過程中的人情冷暖與世態炎涼為創作焦點，略寫朝堂斗爭，著重展示楊繼康起落前后家人的不同表現，透過一個焦點全力刻畫眾人的心理邏輯與形象轉變，從而實現劇作意在表達的辛辣的諷刺與批判。

（二）三點參考因素

除了明確創作焦點，《五女拜壽》的劇本創作亦融入了顧錫東創作經驗中重要的三點參考因素。首先，觀照現實觀眾的認知習慣與審美需求。“觀眾是滋養小百花的肥沃土壤，失去觀眾便是失去土壤。”[11]一方面，顧錫東認為，“在許多文藝品種中，戲曲有其善于反映古代生活的老傳統，觀眾也都習慣于欣賞‘古裝戲，戲曲作者不能不努力尋找有益于今的歷史題材來寫戲。”[12]另一方面，由于大多數越劇觀眾的文化水平相對不高，因而戲曲劇本創作需要與觀眾的審美習慣相契合，要注重劇本故事的通俗性。所謂通俗并不是庸俗或是俗套，而是能讓一般觀眾理解劇目的內容故事，也要“能通世風民俗”。中國古代的戲曲故事大都以講述懲惡揚善的故事為主，貶斥奸佞、崇尚道德不僅是傳統戲曲故事的尋常主題，更是中國社會一貫奉行的道德規訓。因此，《五女拜壽》將劇本故事的時空環境設定為明朝嘉靖年間，講述了楊繼康起落前后子女兩次祝壽的故事。劇本以通俗的賀壽故事提升受眾對作品的熟悉度，拉近審美距離，并通過對比五對夫妻前后兩次賀壽的不同表現，進而諷刺虛偽小人，歌頌真摯情感。與此同時，作為一位老編劇，顧錫東深知觀眾的喜好。“一平、二慢、三虛假”[13]的戲并不能引起觀眾的興趣，情節的單一、節奏的緩慢只會導致時下的觀眾失去耐心。因此，顧錫東在創作《五女拜壽》時，采用蘇州評彈編“長腳書”的方式，以“樹上分枝，枝上分杈，杈上開花，花樹一體”[14]的形式，多層次設計情節結構。與此同時，《五女拜壽》的劇本創作亦采用了對比與呼應結合的方法。例如，前后兩次祝壽的呼應，而兩次祝壽前后又夾雜著不同人物之間言語行事的態度對比等等。劇本通過對應有序的呼應和對比，深化戲劇矛盾，促使劇作的節奏起伏跌宕，收放得體，敘事線索多而不雜，曲折有序。

其次，則是從現實生活中找尋有益創作的信息。顧錫東指出，“戲曲作家搞歷史戲也要保持和現實生活的聯系，努力掌握來自群眾生活的社會信息。”[15]誠然，一般越劇觀眾大都習慣欣賞古裝戲，但要觀眾對這種古裝戲引起共鳴，則要在創作劇本的過程中關注時代的文化背景、社會現狀等日常生活的基本信息，使戲劇故事的思想主題與現實的生活感受相關聯，增進觀眾感同身受的審美體驗。

最后，顧錫東堅持“以戲帶功，以功促戲”[16]，戲劇的創作要有利于小百花演員的培養。他認為，年輕的小百花越劇演員需要的不僅僅是基礎唱腔、體態的練習，更多的是實踐的舞臺演出。為了讓更多“小百花”有戲可演，促進浙江越劇的人才培養，顧錫東打破了過去越劇“一生一旦”的傳統模式。其筆下的《五女拜壽》人物眾多、行當齊全，不同角色的塑造空間也較大。從主角楊繼康夫婦以及五對女兒女婿到丫鬟門童，二十多位角色的數量顯然給予了更多的新人演員上臺實踐的機會，且眾多角色在兩次祝壽前后的性情變化亦給予了年輕的小百花們豐富的表演創作空間。與此同時，編劇更在創作角色時一定程度上參考了不同演員不同的體態形象、唱腔特色，最大程度上保證發揚每個演員的優勢特長，以戲保人。

（三）制今而借古

此外，《五女拜壽》的故事情節改編借鑒了經典的古典作品。首先是《聊齋志異》中的《胡四娘》，原作中程孝思高中進士前后四娘的不離不棄，以及其余眾人的態度轉變所傳遞的人情淺薄與世態炎涼為《五女拜壽》的劇情編寫提供了借鑒。且《胡四娘》中四娘一家親友生動的人物形象、豐富的言語措辭同樣為《五女拜壽》的人物刻畫提供了優秀的范例。其次，為了進一步凸顯至親的疏離與冷漠，加強劇本的諷刺意味，編劇在創作《五女拜壽》時亦參考了《李爾王》中有關父女關系變化的情節設計，強化因至親對立帶來的親疏對比所造成的情感沖擊，從而諷刺勢利小人的卑劣，歌頌三春、翠云、鄒應龍等人明辨是非、扶危濟困的傳統美德。

三、電影版《五女拜壽》的改編——從影像呈現談起

1983年3月，浙江越劇小百花演出團登臺上海。“小百花的演出吸引了各行各業的觀眾，劇場連告滿座，盛況空前。”[17]此次上海演出的火爆“引起了長春電影制片廠的關注，廠里主動要求將小百花《五女拜壽》拍攝成彩色戲曲藝術片搬上銀幕。”[18]與此同時，為了獻禮新中國成立35周年，1983年末浙江省文化局和長春電影制片廠經討論研究，決定完成電影《五女拜壽》的拍攝。時任長影制片廠導演的陸建華更特地前往杭州觀看越劇錄像并同原作編劇顧錫東多番商量，最終決定保留原作的角色數量、行當分類，在確保影片敘事結構與原作大體相同且延續原作主題基調的基礎上將其改編成電影。

1984年4月，浙江省文化局代局長史行帶領越劇《五女拜壽》的主要演職人員前往長春電影制片廠進行電影拍攝。盡管戲曲改編電影《五女拜壽》的故事內容大體上與戲曲原作相同，但戲曲同電影的媒介差異所造成表現形式不同意味著戲曲改編電影并不能全然套用原作劇本。要將一部優秀的戲曲作品改編成電影，既要保留戲曲虛實結合的韻味，也要彰顯現影像現代化的藝術風格，這需要對原作進行電影化的改編。

《五女拜壽》的電影改編首先打破了舞臺的空間束縛，增強了影像空間的敘事能力。由于舞臺表現空間直觀變化的能力有限，越劇《五女拜壽》原劇本的場景僅有七場，主要場景也大都是在家庭內部或是花園庭院。倘若電影呈現仍舊如此，不免稍顯單調。因此，電影《五女拜壽》將原作的七個場景增加為二十五個，豐富了不同時期、不同人物的身處空間，以空間景觀烘托劇情氛圍，推動敘事發展。例如楊繼康擺壽宴時熱鬧的廳堂，被冷落的三春夫婦所待的破舊房間，楊繼康夫婦落魄后跋山涉水投奔女兒過程中餐風宿露的荒涼環境等等。通過豐富的景觀呈現，不僅有助于電影刻畫人物形象，烘托情節的基調氛圍，還有益于反映世態炎涼下的人情冷暖，增強電影的空間敘事能力。除此之外，電影《五女拜壽》的拍攝還增添了不少外景與實景。由于受舞臺的空間限制與創作的傳統寫意觀的影響，越劇原作的背景大都是等比縮放的道具。電影是寫實的藝術，倘若電影的呈現仍舊如此則容易影響觀眾的審美體驗。因此，為了盡可能給予受眾影像的真實感，影片的拍攝增添了不少外景與實景。例如楊府大院的外景，楊繼康夫婦趕路的荒山野嶺，蘇州園林的亭臺樓閣等等。即便是部分使用道具畫布做的布景也力求在拍攝時盡可能做到視覺觀感上的真實。此外，影片根據劇情的發展更設置了與之相對應的不同季節或是天氣的景觀，以陰晴雨雪等真實自然景觀烘托不同的人物心境，推動影片的敘事發展。

與此同時，電影《五女拜壽》在原作的基礎上對故事內容做了適當的增添取舍。由于電影的時長同戲劇不同，為了在兩小時內盡可能地緊湊劇情，電影版省略了部分原作的內容，例如影片刪去了三春夫婦將雙桃夫妻拒之門外后的故事，直接將這場戲與楊夫人訓斥三春夫婦得罪人的情節相結合，強化了故事的戲劇性。而在楊繼康夫婦投奔女兒的過程中，電影版則新增了幾段伴唱，以此襯托楊繼康夫婦的遭遇，為電影的人物刻畫以及劇情發展增添“弧光”，從而推進影片主題的傳達。

此外，電影《五女拜壽》在保留越劇表演形式的基礎上更運用蒙太奇豐富作品的影像表現。由于受眾基于舞臺欣賞越劇的視角相對固定有限，電影《五女拜壽》在改編過程中增加視角，大量使用不同角度的不同景別進行拍攝，從而豐富觀眾的觀感體驗。以第一次眾人賀壽為例，影片開場以全景展示四對女兒女婿帶著賀禮前來賀壽，當幾對夫妻下轎魚貫而入廳堂時影片采用近景拍攝，而后影片則以中景呈現各自獻禮祝壽時的唱段，并以特寫展示楊繼康夫婦的神態反應。與此同時，電影在表現人物對話的過程中亦采用了正反打鏡頭，突破戲劇固有的舞臺審美視角，以電影化的視聽語言模擬觀眾與角色的直面交流。更值一提的是，為了進一步完善越劇《五女拜壽》的鏡頭語言運用，導演陸建華深入研究原作的唱腔特色，“然后在分鏡頭和拍攝中，根據唱腔的不同流派、表現特點和情緒色彩，決定鏡頭的長短尺寸和運動速度，或疾或徐，或推或拉，或搖或移，”[19]從而將鏡頭語言的起承轉合同越劇唱段的節奏緊密結合。為了避免受眾因部分唱段的時長較長而產生審美疲勞，電影《五女拜壽》更在期間穿插了契合唱段內容的畫面作為圖解，豐富觀眾的觀感體驗。影片正是通過多樣的蒙太奇設計，全方位展示了戲曲原作所不及的豐富的影像世界，給予受眾“聽越劇”與“看電影”雙重審美體感。為了配合電影的蒙太奇設計，演員的表演也同樣作出了改變。由于越劇原作的舞臺呈現往往是唱段大于體態，倘若當演員面對鏡頭時仍舊如此，不免顯得刻板木訥。因而電影在改編創作時豐富了演員的身型動作與神態表情，確保在近景、特寫等鏡頭拍攝下能夠深入細致地傳遞演員的情緒。同時，面對鏡頭時的表演也適當降低了原戲曲表演時的夸張程度，轉而更具細節感、生活感。相比較越劇原作而言，電影版《五女拜壽》在服裝、化妝、道具等方面也做出了基于寫實性的生活化創新。影片中人物的服裝減少了繁復的紋飾和色彩，盡力還原日常的風貌;對于演員的化妝也從濃妝艷抹的舞臺風格轉而變得貼近生活;屋內的桌椅陳設更是專程仿照明式實物進行定制，盡可能貼近歷史真實。

1984年9月，剛完成電影拍攝的小百花接到文化部邀請，進京參加慶祝中華人民共和國成立35周年的獻禮演出。時任全國政協主席鄧穎超更在中南海接見了小百花全團演員與部分幕后主創，并贈送了親筆題字：“不驕不滿，才能進步，精益求精，后來居上。”從名不見經傳的地方新劇目到紅遍大江南北的經典越劇，再到一舉獲得“金雞獎”最佳戲曲片獎的著名電影，《五女拜壽》的出現為戲曲創作以及這一類型電影的改編樹立了可供借鑒的典范，其創作歷程中體現的種種光輝時刻亦值得當下的藝術從業者去品味與學習。

參考文獻：

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[9][10][11][12][13][14][16]顧錫東.為越劇“小百花”寫戲[ J ].戲曲藝術，1985（04）：3-10.

[15]褚伯承.歷史劇創作也要掌握時代信息——聽“顧伯伯”談戲[ J ].上海戲劇，1985（05）：32-33.

[19]陸建華，于中效.電影越劇結良緣—戲曲故事片《五女拜壽》導演工作回顧[ J ].電影，1984（11）：8-15.

【作者簡介】 ?潘路路，男，浙江寧波人，南京師范大學文學院戲劇與影視學專業博士生，主要從事電影文化、紀錄片研究。