山東電影導(dǎo)演六十年創(chuàng)作觀察

賀小凡 陳夫龍

1900年，在濟(jì)南的聞善茶園，電影這一現(xiàn)代藝術(shù)第一次來到齊魯大地。1958年，山東電影制片廠成立，自此，屬于山東的電影歷史正式開啟，至今已經(jīng)走過六十年的時(shí)光。歷經(jīng)了從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的技術(shù)變革、影視合流的改革、電影精品工程，再到電影股份制、集團(tuán)化改革，這不能不說是一條漫長(zhǎng)之路，不但為山東電影的發(fā)展奠定了厚重的基石，而且為山東電影的未來走向搭建了一個(gè)值得期待的平臺(tái)。回首過去，山東電影的發(fā)展離不開眾多優(yōu)秀電影導(dǎo)演的堅(jiān)持與付出，是他們以自己的創(chuàng)作實(shí)踐和創(chuàng)作實(shí)績(jī)，賦予了山東電影獨(dú)特的生命質(zhì)地與精神氣質(zhì)。

本文選擇自1959年以來六十年間山東電影導(dǎo)演的電影創(chuàng)作風(fēng)格作為主要研究對(duì)象。這一時(shí)期，中國(guó)的政治與社會(huì)現(xiàn)實(shí)發(fā)生了諸多重大調(diào)整和具體變化，一路走來，電影的類型風(fēng)格、文化趨向與社會(huì)發(fā)展方式伴隨始終。當(dāng)前，華語電影史的研究已經(jīng)取得了重大突破，然而針對(duì)山東電影發(fā)展歷程的專門研究并不多見，更尚未形成系統(tǒng)。本文力求在填補(bǔ)該領(lǐng)域研究空白的同時(shí)，多角度、全方位地呈現(xiàn)山東電影導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)格、典型特征、影視觀念與社會(huì)生活互動(dòng)的歷史、發(fā)展現(xiàn)狀及其在文化、美學(xué)等方面的發(fā)展趨向。在當(dāng)下中國(guó)電影獲得跨越式發(fā)展的語境之下，對(duì)山東導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)格進(jìn)行一次整體性的回望，進(jìn)而探究山東電影實(shí)現(xiàn)進(jìn)一步突圍的路徑，并在此基礎(chǔ)上探尋其對(duì)中國(guó)電影未來發(fā)展可供借鑒的經(jīng)驗(yàn)及重要啟示。

一、情感倫理的抱薪者

類型及敘事的強(qiáng)烈情感傾向與倫理化是山東電影導(dǎo)演的創(chuàng)作傳統(tǒng)之一。以情感、倫理故事折射出時(shí)代的政治風(fēng)貌和宏大命題，是山東導(dǎo)演的自覺選擇，其中最有代表性的導(dǎo)演是王坪。基于以情感與倫理為核心的創(chuàng)作起點(diǎn)，王坪在自己的創(chuàng)作中不同程度地將關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)與社會(huì)心理的電影傳統(tǒng)貫徹下來，從個(gè)體的獨(dú)特生命體驗(yàn)出發(fā)，通過具有情感價(jià)值與倫理性的中心事例來反映所處時(shí)代的文化指向和宏大的政治命題。

以情感驅(qū)動(dòng)展現(xiàn)重大事件，重視情感在宏大歷史敘述中的力量和震撼人心的獨(dú)特藝術(shù)功能，以情動(dòng)人，是王坪電影創(chuàng)作的突出風(fēng)格。在他1997年導(dǎo)演的電影作品《朗朗星空》（王坪，1997）中，中學(xué)語文教師孫凱，偶然化身“田真”開始主持一個(gè)電臺(tái)欄目“朗朗星空”。在這里，孫凱找到了現(xiàn)實(shí)生活中難以獲取的交流空間，與自己的同事、學(xué)生坦誠平等地交流，并使他們的生活發(fā)生了好的轉(zhuǎn)變。隱藏其后的是20世紀(jì)90年代后期中國(guó)城市發(fā)展帶來的問題與困惑：在社會(huì)高速發(fā)展的背景下如何應(yīng)對(duì)人內(nèi)心世界與情感世界的坍塌與變化，都是王坪在影片中向我們提出的嚴(yán)肅問題。王坪關(guān)注人的精神狀態(tài)，并著力于對(duì)人復(fù)雜情感的呈現(xiàn)，在創(chuàng)作中為人的靈魂尋找棲身之所，同時(shí)，新世紀(jì)眾聲喧嘩的社會(huì)風(fēng)貌在他的電影中也已漸漸顯現(xiàn)了。2009年，王坪執(zhí)導(dǎo)的《沂蒙六姐妹》（王坪，2009）上映，他再次選擇將情感作為撬開塵封歷史大門的鑰匙，細(xì)致入微地反映人民群眾在戰(zhàn)爭(zhēng)中的奉獻(xiàn)與犧牲、詮釋女性與戰(zhàn)爭(zhēng)的關(guān)系，展現(xiàn)人物在戰(zhàn)爭(zhēng)年代的內(nèi)心激蕩與命運(yùn)沉浮。這部作品獲得全國(guó)“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”、政府最高獎(jiǎng)“華表獎(jiǎng)”優(yōu)秀故事片獎(jiǎng)、優(yōu)秀編劇獎(jiǎng)、中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳編劇獎(jiǎng)提名。王坪在創(chuàng)作過程中始終以高度的藝術(shù)和審美標(biāo)準(zhǔn)要求自己，使電影在思想和藝術(shù)上達(dá)到了一個(gè)新的高度。值得一提的是，王坪的電影中還體現(xiàn)出了極高的人文關(guān)懷，以女性視角、女性情懷重新解讀戰(zhàn)爭(zhēng)，通過女性之美展現(xiàn)重大戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影的另一個(gè)側(cè)面，在情感表達(dá)方面發(fā)揮優(yōu)長(zhǎng)，體現(xiàn)出其電影創(chuàng)作的獨(dú)特風(fēng)格。他在訪談中指出：“《這里的黎明靜悄悄》的那種浪漫手法和對(duì)美的謳歌，與沂蒙女性的題材有相通的地方;作為藝術(shù)創(chuàng)作不要拘泥于原型，可以將所有沂蒙婦女有代表性的故事都放在這六姐妹身上，因?yàn)檫@六個(gè)人是沂蒙姐妹的代表。”[1]重新書寫紅嫂的故事，實(shí)際上就是展現(xiàn)沂蒙山區(qū)在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)到解放戰(zhàn)爭(zhēng)期間女性的犧牲與承擔(dān)，展現(xiàn)她們不為人知的內(nèi)心幽微與細(xì)膩情感。“歷史學(xué)家往往關(guān)注大的歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)，而藝術(shù)家更應(yīng)該關(guān)注歷史當(dāng)中的個(gè)人。”[2]在接受采訪時(shí)，王坪回憶拍攝過程時(shí)談到，劇本完全沒有刻意地進(jìn)行思想拔高，電影里完全是還原歷史，在現(xiàn)實(shí)中都有真實(shí)的原型人物存在。飾演月芬的演員李念也坦言：“拍攝前去沂蒙山區(qū)體驗(yàn)生活，隨便問了一個(gè)很不起眼的老大娘，她很平實(shí)地講那時(shí)候跟公雞拜堂很平常，很多連儀式都沒有就嫁過去守了一輩子，她說這句話的時(shí)候眼睛濕潤(rùn)了，我也哭到不行。”由此可見，在電影創(chuàng)作過程中，導(dǎo)演和演員真正沉浸其中，灌注了真情實(shí)感。影片以家庭為中心結(jié)構(gòu)故事，將婆婆、大兒媳、二兒媳三個(gè)主要人物統(tǒng)籌起來，連接她們的始終是情感的力量。由此，在歷史戰(zhàn)爭(zhēng)敘述的基礎(chǔ)上還增添了更能觸發(fā)人共有情感的親情——為了親人，也為了革命。

電影事業(yè)作為中國(guó)特色社會(huì)主義文藝事業(yè)的重要組成部分，承擔(dān)著引領(lǐng)精神文明、傳播社會(huì)道德的重要文化職責(zé)。王坪導(dǎo)演的另一個(gè)突出風(fēng)格，就是以一個(gè)抱薪者的姿態(tài)，在電影創(chuàng)作中灌注了對(duì)道德倫理的力量堅(jiān)信不疑的創(chuàng)作觀念。中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程不斷深入，經(jīng)歷了經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)化與改革開放，消費(fèi)主義文化大量涌入。置身后工業(yè)文明的大環(huán)境下，王坪堅(jiān)持以倫理道德為依托，展現(xiàn)被現(xiàn)代社會(huì)重新編碼后的個(gè)體日常生活與情感。2000年，王坪導(dǎo)演的《金婚》（王坪，2000）獲得中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳故事片獎(jiǎng)提名;2001年，他導(dǎo)演的影片《秋天的流星雨》（王坪，2001）上映，畫面?zhèn)鬟f的依舊是愛與溫情。無論是電影類型的倫理化選擇，還是敘述方式的倫理化傾向，王坪在自己的電影創(chuàng)作中對(duì)倫理的強(qiáng)調(diào)始終都是基于對(duì)人類美好情感的追求。這樣的創(chuàng)作傾向，表現(xiàn)出這位山東電影導(dǎo)演對(duì)社會(huì)歷史曲折發(fā)展的坦然面對(duì)與理性包容以及對(duì)美好未來的堅(jiān)定信心，他通過電影創(chuàng)作的方式詮釋了新的社會(huì)思想、社會(huì)文化，以情節(jié)和敘事上的倫理化追求，啟發(fā)人們共建新的社會(huì)文化語境的意愿。在山東電影的后繼者身上，我們可以看到，2001年，趙重光導(dǎo)演在自己的影片《情歸天盡頭》（趙重光，2001）中的三個(gè)女人身上灌注了濃厚的傳統(tǒng)道德倫理。趙重光指出：“傳統(tǒng)價(jià)值觀對(duì)于女性來說固然是一種束縛，但從另一個(gè)角度看更是一種生命力的彰顯和昂揚(yáng)。”[3]2006年，導(dǎo)演曹保平在《光榮的憤怒》（曹保平，2006）中描繪了中國(guó)農(nóng)村不同群體的矛盾沖突，隱喻真實(shí)存在的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。2008年，王坪再度出山，導(dǎo)演《小胡同，大尊嚴(yán)》（王坪，2008），堅(jiān)定而樸素地刻寫生活的現(xiàn)實(shí)性，他所選取的仍是倫理化的電影類型與情節(jié)組織方式。

關(guān)注平凡人，把轟轟烈烈的社會(huì)歷史處理為淡遠(yuǎn)的背景，借劇情中主人公面臨人生抉擇或現(xiàn)實(shí)困境的安排，以對(duì)其思想狀態(tài)和人生態(tài)度進(jìn)行拷問的方式，呈現(xiàn)注重影片情感價(jià)值和倫理化創(chuàng)作傾向，是以王坪為代表的山東導(dǎo)演在創(chuàng)作上的突出風(fēng)格。他們以自己的創(chuàng)作，為山東電影奠定了國(guó)家政策和社會(huì)發(fā)展方式變化下以倫理敘事結(jié)構(gòu)影片的電影傳統(tǒng)，將對(duì)情感和道德的堅(jiān)守打磨成了山東電影不可磨滅的精神氣質(zhì)。

二、國(guó)家意志的守護(hù)者

主旋律電影，是中國(guó)獨(dú)有的電影類型，守護(hù)國(guó)家意志、維護(hù)國(guó)家形象是其突出特征。1959年，方徨時(shí)任山東電影制片廠副廠長(zhǎng)兼導(dǎo)演。盡管那時(shí)中國(guó)電影尚處于初探階段，“主旋律電影”的概念還未明確形成，但他通過在銀幕上創(chuàng)造革命新人的光輝形象，實(shí)現(xiàn)使其成為人民在日常生活中仿效對(duì)象的創(chuàng)作目的，已然具備了“主旋律電影”的面貌。例如，方徨執(zhí)導(dǎo)的《敢想敢做的人》（方徨，1959）是山東第一部故事片，他在這部電影中塑造了新中國(guó)成立初期致力于推動(dòng)技術(shù)革新的工人形象，面對(duì)代表頑固思想的廠領(lǐng)導(dǎo)等種種阻力，木材廠青年張英杰不畏困難，信念堅(jiān)定，懂得通過學(xué)習(xí)并運(yùn)用文化知識(shí)實(shí)現(xiàn)發(fā)展，身上有著無限的創(chuàng)造潛力。方徨的影片同時(shí)兼具喜劇風(fēng)格，暗示新生事物和破舊立新事業(yè)的勝利，它肯定敢于突破窠臼、創(chuàng)新進(jìn)取的時(shí)代精神，在肯定勞動(dòng)價(jià)值的同時(shí)，還表現(xiàn)了反對(duì)保守勢(shì)力的斗爭(zhēng)，這種風(fēng)格，正是基于特定時(shí)代要求而傳達(dá)的現(xiàn)實(shí)主義主題。盡管方徨的創(chuàng)作中存在前后風(fēng)格不統(tǒng)一、矛盾沖突安排生硬、人物性格刻畫不夠飽滿等問題，但我們卻能從中看到當(dāng)時(shí)的時(shí)代精神與人民生活狀態(tài)的一并涌現(xiàn)。王小魯在《電影意志》一書中曾作過如下描述：“電影是歷史精神的不壞肉身”[4]，它能讓我們重返幾十年甚至上百年前的歷史時(shí)空，讓過去具備了可體驗(yàn)的永恒性。

1996年3月，中央召開全國(guó)電影工作會(huì)議，大會(huì)賦予了電影“以高尚的精神塑造人，以優(yōu)秀的作品鼓舞人，培育有理想、有道德、有文化、有紀(jì)律的社會(huì)主義公民”的義務(wù)。這也是“主旋律電影”成為20世紀(jì)90年代以來我國(guó)電影一個(gè)不容忽視類型的原因。“主旋律電影”的概念始于20世紀(jì)80年代末，中國(guó)社會(huì)正處于改革開放初期，此時(shí)，尋找方法應(yīng)對(duì)西方價(jià)值觀念對(duì)我國(guó)意識(shí)形態(tài)和文化道德的沖擊尤為重要。宋家玲指出：“貫徹中國(guó)當(dāng)代主流電影意識(shí)形態(tài)并以塑造英雄人物形象（或正面人物形象）為主要導(dǎo)向的影片即為主旋律電影。”[5]電影因?yàn)槠湟暵牪⑴e的獨(dú)特傳播方式，在歷史記憶的呈現(xiàn)和保存方面具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)——無論是對(duì)于不同種族、民族、地域等群體個(gè)體記憶的保存，還是還原歷史情境、重新書寫國(guó)家與民族集體記憶的再現(xiàn)或重構(gòu)，方徨之后的幾位山東導(dǎo)演的發(fā)展道路，都在不同程度上沿著這一方向繼續(xù)前行。

20世紀(jì)90年代，山東電影最具代表性的導(dǎo)演是陳國(guó)星。陳國(guó)星的主旋律電影創(chuàng)作，基于以電影這一視聽藝術(shù)編織屬于中國(guó)人的集體記憶的創(chuàng)作觀念和對(duì)我國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的觀察與思考，突破了一味大而化之地展現(xiàn)社會(huì)集體記憶的表現(xiàn)方式，注意到了個(gè)體記憶與集體記憶的互動(dòng)關(guān)系——個(gè)體記憶作為宏大敘事中具有主體性與獨(dú)特性的聲音，能夠在很大程度上書寫、表現(xiàn)個(gè)體生命的歷史，從而得以對(duì)人們所熟知的宏大歷史進(jìn)行有效而鮮活的補(bǔ)充。他執(zhí)導(dǎo)拍攝的《孔繁森》（陳國(guó)星，1996），堪稱山東“主旋律電影”的開山之作，獲得第五屆“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”、1995年中國(guó)電影華表獎(jiǎng)最佳故事片獎(jiǎng)、第二十屆中國(guó)電影百花獎(jiǎng)特別獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。個(gè)體記憶實(shí)現(xiàn)從原先邊緣地位的突圍，在中國(guó)主旋律電影的創(chuàng)作歷程中，是到了21世紀(jì)之后在新媒體技術(shù)影響、電影市場(chǎng)受眾年輕化、社會(huì)商業(yè)及娛樂元素不斷要求的沖擊下才逐步實(shí)現(xiàn)的。然而，在陳國(guó)星導(dǎo)演的鏡頭下，個(gè)體記憶沒有和大多數(shù)20世紀(jì)八九十年代的主旋律電影一樣被湮沒，而是提前突破了弱勢(shì)地位，憑借對(duì)個(gè)體形象的精心塑造和對(duì)個(gè)體記憶的還原呈現(xiàn)，獲得了超越同時(shí)代主旋律電影的藝術(shù)表現(xiàn)力和情緒感染力。陳國(guó)星導(dǎo)演在電影中塑造了一位深入人心的黨的領(lǐng)導(dǎo)干部形象，為20世紀(jì)90年代中國(guó)電影塑造出一位“逆行者”，真實(shí)記錄了他在青藏高原上留下的汗水和足跡，在人民心中留下一個(gè)有關(guān)光輝和奉獻(xiàn)的故事。

在陳國(guó)星導(dǎo)演之后，還有不少山東導(dǎo)演堅(jiān)持以自己的創(chuàng)作守護(hù)國(guó)家意志。2007年，錢曉鴻執(zhí)導(dǎo)歷史片《星星之火》（陳曉鴻，2007），講述王盡美在濟(jì)南成立共產(chǎn)主義小組、參加中共一大直至英年早逝的革命歷程;2008年，肖鋒導(dǎo)演的《海之夢(mèng)》（肖鋒，2008）以申辦奧運(yùn)會(huì)帆船比賽為背景，講述申奧故事與奧林匹克精神;2014年，山東推行“制播分離”的制作體制改革后，導(dǎo)演王文杰執(zhí)導(dǎo)的電影《世界屋脊的歌聲》（王文杰，2014）在泰安首映;2017年高一功執(zhí)導(dǎo)的《黨員登記表》（高一功，2017）、2018年王坪執(zhí)導(dǎo)的《出山》（王坪，2017）相繼上映。這些山東電影導(dǎo)演關(guān)注現(xiàn)實(shí)、善于發(fā)揮他們對(duì)現(xiàn)實(shí)事件做精密呈現(xiàn)的優(yōu)長(zhǎng)，使我們有理由期待更多有能力駕馭重大題材的優(yōu)秀主旋律電影導(dǎo)演涌現(xiàn)在齊魯大地上。

三、地域文化的傳播者

堅(jiān)守著齊魯大地的本土創(chuàng)作立場(chǎng)，以清醒的文化使命感與責(zé)任感，深入挖掘齊魯文化資源，山東電影導(dǎo)演用自己的創(chuàng)作實(shí)踐講述原汁原味的山東故事，傳播山東地域文化和山東人的精神品格，探索出一條能夠?qū)R魯大地的歷史文化記憶得以完美呈現(xiàn)與永久保存的道路。早在20世紀(jì)80年代，山東導(dǎo)演李文虎就以萊蕪梆子演繹電影作品，他導(dǎo)演的影片具有濃厚的山東地域特色。例如，在戲曲電影《紅柳綠柳》（李文虎，1983）中，他將故事發(fā)生地點(diǎn)設(shè)定在魯西黃河岸邊的小丁莊，對(duì)20世紀(jì)80年代山東農(nóng)村的政策發(fā)展變遷、農(nóng)民具體生活情態(tài)作出了準(zhǔn)確反映和真實(shí)記錄。作為時(shí)代變動(dòng)下的“反思”一代，李文虎著力表現(xiàn)當(dāng)時(shí)國(guó)家政策的變化和人民生活的改善。該影片以反映農(nóng)民生活的倫理敘事作為切入點(diǎn)，以氛圍和諧而充滿希望的喜劇結(jié)局收尾，描摹社會(huì)歷史曲折迂回進(jìn)程中山東農(nóng)民不變的人性之善，書寫他們的困惑、奮斗、心愿和愛情，也將萊蕪梆子這一地方戲曲藝術(shù)以群眾喜聞樂見的方式更加廣泛地傳播出去。

導(dǎo)演楊真憑借對(duì)故鄉(xiāng)的情感與了解，以非概念化、非口號(hào)化、充滿真情實(shí)感的電影風(fēng)格，樸素而真實(shí)地表現(xiàn)山東人民的仗義與豪情。“發(fā)揚(yáng)民族精神”是楊真的創(chuàng)作初衷，他在接受采訪時(shí)說：“以往的災(zāi)難片表現(xiàn)的多數(shù)是天災(zāi)的殘酷和對(duì)人們?nèi)怏w、精神的折磨，這部影片想表現(xiàn)的則是大災(zāi)之后人與人之間的溫暖。”[6]在電影《日照好人》（楊真，2008）中，他選取山東省日照市莒縣東皂湖村的十位奔赴汶川地震前線的農(nóng)民作為中心人物，講述他們一路上遇到的重重磨難。作為一個(gè)地地道道的山東人，楊真在立足本土的創(chuàng)作中呈現(xiàn)出濃郁的地域特色，塑造了當(dāng)代山東農(nóng)民的仁義與大愛。孔笙，山東培養(yǎng)的著名導(dǎo)演，盡管他的電影作品數(shù)量不多，卻無不充斥著濃濃的山東地域品格。他善于塑造性格立體、有血有肉的人物形象，在自己的電影作品中將山東人的形象與性格還原出來，將山東人的奉獻(xiàn)精神呈現(xiàn)出來，在銀幕上留住了孔孟之鄉(xiāng)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的品質(zhì)與美德。具體講，他在電影《北川重生》（孔笙，2011）中塑造了山東干部李振河、來自濟(jì)南的物資發(fā)放人員孫學(xué)林兩個(gè)人物形象，表現(xiàn)了他們?cè)诠ぷ髦械呢?fù)責(zé)態(tài)度與精神風(fēng)采。《山東好人》（孔笙，2011）則取材自山東單縣農(nóng)民孟昭良的事跡，不僅“全魯班”打造影片，還著力展現(xiàn)“瘋狂”的情意。可以說，孔笙的電影風(fēng)格與電影觀念都灌注了他那屬于山東的靈魂，在唯美畫面與輕快調(diào)子的外殼下，不僅具有山東地域的人文特色和道德風(fēng)貌，而且真實(shí)體現(xiàn)了山東人的精神品格。

除了對(duì)山東人民美德與品質(zhì)的呈現(xiàn)，還有一些山東導(dǎo)演勇于承擔(dān)起傳播山東地域文化的重任。在王坪導(dǎo)演的《沂蒙六姐妹》（王坪，2009）中，無論是對(duì)懷抱公雞結(jié)親民俗的創(chuàng)造性使用，還是姐妹們用臂膀搭起浮橋讓戰(zhàn)士們通過河流，取材于生活的真切情節(jié)，再加上影片對(duì)于沂蒙小調(diào)的有意運(yùn)用，都充分彰顯了震撼人心的情感張力和濃郁的山東地域文化特色。從“送郎參軍歌”“沂蒙山小調(diào)”到染花布、剪紙，導(dǎo)演王坪在拍攝過程中請(qǐng)七十歲以上的民俗顧問親自為地域民俗風(fēng)情內(nèi)容把關(guān)，力求通過電影為那段歷史留下珍貴的影像資料。孔孟之鄉(xiāng)的歷史文化，沂蒙山區(qū)的歷史積淀，導(dǎo)演對(duì)民俗的考證與還原，對(duì)文化與傳統(tǒng)的精確表達(dá)、藝術(shù)化再現(xiàn)，對(duì)地域文化資源的著力挖掘，這些都使他的電影創(chuàng)作為山東電影樹立了一個(gè)成功典范。

吳天明，祖籍山東萊蕪，其突出成就表現(xiàn)在以工業(yè)類型的電影為發(fā)生在山東本土的工業(yè)奇跡存照，為中國(guó)現(xiàn)代企業(yè)的發(fā)展樹立標(biāo)桿。2002年出品的《首席執(zhí)行官》（吳天明，2002）是吳天明執(zhí)導(dǎo)的一部影片，該影片以海爾企業(yè)首席執(zhí)行官張瑞敏為原型，選取山東本土的企業(yè)故事，以紀(jì)實(shí)風(fēng)格展現(xiàn)山東企業(yè)家的創(chuàng)業(yè)史。基于“為海爾企業(yè)立碑作傳”的創(chuàng)作目的，電影主人公官凌敏的臺(tái)詞、行動(dòng)皆能在現(xiàn)實(shí)生活中找到出處，影片中的主要人物也都能在生活中找到原型，經(jīng)過藝術(shù)加工和編綴，整部電影就是一部為海爾集團(tuán)量身打造的創(chuàng)業(yè)簡(jiǎn)史。對(duì)當(dāng)時(shí)的中國(guó)而言，跨國(guó)現(xiàn)代化企業(yè)尚屬新生事物，導(dǎo)演出于對(duì)海爾企業(yè)文化的欣賞，投入兩年時(shí)間積累起對(duì)它的了解，為中國(guó)現(xiàn)代企業(yè)的發(fā)展提供了一個(gè)珍貴的范式。吳天明以海爾集團(tuán)同國(guó)際接軌、成為跨國(guó)大企業(yè)的目標(biāo)為核心素材，遵循中國(guó)社會(huì)的發(fā)展，將張瑞敏的眼光與抉擇凝聚在不足兩小時(shí)的電影中，給觀眾提供了一個(gè)堪稱楷模且振奮人心的藝術(shù)范本。可以說，吳天明對(duì)順應(yīng)改革開放時(shí)代潮流發(fā)展起來的民族驕傲作貼近現(xiàn)實(shí)的書寫，展現(xiàn)山東成功企業(yè)的理念與文化，同時(shí)也為中國(guó)電影增添了一個(gè)成功的現(xiàn)代企業(yè)家形象。

四、獨(dú)立先鋒的突圍者

“獨(dú)立電影”概念來源于20世紀(jì)中期的好萊塢，與“制片人電影”相區(qū)別。獨(dú)立電影導(dǎo)演的作品向我們展示了一種主流電影之外的敘事方向及可能性，在山東電影歷史發(fā)展維度上，獨(dú)立電影導(dǎo)演越來越成為一個(gè)不容忽視的存在。“這些年輕人代表的當(dāng)代獨(dú)立的聲音，并不弱于世界上任何其他地方的電影。”[7]在山東獨(dú)立導(dǎo)演的身上，我們不僅能看到中國(guó)電影的先鋒性品格，也能尋繹出山東電影實(shí)現(xiàn)未來突圍的重要路徑。

獨(dú)立電影導(dǎo)演李紅旗，生于1976年，山東鄒平人。2005年，其電影處女作《好多大米》（李紅旗，2005）獲得第58屆瑞士洛迦諾電影節(jié)亞洲電影促進(jìn)聯(lián)盟獎(jiǎng);2008年，其導(dǎo)演的作品《黃金周》（李紅旗，2008）入圍第52屆英國(guó)倫敦國(guó)際電影節(jié)、第13屆韓國(guó)釜山國(guó)際電影節(jié);2010年，再次憑借電影《寒假》（李紅旗，2010）獲得第63屆瑞士洛迦諾電影節(jié)金豹獎(jiǎng)、國(guó)際影評(píng)人聯(lián)盟獎(jiǎng)以及第4屆韓國(guó)首爾數(shù)字電影節(jié)紅變色龍獎(jiǎng)。對(duì)他而言，電影同寫小說、畫油畫一樣，都是個(gè)人向外界表達(dá)自己的工具。從制作成本10萬元的《好多大米》中“悲傷的玩笑”的主題，影片中布努埃爾超現(xiàn)實(shí)主義與反敘事的痕跡，對(duì)于夢(mèng)境和幻想的傳達(dá)，到《黃金周》中人物的“道具式表演”，如同木偶一般生硬、克制質(zhì)感的營(yíng)造，對(duì)于膠片制作方式的銳意嘗試，對(duì)于“意義”的追尋和判斷，對(duì)于文化審美和存在價(jià)值的質(zhì)疑，李紅旗講述故事和拍攝的方法本身就是他努力為世界做些什么的一種方式。

同為70后的張躍東，出生在山東農(nóng)村。他于2006年獲得第26屆加拿大溫哥華國(guó)際電影節(jié)龍虎大獎(jiǎng)、第1屆韓國(guó)首爾數(shù)碼電影節(jié)評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)、中國(guó)新電影論壇最具藝術(shù)探索獎(jiǎng)等多項(xiàng)榮譽(yù)，并受邀參加第51屆英國(guó)倫敦國(guó)際電影節(jié)。敲擊樂器的篤篤聲，伴隨著抽象化了的三個(gè)互相交錯(cuò)匯合的中國(guó)城鄉(xiāng)，《下午狗叫》（張躍東，2007）映射出超越了日常生活空間的寫意性電影空間，導(dǎo)演既定的主題于是得以自然地傳達(dá)——“人以行動(dòng)探知身外世界，結(jié)果卻模糊而不確定”[8]。他的電影風(fēng)格無法用人們所熟知的標(biāo)簽去概括，他的敘述方式是“雜”的，荒誕的現(xiàn)實(shí)本身就已構(gòu)成了超現(xiàn)實(shí)，超現(xiàn)實(shí)的感受源自對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀察，三城三幕的舞臺(tái)感的營(yíng)構(gòu)，將影片當(dāng)做一場(chǎng)游戲，不做任何有意的思想哲學(xué)維度的強(qiáng)加及批判——其電影作品和他對(duì)中國(guó)獨(dú)立電影發(fā)展的看法同樣是不偏激且達(dá)觀的。在中國(guó)第六代導(dǎo)演之后，許多電影導(dǎo)演只能自掏腰包完成拍攝，即使免費(fèi)放映也鮮有觀眾，陳躍東看到的是這種單打獨(dú)斗處境下仍有眾多年輕導(dǎo)演懷抱著真正的熱忱，讓中國(guó)電影在數(shù)量與質(zhì)量上開始實(shí)現(xiàn)雙重突圍，其鮮活的電影生命活力有著工業(yè)化流水線難以企及的巨大能量。

來自山東濟(jì)南的青年導(dǎo)演胡波，生于1988年，憑借電影處女作《大象席地而坐》（胡波，2019）斬獲眾多獎(jiǎng)項(xiàng)，在時(shí)空表現(xiàn)手法、環(huán)境意象的運(yùn)用、鏡頭別出心裁的選擇處理上，都體現(xiàn)出了青年一代的中國(guó)導(dǎo)演極具個(gè)人風(fēng)格的藝術(shù)魄力，為中國(guó)電影實(shí)現(xiàn)美學(xué)與技法的雙重升級(jí)做出了貢獻(xiàn)。他的電影風(fēng)格獨(dú)特且大膽，接近四個(gè)小時(shí)的時(shí)長(zhǎng)，對(duì)導(dǎo)演和觀眾而言都是挑戰(zhàn)。胡波將電影聚焦在四個(gè)并沒有明確關(guān)聯(lián)的底層人身上，人物關(guān)系表現(xiàn)為開放式的模糊狀態(tài)。進(jìn)而，影片以人物為核心進(jìn)行拼接性敘述，以四位主人公各自的生活境遇，共同組合成導(dǎo)演想要傳達(dá)的精神內(nèi)核：青年人面對(duì)社會(huì)多元價(jià)值而產(chǎn)生的虛無感。胡波有意分段講述的人物或圍繞人物展開的事件，瓦解了故事情節(jié)始終集中和不斷強(qiáng)化的規(guī)律，帶有一種離散的、成網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)的形態(tài)。他的影片支線眾多，考驗(yàn)著導(dǎo)演駕馭情節(jié)的能力——處處可見的伏筆、人物關(guān)系的顯露方式、物品與場(chǎng)景的隱喻性、景深鏡頭的運(yùn)用，都表現(xiàn)出作者敏銳的藝術(shù)感受力和賦予故事層次感與張力的能力。胡波還在電影中接連使用長(zhǎng)鏡頭的拍攝方式，使電影畫面在銀幕上具備了一定的完整性，在情緒意境的傳達(dá)上則具備了連續(xù)性。“長(zhǎng)鏡頭是一種深度體驗(yàn)的美學(xué)方式，觀眾在這里的時(shí)空體驗(yàn)更完整。導(dǎo)演、觀眾會(huì)在觀看中與被拍者建立一體同在感”[9]，脫去技術(shù)痕跡的鏡頭處理方式，不依靠鏡頭的高頻轉(zhuǎn)換，不執(zhí)著于精密的加工剪輯，而是看重對(duì)真實(shí)情緒力度的保留，從而在拍攝者、觀者和被拍攝者之間營(yíng)造出一種無差別感。由此可見，胡波的電影仿佛用影像進(jìn)行的書法創(chuàng)作，將他想表達(dá)的意緒堆積得很深很厚。此外，極具象征意味的場(chǎng)景以及平行蒙太奇的敘事方式，使電影突破了慣常熟悉的時(shí)間安排，在一定程度上擺脫了時(shí)間影響，得以在較為泛化的歷史時(shí)空中游歷，導(dǎo)演由此獲得了支撐起長(zhǎng)達(dá)四個(gè)小時(shí)的超長(zhǎng)電影的創(chuàng)作底氣。通過思想與藝術(shù)上的自由結(jié)合，使得胡波的電影表現(xiàn)出了纖細(xì)超突的情感質(zhì)地——復(fù)制現(xiàn)實(shí)與對(duì)抗時(shí)間，這是胡波個(gè)人電影意志的決然選擇。

盡管許多獨(dú)立電影導(dǎo)演的現(xiàn)實(shí)處境并不樂觀，我們還很難在電影院里看到他們的作品，但中國(guó)獨(dú)立電影在國(guó)內(nèi)外電影節(jié)上的表現(xiàn)的確能讓我們聽到一種聲音——那是由導(dǎo)演的頑強(qiáng)意志生發(fā)出來，用充斥著個(gè)人風(fēng)格的藝術(shù)的方式，自由地傳達(dá)自己對(duì)于時(shí)代和生活的認(rèn)知，藝術(shù)家的身份也使他們?cè)趧?chuàng)作中擁有更多的話語自由。山東獨(dú)立電影導(dǎo)演的美學(xué)見解和個(gè)人風(fēng)格提供給我們的真實(shí)感、信息量、多樣性，處處洋溢著屬于我們這個(gè)時(shí)代特有的生氣、活力、曲折、疑惑、審美、自由。先鋒性的表現(xiàn)手法或許讓他們的作品離地三尺，甚至飛升天際，輾轉(zhuǎn)于越來越有想象力的獨(dú)特空間，但卻與這個(gè)時(shí)代人們的靈魂貼得很近，我們?cè)谄渲锌吹搅穗娪皩?dǎo)演的熱愛與夢(mèng)想，看到了山東電影未來突圍的另一種可能，也看到了電影藝術(shù)秘密的、珍貴的、疼痛的、永不停歇的方向。

結(jié)語

無論是通過貼近人民生活、能夠給人帶來實(shí)感的“中國(guó)故事”，還是傳達(dá)出中國(guó)社會(huì)不同發(fā)展階段的國(guó)家意志、民族精神和文化價(jià)值觀念，抑或是在情感引領(lǐng)與價(jià)值建構(gòu)層面顯示出社會(huì)責(zé)任感和指導(dǎo)性，再到后來先鋒意識(shí)與更加多樣的美學(xué)風(fēng)格在影片中灼然奪目，山東導(dǎo)演為山東電影的后繼者留下的，都是彌足珍貴的經(jīng)驗(yàn)。站在山東電影導(dǎo)演六十年來鋪就的基石上再行開拓，必能順應(yīng)技術(shù)與藝術(shù)融合的發(fā)展趨勢(shì)，實(shí)現(xiàn)山東電影傳統(tǒng)與中國(guó)傳統(tǒng)文化、山東地域文化和新時(shí)代電影思維的有機(jī)融匯。山東導(dǎo)演也必能創(chuàng)作出更多優(yōu)質(zhì)的電影作品，在形成個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格的同時(shí)，再為中國(guó)電影事業(yè)輸送一代代德藝雙馨的電影人。

21世紀(jì)是知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，人才是最寶貴的資源，電影創(chuàng)作與電影人才之間相互依賴，環(huán)環(huán)相扣。高水平的電影人才，是電影在過去、當(dāng)下與未來實(shí)現(xiàn)發(fā)展且讓中國(guó)電影在更大范圍內(nèi)發(fā)揮影響力、產(chǎn)生更多具有自身特色藝術(shù)精品的重要保障。山東電影六十年的發(fā)展歷程與輝煌實(shí)績(jī)，是一位位山東電影導(dǎo)演以自己的探索熱忱和敬業(yè)精神書寫并鑄就的。站在新世紀(jì)第二個(gè)十年的起點(diǎn)，對(duì)山東電影導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格與創(chuàng)作觀念作出整體性回顧與思考，既對(duì)未來山東不斷涌現(xiàn)高水平電影人才具有重要參考價(jià)值，也可為未來中國(guó)由電影大國(guó)走向電影強(qiáng)國(guó)提供一定的啟示意義。

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【作者簡(jiǎn)介】 ? 賀小凡，女，山東濟(jì)南人，山東師范大學(xué)文學(xué)院中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)碩士生;

陳夫龍，男，山東棗莊人，山東師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，文學(xué)博士，博士后，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與文化、人文教育與傳統(tǒng)文化研究。