艱辛的探索：1958-2019年的山西電影制片廠

張明芳 王芝穎

和其他的國有電影制片廠一樣，山西電影制片廠也是歷史的產物。經歷了新中國成立初期的數次停停辦辦，改革開放初期的緩慢發展，再到新世紀的短暫騰飛，新時代的艱難探索，山西電影制片廠一路摸爬滾打，試圖找到自己的一席之地，尤其是在1998年到2008年的十年，山西電影制片廠進入了跨越式發展的十年，不僅在拍片數量上實現了質的飛躍，在影視作品質量上也取得了喜人成績，使得山西電影制片廠一躍成為這一時期省辦小廠的標桿和山西文化建設的一面旗幟。綜觀山西電影制片廠的演變進程，不難發現其與其他中小國有電影制片廠的相似之處——在國家政策的號角下浮浮沉沉、起起落落，努力尋找自己的生存方式。

一、國家政策下的組建過程

（一）國家政策下誕生的國有制片廠

“新中國成立后，很快便建立了以‘八大電影廠為核心的國有/國營電影生產體系，囊括區域性的故事片廠、隸屬軍隊的‘八一廠及體制內專業化的新聞紀錄片廠、美術片廠、譯制片廠、科教片廠、農業片廠等。”[1]山西電影制片廠成立于1958年，是中央號召社會各界進行“大躍進”的歷史產物。“1958年5月，文化部召開全國電影工作躍進會議，提出以地方為主發展電影事業，實現在第二個五年計劃內或再多一點的時間內，達到每省都有制片廠。當時參加會議的山西省文化局電影處處長白純瑞征得在京開會的省委、省政府部分領導的同意，最后由時任山西省委書記的陶魯笳決定，投資二百萬元，建立山西電影制片廠。”[2]此后，山西電影制片廠緊跟國家政策，數次變換更迭的時代到來了。

（二）建廠早期的創作情況概述

和國家一級的八大廠境遇不同，山西電影制片廠作為省一級別的電影制片廠，由于新中國成立初期的國情和自身的地域人才等因素，一直都處于比較被動的位置。新中國成立初期，各個電影制片廠都必須嚴格執行上級要求。拍什么題材的影片，各種題材占比多少在當時都有嚴格的規定，山西電影制片廠也不例外地帶有鮮明的計劃體制特點。1960年12月，“中央規定原則上一個行政大區保留一個故事片廠，保留各民族電影廠，其他省辦電影廠只拍新聞片、紀錄片，不拍攝故事片。”[3]在此政策調整下，山西電影制片廠響應國家的要求，不拍攝故事片，并縮減了廠內機構人員。

一般認為，從新中國成立以來的17年期間，是國有電影廠的歷史高光時期，這一時期誕生了大量的經典影片，多是歌頌新中國或是表現“戰火中的中國”的革命戰爭題材影片。這一時期山西電影制片廠的電影生產雖然故事片缺席，但仍拍攝了許多新聞片、紀錄片和科教片，如紀錄片《千里迢迢慰親人》（吳明，1959）、《太陽村》（馬俠銘、石玉山，1974）、《社會主義實干家——李鎖壽》（石玉山，1976）等。這些新聞紀錄片是早期山西電影制片廠建立自我意識、確立自我位置的方式。

二、改革開放后的艱難行進

（一）“計劃”到“市場”的艱難探索

這一時期，山西電影制片廠步入全新發展的階段。一方面，百廢待興，山西電影制片廠逐步從混亂中恢復生產，整體形成比較穩定的創作環境。之前陸續派去上海電影制片廠、長春電影制片廠等地學習故事片創作的技術人員終于有了用武之地，成為山西電影制片廠電影創作的核心力量。另一方面，1982-1992年期間，雖然各大制片廠恢復了電影事業，但延續了新中國十七年電影時期的計劃經濟排片體制。面對改革開放打開國門后的市場沖擊，如何處理“計劃”與“市場”之間的關系成為各大制片廠面臨的一大難題。雖然電影拍攝仍受到極大的限制，但這對于從未拍攝過故事片的山西電影制片廠來說，則是一次枯木逢春的好機會。

緊接著，在洶涌而來的市場化浪潮中，1992年黨的十四大提出建立社會主義市場經濟體制，隨后，國家廣播電影電視部在1993年也出臺了《關于當前深化電影行業機制改革的若干意見》，改革了原來由中國電影發行放映公司直接發行國產故事片的模式，改為各地方制片廠自己與各省級發行公司溝通，這一舉措把各大制片廠推向優勝劣汰的市場。原有的國營電影產業由于體制僵化，產能不足，難以自負盈虧，有的甚至到了入不敷出的境地。這些原先叱咤一時的國有制片廠主導地位下降，在此背景下，他們也不得不開始了艱難的市場化探索，向現代化和多樣化的電影市場逐步邁進。

（二）邁向市場時期的創作情況概述

1983年是山西電影制片廠的革故鼎新之年。這一年，山西電影制片廠拍攝了第一部彩色故事片《神行太保》（羅國良、石玉山，1983），除藝術顧問由北京電影制片廠的謝添擔任外，其余攝制人員都是山西省的技術人員。該影片可謂是山西電影制片廠自編自拍故事片的開端，這前所未有的“第一次”充分調動了全體創作人員的積極性，使得電影呈現出樂觀向上的時代新風貌，該片的成功也直接開創了山西電影事業的新局面。山西曾是中國自行車運動的濫觴之地，20世紀80年代，山西省自行車隊在全國更是有著響亮的名號，《神行太保》就誕生于這一悠久的傳統之下。這是國內第一部反映自行車運動員生活和情感的影片，借助自行車運動員跋山涉水進行拉練的情節，《神行太保》不僅展示了山西自行車文化，還宣傳了山西的旅游資源，展示了山西新形象。攝制人員的足跡遍布山西眾多名勝所在地，如大同云岡石窟、應縣木塔、忻州五臺山、太原晉祠、臨汾廣勝寺、運城永樂宮等。可以說，《神行太保》既是20世紀80年代山西自行車運動繁盛的產物，也是山西電影制片廠創作人員壓抑的創作欲望的一次爆發，是山西電影制片廠極力言說自己、證明自己的一次機會。

《神行太保》開啟了山西電影制片廠獨立攝制電影的先河，但之后隨著改革開放愈加深入，國有制片廠遭遇了內外的雙重夾擊，進入發展瓶頸。此后一段時間內，山西電影制片廠不得不開始尋求和其他國營大廠合作的機會，以贏得拍攝指標。1985年，山西電影制片廠和上海電影制片廠聯合攝制的《咱們的退伍兵》（趙煥章，1985）榮獲國家多項大獎，其劇本是山西本土作家馬烽、孫謙創作，但由于山西電影制片廠沒有拍攝指標，影片只能尋找當時有國家指標的上海電影制片廠團隊進行拍攝。所以像《神行太保》這樣上下一心，獨立自主創作且有一定影響力的電影創作傳統也未能完全延續下來。之后山西電影制片廠出品發行的影片大部分是與別的機構合作完成的。

這一時期的創作特點可以概括為“破”與“立”的權衡。首先，這一時期，很多革命歷史題材影視劇應運而生。如電影《元帥的思念》（韋林玉、齊卡·庫爾班，1990）、《劉胡蘭》（沈耀庭，1996）等，這些影視劇一方面回望過去的歷史，一方面又建立起新的影視價值體系這些影視劇作品集中反映了中國共產黨不同時期的革命和改革，弘揚了優秀革命傳統和愛國主義精神，在20世紀90年代多次受到中宣部表彰，包括《光明日報》等在內的國家主流媒體也對此進行了報道。其次，改革開放帶來的思想和文化沖擊，使得傳統與現代思想激烈碰撞，在此背景之下，山西電影制片廠也開始了破舊立新的改革，在繼承傳統優秀文化的基礎上，吸納外國電影的創作經驗，相繼出品了《天涯孤旅》（廣布道爾基，1986）、《尋找魔鬼》（王好為、齊卡·庫爾班，1988）、《關公》（楊吉文，1989）、《祝你好運》（雷獻禾，1992）等包含傳奇、探險、喜劇、娛樂等商業類型元素的電影，不斷探索新鮮獨特的電影類型，以滿足觀眾的審美趣味。可以說，山西電影制片廠的“類型”探索是從這一時期開始的。這些影片并非一味地西化，而是只借鑒西方的表達形式，其故事內核和主題思想始終都保留著中國韻味，“破”與“立”拿捏得恰到好處。

此外，1985年前后，隨著電視機走進大眾生活以及錄像市場形成規模，電視劇產量也逐年增加，如山西電影制片廠這幾年間拍攝了電視劇《假如都像他》（石玉山，1984）、《礦山外的故事》（常甄華，1985）、《希望的田野》（史和平，1992）、《大地的眼睛》（金繼武、葛曉英，1993）、《古城奇案》（唐憲國，1994）、《壺口情》（宋平，1995）等。一些紀錄片如《建設中的古交礦區》（宋平，1984）、《前進中的山西綠化》（史和平，1986）、《柯受良飛越黃河》（楊大偉，1997），風光片如《龍城新資》（閆筱斌，1984）也都成為山西電影制片廠的寶貴資源。

三、市場競爭中的積極改革

（一）市場經濟轉型期的機遇和挑戰

在經歷了90年代的市場化改革之后，進入新千年后的2003年，影視行業開啟了全面的產業化改革，電影市場發生了本質性的轉變。國有電影制片廠開始轉變策略，尋求與民營電影公司的合作。這一時期大量的合拍片就是國有制片廠與涌入市場的民營資金、海外資金相融合的產物。在此之后，中國電影開始全面進入全球化和合拍片時代，不僅在資本運作上合資生產，電影中的創作人員也實現了不同地區甚至不同國家的融合。在這樣的時代發展和語境變遷過程中，國有制片廠一家獨大的局面被徹底打破，但在國有電影制片廠遭遇全面危機的大氛圍中，山西電影制片廠也迎來了新的機遇。1996年，國務院出臺了《電影管理條例》，與此同時，還出臺了五項優惠政策：“電影事業發展專項資金、影視互濟資金、重大影片專項扶持、減免制片廠的增值稅和進口膠片稅等，有效地扶持了國產優秀影片的創作生產。”[4]

（二）黃金十年的創作情況概述

1998年到2008年，山西電影制片廠進入了空前發展的十年，開啟了自1958年建廠以來最繁盛的時期。這一時期新的機遇不僅在于國家扶持政策的提出，還在于山西電影制片廠新一代領導人的居危思變、探索創新。在這跨世紀的十年中，山西電影制片廠獨立拍攝和合作拍攝的故事片達76部，2003年、2004年，故事片產量連續排名全國前三;2005年、2006年，故事片數量又連續兩年躋身全國第二，僅次于中國電影集團。在質量上，山西電影制片廠的影視作品頻獲大獎，獲得了國家主流獎項的一致青睞。十年來，山西電影制片廠出品發行的影片有十一部獲得國家電影華表獎，兩部獲得中宣部“五個一”優秀作品獎，三部獲得百花獎。

這一時期山西電影制片廠在開拓電影發行市場上也走出了一條新路。以《暖春》（烏蘭塔娜，2003）為例，“這部投資只有200萬元的影片，在山西上映一個多月，票房收入就達到了250萬元，創造了山西省同期票房收入的最高記錄。到2003年10月就發行了35毫米拷貝360個，16毫米拷貝400多個，均居全國同期發行量第一。”[5]《暖春》最終票房達到1500萬元。無獨有偶，除《暖春》之外，這一時期還有很多優秀影片成功發行，使山西電影制片廠取得了可觀的經濟收入。據統計，進入新千年后，山西電影制片廠的業務經營收入穩步增長。相比1998年底的全年經濟總收入，2006年的全年收入翻了約七番。

這一時期山西電影制片廠生產出了很多高質量的優秀電影，如《明天我愛你》（楊世光，2000）、《走過嚴冬》（王薇，2001）、《聲震長空》（陳力，2002）、《二十五個孩子一個爹》（黃宏，2003）、《暖春》（烏蘭塔娜，2003）、《暖情》（烏蘭塔娜，2004）、《暖秋》（劉新，2005）、《生死托付》（高峰，2007）、《江北好人》（劉新、勞達，2008）等。此外，山西電影制片廠生產制作的電視劇也取得了豐碩成果，如《福貴》（朱正，2005）、《好人李成功》（王維民，2006）、《喜耕田的故事》（牛建榮，2007）等，都獲得了喜人的收視成績。尤其是電影《暖春》、《暖情》、《暖秋》三部曲，創作者緊扣“人間真情”的傳統價值主題，用最普遍真誠的人類之愛感動人心，不僅獲得了極好的社會效益，也獲得了極高的經濟效益。

縱觀這十年的發展成果，其經驗在于找到了山西電影制片廠的發展路子，即“立足山西，面向全國，多方合作，廣開市場。”[6]像《暖春》這樣的小成本電影，如果不進行傳播運營上的商業化操作，就很難走向市場。當時廠領導將主要辦公地點搬到了北京，積極走出去尋找合作伙伴，利用山西電影制片廠的優惠政策吸引外來資金，秉持著不讓合作者虧錢的誠信原則，與他們風險共擔，利益共享，逐漸走出了一條薄利多銷，適合自己的發展之路。在發行方式上，“山影廠摒棄了一直以來一刀切的老套僵化發行模式，利用分賬、買斷地方版權、租賃三種方式進行發行。根據具體情況，對中小城市、縣級放映廳、農村放映隊的不同需求選擇最適合的方式。”[7]在影片制作方面，山西電影制片廠力求做到前期精心策劃劇本，整合人才資源，后期積極組織實施，保證影片創作質量。在這一時期，山西電影制片廠明確自身定位，瞄準全國市場，積極進行電影產業運作，創造了異軍突起的十年輝煌。

四、轉企改制后的主動探索

（一）脫胎換骨的體制變革

2009年廣電總局規定，全國38家國有電影制片廠在2009年底必須完成從事業單位到企業的“轉企改制”，限期不能完成改制的制片單位將會被吊銷攝制電影許可證。山西電影制片廠在2009年底踏上了轉企改制的末班車，最后一批完成改制。2011年4月，山西電影制片廠和山西省電影公司、山西廣電音像出版有限責任公司、山西廣電影視藝術傳媒有限公司等四個國有影視文化企業，成立了山西影視（集團）有限責任公司，至今已基本形成相對完善的影視產業鏈條。

（二）對傳統創作題材的繼承與沿革

首先，山西電影制片廠有著由來已久的戲曲電影傳統。山西是戲曲大省，素有“戲窩子”的美譽，在中國戲曲舞臺上占有重要地位。蒲劇、晉劇、北路梆子和上黨梆子等四大梆子一脈相承，再加上其他小劇種，山西的戲曲可謂是百花齊放，且多個劇種的藝術家都曾獲得中國戲劇梅花獎。由于建廠初期國家的宏觀管控，山西電影制片廠早期沒有資格拍攝戲曲故事片，山西戲曲的電影拍攝是由當時有計劃和指標拍攝故事片的國營大廠完成的，如晉劇《打金枝》（劉國權，1955）、蒲劇《竇娥冤》（張辛實，1959）、眉戶劇《澗水東流》（劉國權，1961）、上黨梆子《三關排宴》（劉國權，1962）、眉戶劇《一顆紅心》（王嵐，1965）是由長春電影制片廠負責拍攝的。中路梆子《小宴》（沙丹，1976）是由中央新聞記錄電影制片廠拍攝的。山西電影制片廠自己制作的戲曲電影最早可以追溯到蒲劇電影《竇娥冤》（王永宏，1997）、眉戶劇電影《嗩吶情》（閆筱斌、張忻喜，1999）。改革開放之后，隨著電影電視產業的不斷升級和社會文化變遷帶來的思想文化沖擊，傳統的戲曲觀眾不斷流失，中國戲曲隨之式微，進入低迷期。在1989年到2007年之間，僅有上述兩部山西的戲曲電影問世，全國戲曲電影也不斷面臨著低產出甚至無產出的尷尬境地。據統計，1992年戲曲電影更是被按下了暫停鍵，全年產量歸零。而近幾年來，中國戲曲電影進入全面復興時期。這要歸功于國家政策對戲曲電影的大力關照。2015年，國務院辦公廳印發了《關于支持戲曲傳承發展若干政策的通知》，其中“實施優秀經典戲曲劇目影視創作計劃”、“鼓勵電影發行放映機構為戲曲電影的發行放映提供便利”等條例讓戲曲電影重新煥發出了生機與活力。在此勢頭下，山西電影制片廠作為山西本土電影的中流砥柱，也肩負起了山西戲曲電影的創作，如山西電影制片廠出品的蒲劇電影《山村母親》（朱趙偉，2015）、《棗兒謠》（沈聰，2018）和眉戶劇電影《父親啊！父親》（尹大為，2019）等。這些戲曲電影不但記錄了多種山西戲曲劇種、經典劇目和地方戲藝術家的表演，成為研究戲曲藝術的重要資料，還擴大了地方戲曲的傳播力和影響力，為戲曲藝術的現代傳承和創新發展開拓出一片新的天地。

其次是山西電影制片廠一貫堅持主旋律題材影視創作。主旋律是民族和革命文化的意義載體，革命歷史題材則是主旋律的重要組成部分。山西格外重視革命歷史題材的影視劇創作。“1986年和1990年兩次召開山西省革命歷史題材電視劇研討會，從理論上和藝術上探討革命歷史題材電視劇的創作問題，制定了革命史電視劇創作和制作的‘七五期間的5年規劃。”[8]由此可見山西省政府對革命歷史題材影視劇創作的重視。經歷了20世紀七八十年代的第一次高潮，革命歷史題材在新世紀迎來了第二個春天。21世紀的主旋律創作中出現了很多國家重大節日的獻禮片，如為紀念建黨90周年拍攝的電影《情歸陶然亭》（高峰，2011），為紀念新中國成立60周年拍攝的獻禮片《黃河喜事》（高峰，2009），為紀念新中國成立60周年暨太原解放60周年拍攝的紀錄片《決戰太原》（郝蘊，2009）等。綜上所述，山西電影制片廠作為中國特色電影體系下的一部分，始終與國家主流話語相貼近，這些主旋律電影體現了山西電影制片廠心向祖國的社會擔當與藝術自覺。

山西電影制片廠不僅高揚主旋律的旗幟，而且堅守現實主義題材創作。首先，從電影的取材來看，山西電影制片廠常取材于真實生活，特別是工農兵生活，并不斷從傳統文化、古典名著中尋求養分。如早期的《咱們的退伍兵》、《山村鑼鼓》（于連起、于琦，1986），以20世紀八九十年代農村的脫貧致富為背景，描繪了農村人民發展經濟、消除貧困的鄉村故事。故事片《山區小社》（李印康，2012）也同樣延續了現實題材。它是國內第一部以農村信用社為題材的電影，該片通過樸實的敘述，展現了山區信用社帶領村民走向富裕的故事。其次，從電影的創作手法上來看，山西電影制片廠制作出品的影片在取景、人物造型和表現手段上都力求“真實”，既不粉飾現實也不刻意雕琢，而是用最樸素的鏡頭語言達到盡量客觀真實的效果。由此觀之，貼近現實、貼近群眾、貼近生活一直是山西電影制片廠奉行的制片原則。通過展現現實生活中的各種社會問題，這些影片已經基于生活真實，上升為藝術真實，成為集思想性和藝術性為一體的，反映時代精神和先進文化的優秀影片。

結語

山西電影制片廠走過篳路藍縷的63年，取得了一些出色成就，也經歷過寒冬和低谷，積累了很多發展經驗和失敗教訓，未來在面對更加開放的市場沖擊時還會經歷更多的困難和挑戰，但這也并不妨礙山西電影制片廠作為山西電影發展史上一張重要名片的歷史地位，以及其在中國電影史上不可磨滅的存在印記。它是特定歷史時期的產物，也是新中國電影歷史上的一個縮影，對重新發現電影史奉獻了珍貴的檔案資料和影像記憶。

參考文獻：

[1]胡智鋒，陳寅.新中國70年電影發展的歷史回眸與前瞻思考[ J ].民族藝術研究，2019（06）：6.

[2]楊志剛，杜學文.聚焦山西電影[M].北京：中國電影出版社，2005：85.

[3]張一帆.回望與展望：省級電影制片廠的生存之道[D].重慶：西南大學，2013：4.

[4]劉漢文，沈雅婷.改革開放40年的中國電影政策創新[ J ].電影藝術，2018（06）：5.

[5]楊志剛，杜學文.聚焦山西電影[M].北京：中國電影出版社，2005：92.

[6][7]張一帆.回望與展望：省級電影制片廠的生存之道[D].重慶：西南大學，2013：23，24.

[8]韓玉峰.光影世界里的山西黨史[ J ].前進，2011（08）：40.

【作者簡介】 ? 張明芳，女，山西臨猗人，山西大學文學院影視系主任、教授、碩士生導師，主要從事電影美學、電影劇作研究;

王芝穎，女，山西孝義人，山西大學文學院戲劇與影視學專業碩士生。