中國電影中東北形象的建構與歷史流變

東北形象是媒介與人們心理對東北的文化、歷史、社會現實、民俗風情、群體價值觀念等的綜合評價，是對客觀東北現實的主觀意識反映。電影中的東北形象是“有形”與“無形”的統一，“無形”是指東北的文化、經濟、歷史等抽象的概念，“有形”的東北形象指的是社會空間中的東北人、東北自然風貌、東北社會的現存物質成果等等。電影畫面為人們提供了真實可感的東北形象，包括電影中呈現的東北空間形象與電影塑造的東北人形象。

一、社會變遷與東北形象的影像建構

“回顧中國電影的歷史我們可以發現，一個時代、一個時期的主流電影是在一個時代、一個時期特定的社會結構、經濟結構、政治結構、文化結構及其在此基礎上形成的社會文化主潮上產生和發展的”[1]，在流動光影構筑的世界中，東北不是以一成不變的形象被呈現的。特定歷史時代的社會現實與文化想象共同驅動著電影中東北形象的變化。

不同歷史階段中國電影中的東北形象突出體現著這一時期社會的主導思想和文化特色，社會變遷對東北形象的建構產生直接的影響。人們的生活狀態和精神面貌必然被特定時代的社會制度、社會結構以及社會思潮所影響，“社會變遷不僅包含了人的行為、社會關系、社會制度和社會結構等可測的客觀層面的變化，更有潛在的、隱而不顯的實踐主體的主觀層面的重構”[2]，社會變遷影響著影像生產者對東北形象的文化表述，也影響著文化接受者對東北的認知。

東北的發展現狀及東北的文化歷史是社會行動者認知東北的基礎。可以說，不同時期中國電影對東北形象的建構，均受到社會變遷下東北社會現實境況的影響。中華人民共和國成立之初，東北成為了中華人民共和國第一個舉全國之力發展的地區。20世紀50至70年代，國家為東北調配了大量的人力、物力資源，保證了這一歷史時期東北社會經濟的高速發展。與此同時，在文化領域內東北也是主流文化的表述中心，它是“社會主義工業化得以展開的元空間，也是社會主義文化最主要的當代敘事空間”[3]。20世紀90年代初，一陣猛烈的“東北風”吹進熒屏，大量東北小品和電視劇的播出滿足著人們的娛樂需求，也加深了人們對東北鄉土幽默文化的認知。進入21世紀以來，視覺文化迅猛發展，人們樂于接受奇觀化的影像，也希望通過觀看影像得到娛樂快感的滿足。這一時期電影媒介對東北的表述日益增多，也將東北的社會與東北文化的特性納入到了電影形象的建構當中。

電影是社會現實的反映，特定時代的主導思潮、文化語境、藝術消費觀念以及地域的發展現實等因素，均影響著電影中東北形象的建構。21世紀之前中國電影中呈現了苦難的舊東北形象、工業化的新東北形象以及多元化的東北形象。進入21世紀以后，東北形象更加頻繁地出現在電影當中，凸顯著東北的地域文化特質，也展示一定的社會現實問題。由于受到東北老工業基地的現實發展情況、電影商業運作機制、受眾的娛樂消費需求等諸多要素的影響，使得21世紀以來電影中的東北形象呈現出非主流、邊緣化特征。

二、21世紀以前中國電影中的東北形象

20世紀三四十年代，東北深受日本殖民壓迫，為了向東北民眾推行殖民統治政策，宣傳殖民思想，日本成立了“株式會社滿洲映畫協會”（簡稱“滿映”）全面控制東北電影市場。因此本文在分析21世紀之前拍攝的電影中的東北形象時，未將“滿映”拍攝的電影納入到研究范圍之內。

（一）苦難的舊東北形象

新中國成立以前，多數中國電影直接或間接地塑造了苦難的舊東北形象。人們對東北的記憶和認知，是伴隨著社會歷史進程中重大事件的發生而逐步豐富的。近代歷史上，東北一直是蘇聯和日本等國競相爭奪的地區，20世紀30年代初日軍占領東北，瘋狂掠奪東北的資源，欺壓東北民眾。基于歷史現實，這一時期拍攝的電影在表述東北時，突出了東北民不聊生的慘痛。

1931年9月18日，日軍炮轟沈陽北大營，“九一八”事變后的第二日，日軍侵占沈陽，1932年東北全境淪陷。東北的淪陷以及后續發生的“一二八”事變，對中國的政治經濟以及文化產生了重大影響。對于電影界來說，自東北淪陷開始，以抗戰救亡為主題的電影越來越多地涌現出來。國難當頭民族危亡之際，“個人命運與民族命運第一次發生了前所未有的深切關聯，‘家、‘國置換的命題第一次凸現在中國電影文化史的視野中”。[4]東北承受的苦難與當時整個中國蒙受的苦難是緊密關聯的。電影中的東北人與其他地區的中華兒女一樣，為了爭取自由，堅決地走上了抵抗侵略者的道路。

東北在20世紀30年代初至40年代中期，中國其他地區的多數電影制作機構無法親臨東北進行拍攝。因此，這一時期拍攝的中國電影多以東北人的身世隱喻東北被殖民的苦痛，而很少在電影中直接呈現東北的地域自然環境。電影《馬路天使》（袁牧之，1937）中，主人公小紅是四處流浪的東北女子。小紅的身世背景間接訴說了東北社會的苦難與慘痛。田漢編劇的《風云兒女》（許幸之，1935）中，身在上海的梁質夫和辛白華分別是吉林人和黑龍江人，他們的鄰居阿鳳是遼寧人，“九一八”事變和“一二八”事變改變了年輕人的生活。這三個在上海漂泊的年輕人分別來自東北的黑、吉、遼三個省份，電影隱形書寫了當時整個東北侵略者的事實。兩位男青年先后投身抗戰，抵抗日軍的侵略。除此之外，《肉搏》（胡涂，1933）、《長空萬里》（孫瑜，1940）等電影，也通過塑造流亡的東北人形象來間接表達當時東北的處境，被侵略者壓迫的苦難舊東北形象通過人物的身世命運得以展現。

從20世紀30年代開始，中國電影中呈現的是苦難東北。在電影中，多數生活在東北或流亡關內的東北人參與到保家衛國的抵抗運動中，但是，他們仍難逃家庭破碎和身世飄零的命運。人物的命運與東北慘遭侵略壓迫的命運是一致的，電影中大多呈現的是苦難的舊東北形象。這一時期中國電影對東北形象的建構與抗戰救亡的時代主題相契合。東北是中日戰爭中飽受壓迫的地域，這一時期拍攝的電影對苦難東北的書寫，能夠引發國人的共鳴，苦難的東北形象隱喻了整個國家經歷的劫難與創傷。盡管在1949年以后仍有許多電影塑造了苦難舊東北形象，但對工業化新東北形象的建構被放在了絕對中心的位置。這與社會主要矛盾的轉變，文藝指導方針的引導，國家大力發展東北工農業的政策調控有密切的關系。

（二）工業化的新東北形象

東北在新中國成立之前的特殊階段，使東北在文化表述中一直處于邊緣位置。在新中國成立初期的特殊歷史階段，東北成為了主流文化表述的中心，新中國成立之初直至20世紀70年代末拍攝的電影中，東北形象并非邊緣而是絕對的中心。

這一階段拍攝的中國電影更側重于對工業化新東北形象的塑造。電影中東北形象的“新”體現在曾經備受壓迫的東北工人和農民成了國家的主人，他們邁向了欣欣向榮的美好生活。對比以前經歷的種種苦難，電影突出體現了東北工農階級的生活發生的翻天覆地的改變。多數電影描繪了新中國成立后東北城鄉的新面貌，東北的繁榮離不開工農大眾，他們為工農業發展做出的積極貢獻是電影敘事的一個重點。電影中欣欣向榮的東北形象正是整個國家萬象更新穩步發展的寫照。

電影著力塑造工業化的新東北形象，也與當中的文藝政策和“以國為家”的政治話語等因素有直接的關系。中華人民共和國成立直至改革開放前后，對工業生產、工農階級形象的塑造成為當時電影制作的重點，電影中呈現的東北工業形象既符合“文藝為工農階級服務”的時代要求，又與國家集中全力發展東北工業的事實相呼應。

中華人民共和國第一部電影《橋》（王濱，1949），講述了東北某鐵路工廠的工人們克服了一系列困難，按時完成修復鐵橋的任務，為解放戰爭的勝利貢獻自身力量的故事。電影以東北工人階級為表現主體，電影的大部分場景均設置在工廠內部，東北工廠和現代化的機器是電影重點關注的對象。鏡頭多次展現了工廠和廠區周圍的環境，高高的煙囪冒著白煙，工廠內的東北工人進行著工業勞動。這部電影體現著東北作為重工業基地以及“共和國長子”的意義價值，電影以東北工人克服萬難扎實苦干的行動，突出了整個東北為社會主義建設而努力奮斗的決心。除了《橋》以外，在《光芒萬丈》（許珂，1949）、《高歌猛進》（王家乙，1950）、《英雄司機》（呂班，1954）、《天下無難事》（馮白魯，1958）、《爐火正紅》（嚴恭，1962）、《創業》（于彥夫，1974）等電影中，均描繪了東北大力發展工業的繁榮景象，著重展現了東北工農階級的國家主人翁意識。這類電影贊頌工業勞動生產，這也表征了國家大力發展工業的決心。

中華人民共和國成立之初到20世紀70年代末，東北擁有眾多文化象征資本，無論是在電影、小說、新聞報道，還是在其他各個類別的文化藝術作品中，對東北的表述多與“工業”有直接或間接的關聯。高度工業化的新東北形象頻繁出現在銀幕上，電影中的東北人踏實進取、不畏艱難，以國家利益為重的東北人與其他地區的民眾一樣，以自己的智慧和汗水為實現工業現代化而奮斗努力。電影突出體現了東北工業的輝煌和民眾積極奮進建設社會主義的決心，這一階段電影中建構的東北形象是被認同和肯定的主流形象。

（三）多元化的東北形象

20世紀70年代以來，中國電影業全面恢復生產，電影創作的題材和類型相對多元。20世紀70年代末以后拍攝的電影中較少出現工業化的東北形象，這與時代語境的變化、國家政策方針的轉向有著直接的關系。計劃經濟逐步走向市場經濟，這一時期拍攝的部分電影，反映了社會經濟體制變革階段東北民眾的思想變化。總的來說，20世紀70年代末至21世紀之前拍攝的中國電影中呈現的東北形象相對多元化。

隨著知識青年的逐步返鄉，北大荒成為了承載著知青集體記憶的懷舊空間。《白樺林中的哨所》（姚守崗，1982）、《我們的田野》（謝飛，1983）、《甜女》（李前寬、肖桂云，1983）、《今夜有暴風雪》（孫羽，1984）、《神奇的土地》（高天紅，1984）等電影或直接講述知識青年在東北開拓荒原、駐守邊疆的故事，或以知識青年上山下鄉為背景展開敘事。多數電影將知青在東北生活和勞動的經歷作以展現，既有對這段歷史歲月的反思，也突出了人物崇高的精神。此類電影中的東北多是浪漫和詩意的，例如謝飛導演的《我們的田野》中，成片的白樺林、搖擺的蘆葦蕩、一望無盡的青翠平原，帶給人對東北無盡的想象。這類電影銘刻了一代人的集體記憶，也有著導演對歷史的反思和對理想信念的堅守。

除了對知識青年在東北的生活進行呈現以外，多部電影將東北農村和城市民眾的日常生活搬上銀幕。也有部分電影以東北近代歷史為背景進行創作，講述東北民眾抵抗侵略壓迫的故事。《不該發生的故事》（張輝，1983）、《花園街五號》（姜樹森、趙實，1984）、《過年》（黃健中，1991）、《喜蓮》（孫沙，1996）、《鶴童》（葛曉英，1996）、《離開雷鋒的日子》（康寧、雷獻禾，1996）、《男婦女主任》（張惠中，1998）等電影，反映了不同時期東北城鄉不同年齡段、不同社會身份的東北人的生活狀態，其中一些電影突出體現了20世紀八九十年代人們面對社會轉型時的心態變化。

電影中的東北人呈現正能量的形象且能夠被主流大眾所認同，他們生活在現代化的東北城市和自然風光獨特的東北鄉村。東北社會的發展與國家的發展仍然是同步的，國家大力發展工業時，東北城市中工廠林立，東北人積極投入工業建設;改革開放后，東北鄉村民眾逐步改換原有的生產方式，積極發展農業創造經濟價值，東北城市民眾也按部就班地生活著。工作生活的壓力、家庭內部的瑣事和溫暖的親情纏繞交疊，電影勾勒出普通人的生活面貌，因而觀眾很容易產生共鳴與認同。這一階段拍攝的電影在建構東北形象時，沒有以服飾、方言以及特定的東北符號來突出人物的典型東北氣質，也沒有刻意地對東北特有的自然景觀和工業場景進行表現，采取了弱化“東北性”的方式進行電影敘事。

三、21世紀以來中國電影中的東北形象

進入21世紀，中國電影市場穩步發展，電影產業頻頻出現新的現象，新生代導演的發力、網生代受眾的參與，使不同類型與風格的電影能夠出現在銀幕上，并被觀眾所接受。多元化的電影創作并未生產出更為多樣化的東北形象，近年來中國電影對東北人的塑造與東北地域空間的呈現略顯同質化。百年電影歷史進程中的東北形象在不斷發生變化，近年來突出了對凋敝落寞東北形象與鄉土幽默東北形象的塑造，而這二者均體現著東北形象的非主流和邊緣化的特征。

（一）凋敝落寞的東北形象

對比21世紀前后拍攝的電影，20世紀多數電影中的東北是浪漫、積極和富有生機的，而21世紀拍攝的電影呈現的東北景觀多數是衰敗、荒蕪的。在哈爾濱取景的《白日焰火》（刁亦男，2014）和《倔強蘿卜》（田蒙，2009），全然不見哈爾濱城市中的俄式建筑，凋敝陰郁的破舊街區遮蔽了城市往昔的繁華。改編自小說《花園街五號》的同名電影拍攝于1984年，小說作者李國文在哈爾濱生活時，曾看到過一棟俄式建筑，當時與他同行的同事說自己曾在這棟俄式建筑中生活過。根據這段回憶，作者創作了《花園街五號》。電影《花園街五號》盡管虛構了一個北方城市臨江市，但從電影中的俄式建筑和江邊景觀來看，這部電影是在哈爾濱取景拍攝的。20世紀80年代的哈爾濱，仿佛比21世紀第二個十年上映的《白日焰火》中的哈爾濱更具現代氣息。除了上述電影之外，還有多部21世紀以來拍攝的電影將多數場景安排在了東北老舊的街區，它們遮蔽了東北城市的都市感。

在21世紀之初，東北的城市化率仍位居全國前列，而部分電影恰恰忽略了對東北城市景觀的呈現，轉而將鏡頭對準了東北城市的邊緣地帶。當現實生活中的多數東北城市仍在不斷堅持探索現代化發展時，部分21世紀拍攝的電影中出現的東北城市卻是“前現代”的景象。蕭條的街區和破敗的生活空間，言說著電影中東北城市的凋敝和衰落。在部分電影中，東北城市灰暗壓抑、道路骯臟且狹窄，城市中鮮有能為市民提供娛樂和休閑的場所。煙霧繚繞且逼仄嘈雜的麻將館里擺著殘破不堪的桌椅;所謂的理發店僅僅是一個臨時搭建的棚戶房;舞廳與歌廳延續著20世紀80年代的裝修風格，歌舞廳內部燈光昏暗、設施老舊。破舊的小旅館、用塑料薄膜和鐵桿臨時搭建起來的飯店、雜亂喧囂滿地垃圾的市場、設施老舊的公共浴室……部分電影中的東北城市是非都市化的景象。

電影中的景觀描寫，多與敘述的故事主題有著直接的關聯。《鋼的琴》中的下崗工人陳桂林因經濟拮據無法為女兒購買鋼琴，只能尋求工友的幫助，在停產的廢棄工廠中合力為女兒制造鋼琴，卻終究無法留住女兒。《耳朵大有福》（張猛，2008）中的退休工人王抗美，本應享受退休后的閑暇時光，但他卻被生活所迫，不得不游走在城市中尋找工作的機會。電影《那一場呼嘯而過的青春》（2017）中，主人公技校學生楊北冰和于一的父輩們因種種原因脫離了工廠，為生計游走奔波。多部電影從地域空間景觀的呈現及人物形象的塑造上，建構著凋敝落寞的東北形象。

（二）鄉土幽默的東北形象

一些電影著重體現了東北民眾生活的灰暗壓抑以及東北城市的凋敝衰敗。而在同一時間坐標系中，那些幽默詼諧極富喜感的東北形象也活躍在銀幕上，并且深受當下觀眾的喜愛。當前中國電影的創作，特別是喜劇電影的創作，習慣于借助東北形象制造笑點。例如電影《心花路放》（寧浩，2014）中，雷佳音飾演的東北小混混、馬蘇飾演的東北籍陪酒女郎;《大笑江湖》（朱延平，2010）中趙本山、程野飾演的海盜;《三槍拍案驚奇》（張藝謀，2009）中小沈陽、丫蛋等人飾演的面館小二;《你好，李煥英》（賈玲，2021）中沈騰飾演的沈光林。盡管上述部分電影的取景地不在東北，電影表述的主要內容與“東北”關聯度較低。但電影創作者及演員是大眾熟知的東北籍明星，并且在電影中運用東北方言進行交流，因此受眾很容易借助潛文本及電影文本內容，在自我意識中生產東北形象。此類融合了東北元素的喜劇電影還有很多，它們不斷建構著頗具喜感的鄉土幽默東北形象。除此之外，像《縫紉機樂隊》（董成鵬，2017）、《東北往事之破馬張飛》（郭大雷，2017）、《猛蟲過江》（小沈陽，2018）等電影，以講述東北人的故事為核心，在電影中著重突出了東北的地域特征，并且借助人物的語言和表演將東北文化的鄉土幽默特性傳達得淋漓盡致。

近年來，在電影中運用最頻繁的東北喜劇元素當屬東北方言。東北方言是極具典型性的東北符號。當東北方言作為喜劇性元素出現在電影當中時，經常以其別具一格的話語風格和獨特的語音語調，引來觀眾的陣陣笑聲。同時，東北方言與普通話的語音較為相似，因此多數觀眾能夠明白電影中東北方言的表意內容，這也是電影利用東北方言制造笑料，并且能夠被大眾所接受的原因。電影中言說東北方言的多數是喜劇人物，他們不僅為電影制造了喜劇效果，也使得電影中呈現的東北形象更具辨識度和鄉土幽默特性。

（三）邊緣化的總體形象

21世紀以來中國電影中呈現了鄉土幽默的東北形象與凋敝落寞的東北形象，二者之間似乎存在著巨大的裂隙。但實際上，它們都是非主流、邊緣化的東北形象。東北形象由地域空間形象和人物形象構成，從空間形象上來看，在許多電影中呈現了秋冬季節一片荒蕪的東北鄉村，冰雪覆蓋的荒野平原，表征了東北地理區位的邊緣。近年來拍攝的一些城市電影展示了中國繁華都市的新面貌，而電影中出現的東北城市卻呈現出了非都市化特征。這一空間形象的呈現難以獲得人們對它的真正認同。

從人物形象塑造的角度來說，電影中一部分東北人脫離了主流社會秩序。在《鋼的琴》《白日焰火》《榴蓮飄飄》《姨媽的后現代生活》等電影中構建的東北形象，則讓人們更多地看到了人物的生活困境與迷茫，生存空間的壓抑，這類東北形象的刻畫突出了被邊緣化、非主流的特征。

21世紀前后電影中呈現的東北形象有著巨大的差異，隨著時代的變化和社會的發展，電影中的東北形象被重構。21世紀以來拍攝的中國電影雖然在類型、主題、敘事角度、拍攝手法等方面有著較大的區別，但對東北形象的建構形式又相對一致。主要體現在小人物的身份設定、幽默詼諧的話語表述、典型東北符號的運用以及東北工業空間和寒地空間的呈現等方面。多部電影運用相似的形式打造東北形象，也使得東北形象的塑造具有了類型化的特征。

結語

21世紀以來，中國電影中塑造了眾多具有較高辨識度的東北形象，它們書寫著東北的社會現實、文化歷史。身處同一時代和文化環境下的人們，在接收了大量關于東北的影像、文字等信息后，會對東北形成一個普遍的共識，在腦海中形成特定的東北形象。電影中的東北形象凸顯了東北文化的特色，表征了東北的部分社會現實，電影中一個個標志性的東北符號能夠深刻地影響著人們對東北的認識。

近年來，多部中國電影呈現了東北形象，但部分電影刻意突出東北地理區位的邊緣與城市的寂寥，卻與敘事毫無關聯;一味地夸大東北文化的鄉土幽默特征，以東北符號來制造粗淺的笑料。此類東北形象存在藝術價值失衡的問題，無法真正體現東北的文化與地域民眾的精神氣質。因此，強化東北形象的藝術價值是十分必要的。無論何時，銀幕形象的文化藝術價值均是衡量其意義和深度的重要標準，電影建構的東北形象應給人帶來真、善、美的豐富情感體驗，它應該鮮明、生動、獨特同時又具有典型性。合理利用東北文化資源，發揮其天然幽默和直率質樸的文化特質，使更多具有真正藝術價值的東北形象出現在銀幕上，在中國電影版圖上描繪出東北文化多姿絢爛的影像蹤跡是值得期待的。

參考文獻：

[1]饒曙光.改革開放三十年與中國主流電影建構[ J ].文藝研究，2009（01）：76.

[2]周憲.當代中國的視覺文化研究[M].南京：譯林出版社，2017：4-5.

[3]劉巖.歷史·記憶·生產——東北老工業基地文化研究[M].北京：中國言實出版社，2016：2.

[4]李道新.中國電影文化史（1905-2004）[M].北京：北京大學出版社，2005：173，254.

【作者簡介】 張婉宜，女，遼寧阜新人，沈陽大學音樂與傳媒學院講師，藝術學博士，主要從事電影文化、電影理論與歷史研究。

【基金項目】 ?本文系沈陽市哲學社會科學規劃課題“沈陽歷史文化名城形象的影像建構與傳播對策研究”（編號：SQ202006L）的階段性成果。