淺談中國近代新思潮的涌入對音樂創作的影響

姚和谷

中國傳統音樂以橫向旋律線條形態之豐富而著稱。雖說某些音樂形式也充斥著多聲部元素，但這些多聲部作品主要還是在各聲部橫向發展的基礎之上相結合而成的，因此這些多聲部音樂所考慮的是橫向發展，仍為線性思維下的產物。隨著各種形式的西方音樂傳入，西方作曲的技術與模式也大量地被我國作曲家所采用。趙元任、黃自、冼星海、譚小麟以及江文也等這些從從國外留學歸來的作曲家開始嘗試將西方的作曲技法與中國的民族音樂相融合，主要體現在以下方面。

一、對立統一的調式安排

從趙元任開始，就有了“中國派”和“西洋派”的提法。所謂的“中國派”和“西洋派”是就音樂整體構成而言的，七聲旋律及其和聲就是西洋派，五聲性旋律就是中國派。有的音樂作品完全屬于“西洋派”，而有的作品則完全屬于“中國派”。而還有一種方式則是通過某種方式將中國的五聲調式與西方大小調以某種方式結合起來。

譜例1：

上例是趙元任的藝術歌曲《教我如何不想他》片段。可以看出這兩段的旋律一個落在宮音，一個落在徵音，從宮到徵的變化實現了往上方五度的轉調。在旋律上他們只是在同宮系統中的一個調式變化，而性質卻沒有發生實質性的改變，但是在和聲中則采用了新的音階，加入了清角和變宮兩個偏音，因此整個調性則從E 宮調式變成了E 大調。

譜例2：

譜例2 是賀綠汀《搖籃曲》的呈示段片段。譜例中，上方旋律聲部落于商音，并以中國傳統的五聲調式呈現，持續于b 商調式，且其中并未出現偏音。而在中聲部以及低聲部所構成的和聲支撐中，可以發現出現了旋律中并未出現的偏音g，從而使得和聲上落于屬和弦形成A大調的半終止式。這種旋律以五聲調式呈現，和聲又配以西式和聲的“和聲反配”現象在當時的音樂作品中數不勝數。

譜例3：

譜例3 是黃自的一首藝術歌曲的片段。通過觀察譜例我們可以明顯地發現在旋律方面是C 宮系統的各音。但是當我們將鋼琴伴奏考慮進去會發現它出現了F 音，從而使得音樂的調性來到B 大調的關系小調g 小調。此后，調性從g 小調轉至a 小調，再到C 音的出現使調性過渡至d 小調，最后又明顯回歸到C 大調。此片段雖然從旋律音上來看調性并沒有明顯變化，但是在伴奏聲部中卻暗流涌動，頻繁的調性色彩的轉換使得音樂的表現力更加豐富。

二、西式中用的和聲配置

在和聲方面，趙元任作為最早提出“中國派實驗”的作曲家，巧妙地將西洋調式和聲運用到自己的音樂創作當中去，他提出了在西方傳統和聲的基礎之上，添加中國五聲性的和聲，從而使得原本沒有“和聲”概念的中國傳統音樂創作出現更為豐富的表現形式。

譜例4：

譜例4 是趙元任于1913 年根據民間傳統樂曲《老八板》以及《湘江浪》創作的鋼琴曲《八板湘江浪合調》。譜例中多處使用西洋的和聲進行，例如2—5 小節，以d多利亞調式的下行級進的線性終止S Ⅱ—t—d—t，與此同時于旋律聲部的商調式也與其完美呼應。在此，趙元任雖然在旋律上采用了民族五聲音階，但是在和聲上則完全采用了西方功能和聲體系，雖也進行一些風格化處理，但是其整體表現手法卻是中國傳統音樂創作中前所未有的。

將中國派和聲更推進一步的是從美國耶魯大學畢業歸來的黃自。作為國立音專的骨干成員，他帶領學生力求在先進的技法中突破中國新音樂創作的新局面。例如

譜例5：

在他的藝術歌曲《卜算子》（見譜例5）中，旋律為五聲性的d 商調式，但在伴奏聲部中卻出現了許多的變化音。從和聲角度來看，這些變化音的出現可解釋為與旋律同主音的“愛奧尼亞”“多利亞”與“弗里幾亞”三種中古調式的交替使用。作曲家將其中構成相應調式音階的特征音B、E 和B 音作為中國七聲音階相中的“變徵”“清羽”以及“清角”三偏音，使得作品在和聲方面既有了西式的進行邏輯，又具備了中式的理論基礎。

三、融會貫通的復調思維

在復調方面，自王光祈于《對位音樂》一文中對復調理論及復調技法的簡介起，中國作曲家也開始嘗試學習吸收借鑒這種來自西方及蘇俄的復調音樂技法，使其與中國原有的支聲型復調相融合，在考慮橫向線條的同時更注重縱向的結合。

譜例6：

《抗敵歌》是黃自創作的一首四聲部合唱作品（見譜例6）。在第二段第一句的四個聲部中，女高音與男高音聲部形成自由的八度卡農，同時女高音與女低音則形成了聲部間的對比關系。四個聲部依次進入，運用二重卡農模仿的手法，將情緒層層推進，將“家可破、國須保、身可殺”的壯志豪情在音樂中得以呈現，表現了作者呼吁群眾團結一心、一致對外的堅定決心。

作曲家們除了將西方的復調技法運用至群眾性歌曲的創作中以外，還開始嘗試創作專門的前奏曲與賦格曲。例如陳銘志的《序曲與賦格三首》、汪立三的《賦格套曲集《他山集》、于蘇賢的《24 首鋼琴賦格曲》等。這些專業的復調作品的出現體現出作曲家們更高的技術層面的追求，他們力求將西方先進的作曲技法融會貫通，從而創作出更加豐滿和更加富有深意的中國作品。

四、結語

綜上所述，新潮流、新思想的涌入在作曲技術方面給中國帶來的進步意義是不言而喻的。但是，這并不能使我們完全忽視它的局限性，因為只有客觀地對待歷史，我們才能從歷史中汲取更多的養分。所以，筆者在新潮流、新思想的涌入對我國近代音樂創作的積極意義之外還思考了其給我們帶來的一些局限性。

其一，新潮流、新思想的涌入給中國帶來了很多新觀念、新事物甚至新方法，這些新鮮事物從歐美發達國家傳來，給國人帶來了新的體驗。我們不否認這些新鮮事物的先進性，但由于關閉太久的國門被西方列強以強硬的方式敲開，西洋的洪流大量涌入，好與不好都毫無節制地流淌進中國這個大池塘，從而導致一些國人盲目地崇洋媚外。由于當時的民眾思想還相對單一，因此，在選擇文化優劣的這件事情上，國人還沒有足夠的判斷力來取其精華，去其糟粕，找到適合自己的發展道路。

其二，西方音樂的觀念及技術的傳入使得中國的音樂有了更多的可能性，但隨之而來的必然是對傳統文化的缺失。縱觀近代以來中國作曲家們的音樂作品，幾乎都是用歐洲作曲技法為主來進行創作的。在當時，無論在創作形式還是在演奏形式上，以西為尊成為了一種趨勢，雖有劉天華等一眾音樂家致力于民樂的改進，但其改進依然是以西方的樂器、西方的教育體制為參考來進行的。許多傳統樂器可以變得更有表現力，但其“中國韻味”卻大大減弱。中國最傳統的七弦琴（古琴）在此時似乎變成了一個“棄嬰”，而對西洋樂器的學習卻掀起了一股熱潮。這種斷代是我們如今用任何方法也不足以彌補的。

其三，近代以來，中國的音樂學研究也開始被重視，王光祈采用西方的研究方法寫成了我國第一部中國音樂史。這是一件值得欣慰的事，因為經歷了幾千年傳承的中國音樂文化到了當時都沒有人去系統地進行研究，而新潮流、新思想的涌入帶給了我們新方法，這也使國人可以將我們的傳統音樂依照西方音樂理論方法來作系統化的研究與整理。但是在西方的方法論是否真的是最適合中國音樂研究方法的這件事情上我們缺乏一定的思考。