蜀宮燕樂的現(xiàn)代回響

胡怡樂 王安潮

晚唐至五代時期，成都地區(qū)音樂文化是怎樣的景象？偏于政治中心的音樂種類如何？成都永陵博物館出土的王建墓樂伎石刻給出了實(shí)證資料。唐后的前蜀時期，王建墓石刻的歷史遺跡，能讓人感受到宮廷音樂的蓬勃發(fā)展盛況：有樂器、樂舞，樂器種類增多，舞姿婀娜曼妙，且有龜茲樂融入西南少數(shù)民族的樂器[1]。前蜀皇帝王建所葬之永陵，雕于永陵石棺床腰部的二十四伎樂圖，是迄今考古發(fā)現(xiàn)的唯一完整反映唐代及前蜀宮廷樂隊(duì)組合的文物遺存，具有極高的藝術(shù)價值與歷史價值。如何使用現(xiàn)代藝術(shù)方式對古代音樂文物進(jìn)行全新魅力的發(fā)展？如何在當(dāng)今跨界合作盛行的風(fēng)潮之下明確市場的需要以尋求藝術(shù)合作？四川交響樂團(tuán)“天姿國樂”與成都永陵博物館、成都聯(lián)創(chuàng)文化合作的國樂觀念劇《伎樂·24》給人全新的視聽享受。它以“二十四伎樂”石刻為藍(lán)本，歷時四年打造，這部作品由中宣部“五個一工程”獎獲得者、全球華人影響力人物、演藝藝術(shù)創(chuàng)新貢獻(xiàn)獎獲得者、29屆奧運(yùn)會閉幕式音樂主創(chuàng)周文軍擔(dān)任總導(dǎo)演，他首次提出國樂觀念劇這一藝術(shù)形式，這也是當(dāng)今最前沿、符合國際傳播和溝通方式的舞臺表現(xiàn)形式，該劇以高度還原的唐代宮廷樂器與現(xiàn)代民族樂器同臺演奏，交響共鳴，獨(dú)奏、重奏、合奏與舞蹈、演唱、書法、繪畫等藝術(shù)形式錯落交織，音樂素材有道家古樂、敦煌曲子、南音等，結(jié)合當(dāng)代作曲技法力求創(chuàng)作最好聽的國樂，現(xiàn)代舞美科技與東方美學(xué)交融呈現(xiàn)浪漫寫意的舞臺氣質(zhì)。全劇以一位現(xiàn)代舞者扮演的女作曲家為了讓沉默千年的“二十四伎樂”再次奏響為切入點(diǎn)，夢回前蜀，與道者、王、妃、樂伎的相遇為線索，徜徉于“半入江風(fēng)半入云”的錦城古音中的奇幻旅程，緊密圍繞音樂與宇宙、生活、心靈的內(nèi)在關(guān)系，追尋音樂及人生真諦，用音樂表達(dá)中國文化精神，以音樂啟迪人們思考文物的當(dāng)代價值，二十四伎樂已隨風(fēng)而去，而它所承載的文化精神卻永存，那就是包容古今，融合中西的創(chuàng)新精神。國樂觀念劇《伎樂·24》用現(xiàn)代藝術(shù)語言講好了這一中國古典故事。該劇自2018年首演來，廣受社會各界好評，常常一票難求，后經(jīng)不斷打磨、精修，將問道、蜀宮、悟禪的三幕結(jié)構(gòu)進(jìn)行了改版升級，保留了首演版極具視聽震撼的寫意抒情，尤其是夢幻般的場境營造，呈現(xiàn)了千年前蜀地的異彩紛呈，融會了多元的音樂文化盛景。

一、戲劇線索的貫穿之妙

《伎樂·24》中設(shè)計(jì)的紅衣女，既是審美的聚焦視點(diǎn)，也是戲劇的貫穿線索，其設(shè)定有別于當(dāng)今眾多傳統(tǒng)敘事的國樂劇作。首先，紅衣女是縱貫全劇的線索式人物。隨著紅衣翩躚的倩影，一幅詩意盎然、旖旎夢幻的畫卷徐徐鋪開，觀眾得以聆聽山水中的清幽雅韻、蜀宮的絲竹管弦以及天地間的邈遠(yuǎn)之音。在宏大的篇章敘述或是全景式的劇作中，設(shè)定線索式人物往往使得觀眾能夠在更短的時間、更有限的空間中清晰且連貫地欣賞不同風(fēng)格、不同種類的表演。譬如在中國歌劇舞劇院的舞劇《孔子》中，設(shè)定孔子為線索式人物，以其周游列國的經(jīng)歷為軸，展現(xiàn)了春秋戰(zhàn)國時期不同階層、不同地域的民眾學(xué)習(xí)、生活、娛樂等景象。其次，不同于《孔子》《李白》《昭君出塞》等劇作，作為線索式人物的刻畫，紅衣女子是粗線條的。在《伎樂·24》中，出現(xiàn)的道者、王、妃等眾多人物，他們都有各自出現(xiàn)的特定場景與明確的戲劇使命，故而擁有著清晰的身份認(rèn)定。而紅衣女除了來自現(xiàn)代外，她的身份信息同使命皆是一團(tuán)模糊。可以說，紅衣女是該劇最為重要的意象，她是觀眾的引導(dǎo)者，帶領(lǐng)觀眾穿梭在異彩紛呈的音樂世界;她代表著觀眾，沉浸在千年前的蜀地古韻之中;她是象征著現(xiàn)代文明的紅色符號，不斷與數(shù)千年前的古代文明交織、共振。

在樂器和樂曲的編排上，《伎樂·24》既有傳承又有突破。在“二十四伎樂”石刻中有二十二位樂伎，所持樂器共有三類，弦樂器有琵琶、豎箜篌、箏，管樂器有觱篥、笛、篪、笙、簫、貝，打擊樂器有拍板、正鼓、和鼓、齊鼓、毛員鼓、答臘鼓、雞婁鼓、鞉牢、羯鼓，另有吹葉這樣的吹樂器;舞伎有兩人，梳雙環(huán)望仙髻，著廣袖，身姿輕盈、飄逸，其表演內(nèi)容據(jù)秦方瑜先生考論[2]，應(yīng)為《霓裳羽衣曲》。前蜀時期，此舞曲頗為流行，“乾德五年三月上巳，衍宴怡神亭，婦女雜坐夜分而罷，衍自執(zhí)板唱《霓裳羽衣》及《后庭花》《思越人》曲?！?這二十種樂器中，大多數(shù)泯滅于歷史的塵埃中，相關(guān)資料亦頗為稀少，為此，該劇專門復(fù)原它們，這是傳承之功，也成為該劇第一部分的亮眼點(diǎn)。以沈正國、劉峰為首的復(fù)原團(tuán)隊(duì)參考了多處文物，查閱大量的資料，前所未有地仿制出了“二十四伎樂”浮雕石刻中幾乎所有的樂器，并作有細(xì)致的雕花飾之，力圖復(fù)原唐代風(fēng)貌。在序幕的《喚醒》中，伎樂中吹拉彈打的主要樂器相繼亮相，配合燈光，讓觀眾聽到這些“古老”樂器的聲音。在第二幕的《蜀宮樂舞》中，二十四伎樂合奏的《霓裳羽衣曲》又將古代音樂文化進(jìn)行了想象的復(fù)原。舞臺上，樂伎們素手翻飛，神情怡然，舞伎們?nèi)柜诊h揚(yáng)，眼波流轉(zhuǎn)。而尾聲中的《入云》，則是著名作曲家、教育家高為杰老師以姜白石《霓裳羽衣舞中序》為素材，按照白居易詩作描述的《霓裳羽衣舞》而創(chuàng)作的《蜀宮夜宴》之一部分。當(dāng)這首《霓裳》趟過了幾個世紀(jì)的洪流，重現(xiàn)于蜀地，《伎樂·24》完成了它最重要的使命。

二、藝術(shù)綜合的視聽之美

國樂觀念劇其核心是國樂，而觀念劇不是以傳統(tǒng)的邏輯性敘事展開劇情，而是以隱藏在劇場行為中的觀念性寓意串聯(lián)整體，是東方言外之意和西方意識流的結(jié)合，其表現(xiàn)形式與音樂的抽象性相吻合，也契合“二十四伎樂”蘊(yùn)含的文化精神。該劇不僅在于器樂本體之美，還要給人以視覺效果的精妙華美與聽覺感受的豐富和諧，各美其美，協(xié)同共美，《伎樂·24》以其綜合舞臺藝術(shù)美給人以酣暢淋漓的沖擊力。

在第一幕中，問道《青城吟琴》，潑墨山水間，琴師端坐于高臺，似是隱于林，吹簫者立于地，似是行于川，泠泠琴音與嗚嗚簫咽佐之，好似真的穿越回一千年前“道狹草木長，夕露沾我衣”的隱士世界，隨后便是《竹籟清風(fēng)》，舞臺上盎然的綠意與清麗的樂音相合，真如竹林間一襲清風(fēng)撲面，那輕紗簾像不像林間的晨霧？簾后窈窕的女子，使人想起王維的那句“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”。古箏重奏《岷江流碧》十分悅耳，恍如玉玨相擊之聲，意蘊(yùn)開闊，恰如舞臺背景上古拙的筆法書寫著“平湖似韻水如弦”。

在第二幕中，蜀宮的舞美設(shè)計(jì)簡約而華美，僅僅是幾副對稱的水晶珠簾，通過燈光的變化更是讓人置身于前蜀時期的宮殿之上，舞臺背景先后由大殿外景變換為宮殿內(nèi)景，仿佛在邀請觀眾走入蜀宮之內(nèi)來欣賞精妙絕倫的宮廷樂舞。二十四名樂伎錯落有致地端列于舞臺，燈光隨著《錦城花滿》《胡音旋舞》《宣華吟月》等五首風(fēng)格迥異的樂舞作品的表演而呈現(xiàn)著不同的視效，但只做頂光和背景光源的處理，并沒有過于繁復(fù)的設(shè)計(jì)以感染觀眾的沉浸式體驗(yàn)。

在第三幕中，悟禪《禪空妙音》的舞美設(shè)計(jì)頗有禪意。舞臺中央，一位頭戴竹笠的僧人端坐，四位樂伎在前端演奏，舞臺背景是書有“但令知此還如此”的五代僧人貫休的詩歌，此時樂音的性質(zhì)便與第一幕和第二幕區(qū)別開來，不再是環(huán)境音的藝術(shù)化表達(dá)，也不是情境音的呈現(xiàn)，將《禪空妙音》的音聲氣質(zhì)與舞臺設(shè)計(jì)結(jié)合來看，這里的樂聲更像是心聲的外化，抑或是天地之音的意象化表達(dá)。

除此之外，表演者的服飾與裝扮設(shè)計(jì)也給人以復(fù)古美的視覺享受。它取材于“二十四伎樂”石刻上樂伎們的衣著與扮相，身著飄逸的衣裙，發(fā)髻高綰，仙氣飄飄?！都繕贰?4》的服裝設(shè)計(jì)復(fù)原了石刻樂伎裝扮，展現(xiàn)了前蜀時期樂伎服飾寬大、飄逸的風(fēng)貌。樂伎的妝面統(tǒng)一使用了尾部較為飛揚(yáng)的柳葉眉，類似唐周昉《簪花仕女圖》中所繪的眉形，眉心飾有花鈿。樂伎們身著藍(lán)色衣裙，飾有寶相花，不由得使人想到唐敦煌石窟內(nèi)那飾有繁復(fù)紋樣的鈷藍(lán)色藻井。除樂伎之外，其他角色的服裝也結(jié)合了角色的特性進(jìn)行了針對性的設(shè)計(jì)。譬如第一幕，問道《青城吟琴》中的琴師，穿著放量較大的玄色粗布衣，半披發(fā)，顯示其不重外務(wù)，灑脫自然的形象;而吹簫行者穿著輕盈白紗，收袖，裙長到腳面以上，其衣著是比較方便于行游的表演，再加上頭戴幕離，使其更具神秘色彩和江湖氣息。

運(yùn)用舞臺藝術(shù)綜合美之需而做的抽象發(fā)展，它的感性審美樣式也是極為抽象的，受眾的審美體驗(yàn)更是趨于多元化，但劇作的創(chuàng)作者們能根據(jù)不同音樂的藝術(shù)氣質(zhì)，在視覺效果上進(jìn)行細(xì)膩巧妙的處理，將表演的形式與意境同音樂的意蘊(yùn)相結(jié)合，從而達(dá)到較為統(tǒng)一的理想化的呈現(xiàn)。

三、多元美學(xué)的理念之新

《伎樂·24》博采眾長、兼容并包的多元美學(xué)內(nèi)涵，首先體現(xiàn)在劇作對于古今之樂的運(yùn)用與編排上。在第一幕中，問道《竹籟清風(fēng)》，是該劇音樂總監(jiān)肖超先生根據(jù)《廣成南韻》之《南清宮》創(chuàng)制而成。《廣成南韻》由前蜀文人杜光庭據(jù)蜀宮及民間音樂雜糅而成[3]，自前蜀后逐漸成為蜀地道樂的主流[4]。杜光庭是“江西龍虎山上清宮，江蘇茅山上清宗壇天師道上清系統(tǒng)的經(jīng)腔、符箓、醮壇科儀的傳人”，故而由他創(chuàng)制的《廣成南韻》頗有些江南韻味[5]，而《竹籟清風(fēng)》一曲又使用了曲笛、梆笛與笙，其中曲笛盛產(chǎn)于蘇州，且廣泛使用于南方戲曲之中。有廣成遺風(fēng)的曲譜與精心編排的樂器相結(jié)合，使得《竹籟清風(fēng)》呈現(xiàn)出清幽靜遠(yuǎn)的藝術(shù)氣質(zhì)。由青年古箏演奏家吳建創(chuàng)作的古箏重奏《岷江流碧》，運(yùn)用了《月兒高》的音樂素材，將唐箏和現(xiàn)代箏的演奏技巧與音樂結(jié)合得極其巧妙，給人留下深刻印象。在第二幕中，表演的場景在蜀宮中，樂曲《錦城花滿》和《宣華吟月》是為五代詞制曲，其中《錦城花滿》由2008年奧運(yùn)會開幕式音樂創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的吳軍先生創(chuàng)作，他將古韻與流行音樂結(jié)合，旋律朗朗上口，將花間詞的美呈現(xiàn)得恰如其分。而表演《宣華吟月》的歌者蔡雅藝女士，還是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)南音的代表性傳承人。南音是一個流行于我國東南地區(qū)的古老劇種，最早可追溯到魏晉時期。南音表演所使用的琵琶、拍板、簫等，尚有古樂器的遺制，其表演形式也與魏晉時期的相和歌頗為相似。南音古稱弦管，唐時有“朝成一詞，夕被弦管”一說，成都地區(qū)更是“弦管誦歌，盈于閭巷”，五代后蜀的《花間集》中也記載了許多有關(guān)弦管表演的內(nèi)容[6]?！都繕贰?4》用南音但重設(shè)琵琶、檀板與簫，為舊詞譜新曲，使南音又重現(xiàn)于蜀地。

仿制古樂只是多元音樂的第一層構(gòu)思，《伎樂·24》為劇作的現(xiàn)代發(fā)展更意在加入了現(xiàn)代的音樂元素及其發(fā)展手法。在第三幕悟禪的《禪空妙音》場景中，現(xiàn)代箜篌是與古箜篌同臺齊奏，共同演繹著天地之間和諧、自然的音聲，傳遞著邈遠(yuǎn)時空中亙古不變的精神內(nèi)核。在新版的《伎樂·24》創(chuàng)演中，制作團(tuán)隊(duì)更是在原有的樂器編排中加入了合成器，鋪墊了現(xiàn)代音響意境，并模擬鳥鳴、水落、風(fēng)嘯等自然之聲。合成器意在將現(xiàn)代科技與傳統(tǒng)文化交融在同一個空間之中，是主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)對古代之音、自然之音、天地之聲的尊崇，亦是對道家音樂審美觀的貫徹，這大概也是《伎樂·24》的劇作靈魂——縱人之一世不過百年耳，留下的樂音卻能穿越幾個世紀(jì)的光陰，給予世人無可比擬的精神共振。以上種種，得見《伎樂·24》古為今用、古今相融的特色。

《伎樂·24》也體現(xiàn)了中外音樂文化的融會。唐后的五代時期，中外交流使得音樂文化呈現(xiàn)出前所未有的相互影響、融合的趨勢。杜甫有詩云，“錦城絲管日紛紛，半入江風(fēng)半入云”，得見唐時蜀地音樂的繁盛。唐玄宗、僖宗曾先后居于成都，這或?qū)⑻拼魳肺幕瘋魅胧竦?，北方絲綢之路的音樂文化得以大規(guī)模地傳入成都，而蜀地也是南方絲綢之路的重鎮(zhèn)。當(dāng)時成都就有為南詔子弟創(chuàng)辦學(xué)習(xí)漢文化的學(xué)校，且《南詔奉圣樂》與《驃國樂》就是經(jīng)劍南西川節(jié)度使韋皋的排演后赴長安表演的，可見，成都深受南北絲綢之路音樂文化的影響[7]。觀念劇《伎樂·24》將前蜀時期王建墓“二十四伎樂”石刻進(jìn)行了穿越歷史的現(xiàn)代審美發(fā)展，其樂伎所使用的二十種樂器，體現(xiàn)了當(dāng)時中外文化相互交融、影響的歷史風(fēng)貌：正鼓、和鼓，乃唐時由西北傳入中原的樂器，而貝則來自印度，經(jīng)西域傳入，銅鈸則起源于西亞，從印度由中亞傳入……樂伎使用的橫笛、笙、排簫等也經(jīng)由絲綢之路等傳入西方、日本、西亞、東南亞等地[8]。外來樂器的傳入歷程及其本土化和在不同地域中的分化進(jìn)程，也是外來樂文化不斷與我國音樂文化交互融會的過程。在第三幕悟禪中，由青年打擊樂演奏家趙思智創(chuàng)作的《晨鼓心語》，其中國鼓還與來自異域的齊鼓、毛員鼓、答臘鼓等合奏，演繹了“無心于道道自得”的怡然神思。第二幕的蜀宮《胡音旋舞》中，胡旋舞也得以重現(xiàn)在這中古世界的遺響之下。凝睇舞者翻飛跳動的衣袂，恍惚間似有篝火或明或暗，耳邊的樂聲好像夾雜了些許酒盞碰撞的聲音……《伎樂·24》以最為直觀而豐滿的形式，展現(xiàn)了千年前蜀地中外音樂交流、融合的盛況。

結(jié)語

由上可見，取材于歷史文獻(xiàn)的《伎樂·24》以其古典文化情懷與現(xiàn)代藝術(shù)融合而給人以獨(dú)具匠心的創(chuàng)意之美，國樂觀念劇，首先是藝術(shù)體裁的創(chuàng)新，而著眼于以人民為中心的創(chuàng)作，自然是收獲了廣大觀眾的好評，劇作自2018年首演以來仍在不斷地精進(jìn)、修繕，力圖呈現(xiàn)更為華美的蜀地音樂畫卷和更為細(xì)膩的視聽體驗(yàn)，這種藝術(shù)上精益求精的精神更使其在新時代的國樂戲劇發(fā)展中值得點(diǎn)贊。在天姿國樂與成都永陵博物館的跨界融合下，《伎樂·24》以前蜀出土樂器為符號，以現(xiàn)代戲劇為結(jié)構(gòu)擴(kuò)展手法，從大眾審美需求中尋求藝術(shù)突破，在復(fù)原樂器、服裝與舞美設(shè)計(jì)上注意細(xì)節(jié)。這在我國博物館文化日益發(fā)展的語境中，在樂舞藝術(shù)復(fù)原的情形下，從歷史關(guān)系與現(xiàn)實(shí)語境之間尋得了創(chuàng)新的契機(jī)，做好了藝術(shù)的平衡。它與河南博物院華夏古樂團(tuán)以及自得琴社、唐代禮樂復(fù)原小組的同類設(shè)計(jì)是有所不同的。在多種樂器齊奏、合奏時的音色融合上進(jìn)行了更為細(xì)膩的處理，現(xiàn)代的發(fā)展;在舞者的抒情表達(dá)上結(jié)合了現(xiàn)代審美手法。

總的來說，作為創(chuàng)意新穎的國樂觀念劇，《伎樂·24》藝術(shù)化地展現(xiàn)了蜀地在五代前蜀時期異彩紛呈、多元融合的音樂文化。它注意了紅衣女貫穿戲劇結(jié)構(gòu)的線索設(shè)計(jì)及其審美意象營造。在音樂內(nèi)容上，《伎樂·24》的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)復(fù)原了王建墓“二十四伎樂”石刻上的所有樂器，并對各類樂器進(jìn)行了音色音響展現(xiàn)。在視覺藝術(shù)上，《伎樂·24》通過舞臺布景、燈光變化、服裝設(shè)計(jì)等物化載體，使觀眾的審美體驗(yàn)更為簡潔有效，極富沖擊力，尤其注意了多元融合的美學(xué)理念，以戲劇的綜合美而給予觀眾全新的視聽享受，以更為豐富的藝術(shù)表演而影響審美情趣。此外，它的合作方式的成功，也鼓舞了國內(nèi)各大博物館進(jìn)行跨界合作的熱情，古代文化意象吸引了藝術(shù)工作者將目光投注到我國豐富多彩的文化遺產(chǎn)中，以《伎樂·24》為首的眾多國樂劇作，將會是中華文化走向全球舞臺的一張精妙華美的名片，用千年樂音向世人訴說著華夏民族的過去和未來。

注釋：

[1]葛恩專：《前后蜀宮廷音樂略論》，《成都大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會科學(xué)版）2014年第4期，第120-125頁。

[2]秦方瑜：《王建墓石刻伎樂與霓裳羽衣舞》，《四川文物》1986年第2期，第15-20、81、2頁。

[3]包德述：《唐五代時期南北絲綢之路多元音樂文化在成都的傳播與交融》，《音樂探索》2009年第4期，第39-42頁。

[4]曾筱雅：《青城仙樂記》，《中國道教》2013年第4期，第25-26頁。

[5]杜慶云：《云南麗江納西古樂調(diào)查》，《人民音樂》1996年第3期，第18-20頁。

[6]王耀華：《中國南音的保護(hù)與傳承》，《福建藝術(shù)》2008年第1期，第5-11頁。

[7]包德述：《唐五代時期南北絲綢之路多元音樂文化在成都的傳播與交融》，《音樂探索》2009年第4期，第39-42頁。

[8]趙春昉：《二十四伎樂的詩畫哲思呈現(xiàn)——成都永陵博物館傾力打造國樂觀念劇〈伎樂·24〉》，《文化月刊》2020年第1期，第92-95頁。