從美的藝術到一般藝術部分歷史

蒂埃里·德·迪弗 譯者：陳小光 諸葛沂 Thierry De Duve Translated by:Chen Xiaoguang Zhuge Yi

藝術圈感受到了杜尚的在場和缺席。他改變了在這里的存在條件。

——賈斯珀·瓊斯（Jasper Johns）1

不是每一個藝術理論都是美學理論，也不是每一個美學理論都是藝術理論。對于創(chuàng)造了現(xiàn)代意義上的美學這個詞的亞歷山大·鮑姆嘉通（Alexander Baumgarten）來說，美學的對象是感官認知，其最高形式是盡善盡美（perfection），其寓于對自然美或藝術美的之中。他在1750年出版的《美學》（Aesthetica）一書中并沒有將藝術孤立為一種特殊的、自律的審美實踐領域。黑格爾關于美學的演講稿由他的學生們在他去世后整理成書，他的觀點與鮑姆嘉登正好相反：藝術是準專門性的（quasi-exclusive）美學領域，品味和欣賞相較于闡釋和歷史命運來說，處于次要地位。康德按年代順序居于中間位置，他認為審美判斷是美學研究的合適對象，從本質上講，它的實踐領域是自然（nature）；對藝術的審美判斷永遠不可能是純粹的，因為藝術創(chuàng)作的規(guī)則和慣例可以被置于概念之下，而自然美是無法被概念化的。

因為“杜尚之后的康德”這個思考路徑要求我們在閱讀康德的《判斷力批判》（Critique of Judgment）時，在心里用“藝術”一詞替代“美”這一詞的出現(xiàn)，所以它保留了康德對審美判斷的強調，同時又把判斷的對象從美的自然轉移到藝術品上。這種轉變既不是無端的，也不是“杜尚之后的康德”這一思路的人工產物；它假定，在康德和杜尚相隔的這段逝去時間里，美學的“責任”發(fā)生了從自然到藝術的歷史性的轉移。這個轉換非常重要，我將在本書《一般的美學》（Aesthetics at Large）第二卷中，用兩章來講述它。目前而言，重要的是，《杜尚之后的康德》的路徑試圖構建的美學理論與一種藝術理論是毗連的。它與對自然的審美欣賞無關。 既然這個理論的核心是藝術“作為藝術”的判斷受到了挑戰(zhàn)——由于藝術取代了美、崇高和善等——這個理論就不能成為任何教條義上的理論；更確切地說，這是一種基本忠實于康德的藝術的審美批判（critique）。這一批判的唯一原理是，宣稱“這是藝術”就是一種審美判斷，現(xiàn)成品藝術和其他準藝術都是通過這句話而得到洗禮。這一不言自明的宣稱意味著，藝術的領域會隨著每一次這樣的洗禮而重新劃定，因而永遠不會被預先限定。《杜尚之后的康德》的方法并沒有持有，也沒有尋求持有一個先驗的藝術觀念，盡管在某些時候它的“推論”問題將不得不被提出。藝術的概念是經驗主義的，并以歷史慣例為依據(jù)。

但我們必須從某個點入手，問題“一個名稱中有什么？”便是個不錯的切入點。通常情況下，這是由新名稱的來臨而激發(fā)的一個問題。在20世紀60年代，人們開始談論藝術的跨學科趨勢，使用術語如混合媒介（mixed media）、跨媒介（intermedia），以及多媒體（multimedia），首要重點是為全新和非常多樣化的實踐定位歸類，因為它們不能被劃為繪畫和雕塑的傳統(tǒng)類別。在那十年間獲得藝術意義的那些新名稱以及術語集合（assemblage）、偶發(fā)（happening）、事件（event）、行為（performance）或裝置（installation），僅僅是描述性的。 對“藝術”這個詞的定義的嚴肅理論性爭論，則圍繞著激浪派、極少主義和觀念藝術而同時形成；在這場爭論中，馬塞爾·杜尚對20世紀60年代的一代的藝術家日益增長的影響力以及他對現(xiàn)成品藝術及藝術理論的沖擊是顯而易見的。到了20世紀60年代末，爭論蔓延到了學院里。那些基本不踏足美術館的哲學家們開始質疑藝術的概念，這體現(xiàn)在不少臨界的藝術案例中，如現(xiàn)成品和撿拾物（found object）這樣的真實制品，或者是虛構作品，如阿瑟·丹托（Authur Danto）（他確實定期去畫廊）在其著作《尋常物的嬗變》的開篇俏皮地提到的，那8幅標題不同的紅色單色畫。2在20世紀80年代，我對現(xiàn)成品藝術系譜的研究，使我開始研究繪畫尤其是與一般藝術（art in general）之間的關系，并發(fā)展出一種藝術作為專名（proper name）的美學理論，這是杜尚與康德意外相遇的結果。3當時激發(fā)我的是藝術（art）（單數(shù)形式）一詞的徹底開放性所產生的興奮和焦慮的混合，而這種開放是由藝術（arts）（復數(shù)形式）之間模糊的或全然被否定的界限所導致的。正如我在《藝術之名》（Au nom de l’art）一書的背面所寫:

“人們一直驚奇或擔憂的事實是，如今人們認為任何人成為藝術家都是完全合法的，而不是成為畫家、作家、音樂家、雕刻家、電影制作人等。現(xiàn)代性會創(chuàng)造一般的藝術嗎？”4

有關（一般）“藝術”的問題

當我使用它的時候，一般藝術這個詞，或一般詞義上的藝術，是模糊的。它似乎指的是一種新的藝術實踐門類，既不是繪畫，也不是雕塑、音樂、文學、電影等，而且也擺脫了新的名稱集合，偶發(fā)、事件、行為、或裝置——產生的東西要么是藝術，要么什么都不是。現(xiàn)成品藝術曾經是這樣的物品，在某種程度上它們現(xiàn)在依然是，但文化已經通過把它們作為一種藝術物品來對待并同化了（assimilated）它們。在我意識到“一般藝術”這個詞之前的一段時間里，我心中沒有一個對象門類，和生產藝術概念的“情境”（situation）的需求一樣如此之大，以至于它似乎能夠同化所有的可想對象和技術。我太沉浸在那種情境中了，太過于成為藝術界的一份子，太過于執(zhí)迷于“內幕”，想要看到那個框定了我自己的問題的更大的圖景。

“藝術”這個詞在特定時代的意義，就像它真實地被人們所使用的那樣，是一個表達一種非常特定的歷史意識的詞語。“藝術”在單數(shù)時，是與那些藝術（the arts），即復數(shù)時是不同的，它是一個來自于視覺或造型藝術史的結果。今天所謂的藝術世界，或者更確切地說，“藝術界”（artworld），是一個由視覺藝術家、畫廊老板、藝術評論家、收藏家、博物館常客等組成的松散的社會環(huán)境。這不是作家、文學評論家或文學教授的世界；也不是音樂表演者、作曲家或歌劇愛好者的世界。它甚至不僅僅是一個由畫家、雕塑家和其他視覺藝術家及其狂熱愛好者組成的世界。 這是一個使用“藝術”（art）這個詞的世界，這個詞在單數(shù)和沒有修飾詞的情況下，是指一系列創(chuàng)造性活動，當然這其中包括了繪畫和雕塑，但少數(shù)情況下也包括詩歌朗誦（在畫廊里或藝術家的閣樓上）、一段舞臺表演（但不是在百老匯），或一個聲音片段（例如，時代廣場5）。然而，上述后面這些活動的藝術身份，以及以它們的實踐者作為藝術家的狀態(tài)，實際上與文學、戲劇以及音樂的歷史無關，而幾乎這些門類的發(fā)展都囊括在繪畫史的發(fā)展中。事實上，恰恰相反，這些發(fā)展經常作為對繪畫的批判和遠離，并不能掩蓋它們的根源是寄于繪畫的具體歷史中的。舉幾個例子：行為藝術并不是源于戲劇；它受到現(xiàn)代舞蹈和極簡主義藝術的影響；裝置藝術并非源于雕塑，它也是脫胎于極簡主義藝術；極簡主義藝術是作為一種雕塑和繪畫的雜糅而出現(xiàn)，在此之中繪畫占據(jù)了主導地位，是因為它的身份更備受爭議。6雖然他們放棄了繪畫，但大多數(shù)極簡藝術家都是從畫家起步的，這一點也適用于一些觀念藝術家。有人可能會說，所有的后極簡和后觀念藝術家從某種意義上說，不是個人的和傳記的，而是歷史的和理論的——前繪畫者（ex-painters）。20世紀六七十年代見證了無數(shù)畫家轉變成“藝術家”。當一些攝影師也成為藝術家時不是“藝術攝影師”，而是“從事攝影的藝術家”，他們是搭上了畫家的順風車。

雖然這種向藝術的過渡在一般意義上是20世紀六七十年代的現(xiàn)象，重要的歷史先例使畫家在其中扮演著重要的角色：是畫家，而不是雕塑家，發(fā)明了抽象藝術；20世紀頭十年后期的構成主義和拼貼藝術是從紙貼法（papiers collés）中發(fā)展而來的，是立體派繪畫的衍生品；從他們的雕塑的純粹質量來看，畫家馬蒂斯和德加對現(xiàn)代雕塑的出現(xiàn)所作的貢獻顯然超過了許多同時代的雕塑家；正如大衛(wèi)·史密斯（David Smith）和安東尼·卡羅（Anthony Caro）后來回憶的那樣，羅丹最偉大的創(chuàng)新之一是他的作品表面有畫家一樣的對明暗光線的敏感性。［看看卡羅（Caro）的青銅裸體，而不僅僅是他的鋼棍和梁架結構。］在現(xiàn)代藝術史上，繪畫的首要地位是被超定的（overdetermined），其意識形態(tài)的源頭可以追溯到文藝復興時期繪畫和雕塑優(yōu)劣的爭論（Paragone），如果不追及拜占庭時期的圣像之爭（Bilderstreit）的話。但我相信，意識形態(tài)上的超定最終與眼下的問題無關。首要的不是至高無上。如果所有的后極簡和后觀念藝術家在某種意義上都是前繪畫者，那是因為，在所有的媒介和藝術形式中，繪畫是唯一我在《杜尚之后的康德》（Kant after Duchamp）中所說的那段從特殊（繪畫）到一般（藝術）的過渡的中心。7

從特殊到一般的過渡

我的第一本書《繪畫唯名論》 （Pictorial Nominalism）的副標題是“論馬歇爾·杜尚的從繪畫到現(xiàn)成品的通路”（On Marcel Duchamp’s Passage from Painting to the Readymade），我認為這一過渡是從特殊到一般的范例。 我試圖明晰杜尚在被我稱為“一般藝術”（art in general）的時代來臨時的代表身份。我覺得他是一個（也許是失敗的）立體派畫家這一點這很重要，杜尚在1912年秋天放棄繪畫，幾個月后組裝了他的第一個現(xiàn)成品《自行車輪》（Bicycle Wheel）。

與傳統(tǒng)觀念相反，在現(xiàn)成品中看到的是一種徹底的決裂，我把它們解釋[特別是1916年的《梳子》（法語為Peigne），它有雙關語的虛擬語氣動詞peindre，畫]為表明杜尚矛盾、憂郁，但也是非常清楚地從特殊繪畫藝術到一般的過渡，“觀念”藝術實踐后來被認定是他開拓的。無論杜尚個人的轉變如何，他的轉變設立了一個過渡儀式，從長遠來看，這個過渡儀式被證明事關所有視覺藝術家，這是因為其傳達了這樣一則消息：文化作為一個整體已經從美術體系（在這個體系中為了成為藝術，任何給定對象作為先驗必須屬于既定的藝術形式和題材）轉移到一個新體系，我們依然生活在這個體系中，在這個體系中藝術可以用任何東西制成，甚至不管是什么的體系。我可能偶爾會像在20世紀那樣使用“一般藝術”（art in general）這個術語，來劃分那些抵制特定分類的實踐和作品，并因此傾向于說明這種“怎么都行”（anything goes）的情況。但是考慮到這個情況的限定條件，我將使用“一般藝術”[ Art-in-General（大寫和連字符）]這個術語。在杜尚個人從繪畫的特殊藝術到現(xiàn)成品的一般藝術的轉變背后和之外，存在著一種一般化（generalization）（請注意，我不稱其為解放），我現(xiàn)在確信，杜尚只是一個杰出的信使。

從理論上講，這種一般化可以從詩歌、音樂或任何其他既定的藝術形式內部產生。只是事情不是這樣發(fā)生的。路易吉·盧梭羅（Luigi Russolo）的《噪音藝術》（Art of Noise）可以實現(xiàn)（operate）從音樂到一種新的藝術形式的轉變，特別地說，這種藝術形式叫做“噪音”（Noise），或者“廣義聲音”（Sound at Large），或者簡單點叫“藝術”（Art）。它并沒有成功——我們仍然認為音樂是一種藝術，而不是廣義藝術，我們把《噪音藝術》限制在一個特殊的領域，叫做“噪音藝術”（The Art of Noise）。此外，盧梭羅是一個畫家，這是另一個跡象表明相關的過渡是從繪畫到藝術，即使它必須通過噪音藝術。約翰·凱奇（John Cage）比盧梭羅更成功，但那可能是身不由己[我懷疑他是否尋求從音樂到藝術的一般化（generalization）]。《4分33秒》是藝術還是音樂？那些稱之為音樂的人也稱之為藝術；那些拒絕稱其為音樂的人[我當面聽過伊安尼斯·希納基斯（Iannis Xenakis）這么說]并不一定拒稱其為藝術。因此，他們無意中展開了一個新的類別：聲音和無聲雖不是音樂，但仍然是藝術；一場不符合演奏定義的鋼琴獨奏會，卻借用了它的程式禮儀；一場音樂演奏的操演性，由于鋼琴家沒有演奏任何音樂的行為而被加劇；雖然這一段無聲短音是向古典音樂的傳統(tǒng)致敬（《4分33秒》借鑒了奏鳴曲形式的三樂章結構），但它在音樂創(chuàng)作史上的地位不如它在藝術殿堂中的地位穩(wěn)固。8

如果約翰·凱奇沒有和羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg），或者馬塞爾·杜尚交好的話，很難說他能否創(chuàng)作出《4分33秒》。9不論當代藝術家是否有資格成為我們藝術界成員的從業(yè)者，我們中知情的人，并且日益壯大的公眾，所稱的“藝術”，并不需要取得什么資格，所謂“廣義藝術”或“一般藝術”是一個取決于那些藝術家是否意識到他們生活在“后杜尚環(huán)境”中的問題。正如賈斯珀·瓊斯（Jasper Johns）在杜尚的訃告中所寫的那樣（引用在本章的題詞中）：“藝術圈受到了杜尚的在場和缺席。他改變了在這里的存在條件。” 不奇怪瓊斯這么認為。而且毫無疑問，杜尚確實改變了在20世紀五十、六十和七十年代成為藝術圈中一員的條件：通過他的作品，或者人們對它的了解；通過他在藝術圈中謹慎的出現(xiàn)，以及神秘和超然的光環(huán)，他獲得了推進的訣竅；或者更多地通過他的崇拜者們的皈依，以及他們投入其中的那種傳播圍繞他的每一個流言蜚語的類似宗教般的狂熱。這個“影響”是否導致了所有這種多半附帶的神話建構，是值得懷疑的。當然，真正的“后杜尚”狀態(tài)不能基于一個模糊的概念來解釋。在我看來，“影響力”虛構了后杜尚的一種循環(huán)狀態(tài)，它形成于杜尚的聲望中，以一種回聲的形式回到他身上，并被放大從而創(chuàng)造了一種錯覺，即一個藝術家改變了這個游戲的所有規(guī)則。除非我們打破這種惡性循環(huán)，否則我們就無法對“后杜尚”狀態(tài)的有疑問的和荒謬的概念有一個正確的理解。然而我相信確有這樣一種理解，這關系到我們如何理解從美的藝術到一般藝術的體系的變化。

從美的藝術到一般藝術體系的過渡

關于這種我們稱之為從前杜尚到后杜尚的變化以及它的意義，我應該說兩句。10我們所應對的是各種機構及其各自的美學體制。19世紀的法國美術體系——一個包括部長、學院和美術學院在內的強大的國家機制——在19世紀80年代崩潰了，此后美術體系在歐洲各地迅速消亡。法國美術體系的基石一直是它的年度沙龍，更確切地說，是由沙龍評審團任意裁決的“是”或“否”來決定藝術家的職業(yè)生涯。在其他活動中，1884年獨立藝術家協(xié)會（Société des Artistes Indépendants）的成立標志著美術體系的結束和一般藝術體系的出現(xiàn)——盡管所有有關的主角都完全不知情。這一變化是政治性的，最初并沒有影響到美術的審美體制，這種傳統(tǒng)體制繼續(xù)規(guī)范藝術家的行為，至少在第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)之前是這樣。新穎之處在于，藝術家們現(xiàn)在可以獨立于官方體系之外，過他們的職業(yè)生活，因此官方不再能保衛(wèi)和掌控畫家或雕塑家的職業(yè)通道入口。任何人都可以宣稱自己是藝術家。法國藝術家獨立協(xié)會的章程對會員資格沒有其他標準，只要每年支付適度的費用即可；而法國社團沙龍沒有經過審核，因此會員提交的任何東西（“提交”這個詞已經不合適了）都會自動被接受并被展示出來。自17世紀末以來，在沙龍的陰影下，商業(yè)畫廊一直在緩慢發(fā)展，但在美術體系的廢墟上，它們突然繁榮起來了。在那里，任何人都可以碰碰自己有沒有作為藝術家的運氣，不管有沒有得過羅馬獎或國家頒發(fā)的獎章，有沒有接受過學院教育都無關緊要。

遲早會有人會觀察到這種巨大變化已經悄悄地改變了視覺藝術機構體制，并得出關于新體系的審美體制的合理總結；如果自稱藝術家的人能在藝術市場上碰碰運氣，如果任何人都能成為獨立協(xié)會的一員，并展示他們想要展示的任何東西，那么他們實際展示的繪畫或雕塑是否合格，就成了后驗評判認可的先驗假設。任何東西都有可能成為具有貌似合理的藝術身份的候選者。所有藝術傳統(tǒng)事實上都被消解了，審美界限的破碎不是因為創(chuàng)新的藝術家侵犯了他們，而是因為國家機器以前能夠決定誰是誰不是合法畫家或雕塑家，它在失去了面對藝術家的權力時，也失去了傳統(tǒng)和界限的管轄權。

杜尚的消息

杜尚得出這個結論，并不是通過如此理性的推理而獲得的。作為一個年輕人，他有過一段痛苦的經歷，目睹了獨立藝術家協(xié)會如何背叛了他們的“無陪審團”原則：一個成員“提交”的任何東西都應該被展示出來，而他從1911年起就是該協(xié)會成員了。然而，在第二年的獨立沙龍（Salon des indépendants）上，他看到了自己對立體主義的第一次大膽嘗試——一幅名為《下樓梯的裸女2號》（Nude Descending a Staircase No.2）的畫作被立體主義展廳的懸掛委員會審查了，盡管他的同事們做居間調解。深受傷害的他，五年后在紐約以一群渴望擺脫國家設計學院監(jiān)護的美國藝術家為代價進行了秘密報復。他建議他們以法國獨立藝術家協(xié)會為藍本創(chuàng)建一個藝術社團，隨后他接著測試他們是否也會違背自己的原則。1917年4月，在新成立的獨立藝術家協(xié)會（Society of Independent Artists）的首次展覽上，他以假名向他們贈送了一個名為《泉》（Fountain）的男用小便池，并附有穆特先生的簽名。當然，他們確實違背了自己的原則：《泉》被迅速帶走，也從未被展示出來。杜尚禮貌地認識到，等展覽結束再發(fā)布這則新聞，就沒有丑聞會損害這個年輕社團的名聲——并且十分隱秘地，在一個他和幾個朋友作為編輯的《盲人》小雜志上——發(fā)表了名為《理查德 · 穆特的案例》，對邊放了一個小便池并附加了三個標題，“穆特先生的泉”“阿爾弗雷德 · 施蒂格利茨所攝”和“獨立藝術家協(xié)會拒絕的展覽品”。和這張照片一起，杜尚把這這則消息放在郵件里，然后等待時機成熟發(fā)出去。

直到20世紀40年代，當杜尚又一次秘密地發(fā)行了《手提箱里的盒子》（Bo?teen-Valise），一個盒子里面裝著他大部分作品的微型復制品，其中包括《泉》，此時杜尚等于公開承認自己是穆特先生小便池的創(chuàng)作者。1963年，他在帕薩迪納藝術博物館［Pasadena Art，現(xiàn)諾頓·西蒙（Norton Simon）博物館］舉辦了第一次大型回顧展，在此之前，《泉》在藝術界的觀眾只比為數(shù)不多的幾個當代評論家、藝術家和收藏家朋友多一點，這些人都是他的忠實擁護者。但一兩年后，《泉》的復制品出現(xiàn)在市場上，其中一件甚至被送進了博物館；這個可惡的小便池受到了一些人的歡迎，也有人認為它是前衛(wèi)藝術的縮影；它已經成為一種藝術創(chuàng)作的范例，激發(fā)了當時許多最前衛(wèi)的年輕藝術家。杜尚在1917年的來信已經抵達。無數(shù)藝術家和評論家立即在“收信確認”（acknowledging receipt）中對它的意義進行了解讀，用激浪藝術家喬治·布萊希特（George Brecht）的話來說就是：“任何東西都可以成為藝術，任何人都可以做。”11

作為一個過渡和孵化期的高度現(xiàn)代主義

如果聚焦于標志性日期，并用一個藝術家特有的名字大致標明整個時代，我會說，后杜尚時代緊隨著帕薩迪納回顧展（Pasadena retrospective） 開始于1964年，伴隨著第一個獨立團體沙龍的出現(xiàn)，“前杜尚”時代在1884年結束。這日期之間的80年的間隔可以被形容為，在美術系統(tǒng)崩潰和“一般藝術”系統(tǒng)全面開始生效之間的潛伏期。這個時期的藝術史家很清楚，這80年的高度現(xiàn)代主義處于無可爭議的統(tǒng)治地位——從塞尚到修拉（獨立藝術家協(xié)會的創(chuàng)始人之一）到畢加索和馬蒂斯，到抽象畫的創(chuàng)始人蒙德里安、馬列維奇、庫普卡、德勞內等，再到沃爾斯、波洛克、凱利、哈通、約翰以及很多人把現(xiàn)代主義建設為第二次世界大戰(zhàn)后的主流典型風格（idiom），再到紐曼、羅斯科、斯蒂爾還有萊茵哈德——在他們之后，雄心勃勃的抽象繪畫開始不得不在“怎么都行”（anything goes）的波普和激浪一代面前證明自己。在這80年的潛伏期里，人們對正在進行的變革有了直觀的、未理論化的意識，這給那些對他們那個時代最為敏感的藝術家們以一種極大的自由感，激勵他們嘗試前所未有的形式、媒介、風格和技術。他們不太確定他們的自由得自于誰或來自于哪里（實際上，是美的藝術體系的消亡），所以他們自由地幻想，他們是自我解放的唯一的作者，并通過追求抽象藝術，他們迎來了一個新的審美體制，從內部來顛覆美的藝術體系來宣告它的破產。

杜尚消息的“回執(zhí)”

緊隨抽象表現(xiàn)主義者和色域畫家之后的一代藝術家——比如伊夫·克萊因（Yves Klein）、皮耶羅·曼佐尼（Piero Manzoni）或羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg）這一代——他們看待事物的方式非常不同。人們常說，他們反抗前輩們的英雄化的主體地位。這可能在主觀上是真的，但這種俄狄浦斯式的解釋并不能完全說服我。我更愿意看到，在他們莽撞自信的藝術背后，有種不一樣的機制在起作用。他們的第一個舉動不是拋棄前輩藝術家，而是通過杜尚的消息的“收信確認”（acknowledging receipt）對自己進行授權：任何東西都可以成為藝術，無論是單色繪畫或單音調的交響樂（克萊因），還是鍍鉻繪畫（achrome painting）或活體雕塑（曼佐尼），抑或是融合繪畫（combine painting）或一個3D集合（勞森伯格）。值得注意的是，這三位藝術家都建立了一種類似于杜尚從繪畫轉向現(xiàn)成品藝術時的過渡儀式。對他們和杜尚來說，一般藝術都是繪畫的非正統(tǒng)的產物，必然要歸功于所謂的繪畫消亡。對他們和他們那一代人來說，美術體系的崩潰是一個既定的事實[（etant donne），這是杜尚派（Duchampian）的一種恰如其分的說法，他們把作品置于它的庇護之下]，而一般藝術體系的毫無疑問的存在是另一個既定的事實，一個他們全心全意地投入其中的事實。勞森伯格公然地宣揚杜尚的遺產且惡意地提及曼佐尼，而克萊因否認自己受惠于任何他之前的藝術家，這三個人都歡欣鼓舞地贊美著所有界限都被打破的解放意識。杜尚消息的“收信確認”也是——我現(xiàn)在意識到——1989年我在《藝術之名》（Au nom de l’art）封底上的宣傳。《杜尚之后的康德》對美學和藝術理論的探討路徑，就是基于這種接受的承認。對于我當時的問題，“現(xiàn)代性會創(chuàng)造‘一般藝術’（art in general）嗎?”現(xiàn)在我給出以下答案：現(xiàn)代性，在“高度現(xiàn)代主義的鼎盛時期”的限定意義上的“現(xiàn)代性”，是從藝術到一般藝術的過渡時期的藝術，以及新審美體制的孵化期，我稱之為“一般藝術”（art-ingeneral），用連字符和小寫區(qū)分它與作為制度的“一般藝術”（Art-in-General）體系，和看似是新藝術流派例如現(xiàn)成品藝術和撿拾物的不同，在20世紀80年代，后者被我稱之為“一般藝術”（art in general）（不帶連字符）。對我來說，新體系和新體制是否應該被視為后現(xiàn)代，只是一種癥候意義上的問題。12這種癥候性（symptomatic）在于，實際上，后現(xiàn)代（postmodern）這個詞，便是為了標明與現(xiàn)代性的分裂而杜撰出來的，以使后現(xiàn)代與高度現(xiàn)代主義比肩，這種杜撰完全無視以下這點，即在更廣義的層面上，代為一個時代的現(xiàn)代性當然并不局限于那過渡和孵化的80年。

現(xiàn)代性作為一個長期的機制（longue durée “dispositif”），可以給出多種起源時間點。我的選擇是18世紀，啟蒙運動和康德的時代。作為一個關于歷史動力的包羅性術語，它觸及到生活的各個方面，無論是政治的、宗教的、科學的、技術的還是一般文化的方方面面。現(xiàn)代性當然不只局限于藝術領域。從美的藝術到一般藝術體系的過渡是許多諸如此類力量推動的產物。如果把杜尚看作這一過渡的起因、發(fā)起人、作者或代理人，仿佛個人就能實現(xiàn)這種巨大的改變，那將是一個顯而易見的錯誤，盡管人們常常以“影響”的名義犯這種錯誤。杜尚只是它的信使，吹口哨的人。這并不是要貶低他的功績，更不是要否認他在風格和藝術運動的歷史進程中的顛覆性的突然介入。揭露人們了解不受自身影響而改變的語境的真相，可以創(chuàng)造出一個事件，其變革性的力量比該事件本身更大，對于這些揭露者來講，正如阿蘭·巴迪歐（Alain Badiou）所說——他們保證忠實于那一事件本身。13對于從克萊因、曼佐尼和勞森伯格那一代開始的許多藝術家來講，特別是對于那些在個人層面上太晚知道杜尚的人來說，對于杜尚消息的收信確認，具有一種保證忠實于“消息抵達”這一事件的力量，這是一個比影響的概念（concept of in fl uence）更有力、活躍和更有創(chuàng)造力的力量，可想而知，被影響者的被動性，相對于那主動影響者的力量 ，要大得多。回顧這80年（1884-1964），這恰好與高度現(xiàn)代主義的全盛時期相吻合，作為一個過渡期和孵化期，這顯然需要對藝術史進行一些改寫。然而不需要對經典進行修改，只需要對藝術史學家的工具箱進行一些更新。這個更新，既不是從現(xiàn)代也不是后現(xiàn)代，而是從這里所勾勒的“后杜尚”的角度來進行更新。我希望新一代的藝術歷史學家能很快擔起這份任務。

2雙頁摘自《盲人》2號（1917年5月）傳真版紐約:《丑小鴨報》，2017年左圖? Association Marcel Duchamp / ADAGPParis / Artist Rights Society （ARS）紐約2018

幾個試驗性的最初用法語編寫的版本,依次是先用荷蘭語出版, 《杜尚之后的藝術界:一些對“藝術”一詞的表征評論》；然后用英語出版,《后杜尚的處理:對幾個藝術的特稱的評論》，在《A-前6》（布魯塞爾, 2001年秋季）；法語版，《關于“藝術”一詞的特稱評論》，《十位藝術人物》（巴黎, 2006年1月）；西班牙語版,《新藝術界與“藝術”一詞的四個條件》,《雷蒙娜76》（布宜諾斯·艾利斯, 2007年11月）；英語版,《后杜尚的處理:對幾個藝術的特稱的評論》，《哲學維斯尼克28》2號（盧布爾雅那，2007）；最后又是法語版，《關于“藝術”一詞的特稱評論》載于《評判藝術》，克利斯朵夫 · 格寧，克萊爾 · 勒魯，艾格尼絲 · 隆特拉德（巴黎:巴黎大學出版社，2009）。目前的版本在翻譯上有幾個重要的轉變。

注釋：

1.賈斯帕·約翰斯，《馬塞爾·杜尚（1887-1968），欣賞》，《藝術論壇》1968年第11期。

2.亞瑟·丹托，《尋常物的嬗變》劍橋，MA：哈佛大學出版社，1981年，第1-2頁。

3.蒂埃里·德·迪弗，《繪畫唯名論：馬塞爾·杜尚的作品》（巴黎:米紐伊特出版社，1984年）；《繪畫唯名論：論杜尚從繪畫到現(xiàn)成品的轉變》，戴納· 波蘭譯 （明尼阿波利斯:明尼蘇達大學出版社，1991）;《藝術之名： 現(xiàn)代考古學》（巴黎:米紐伊特出版社, 1989）；《現(xiàn)成品的共鳴》（尼姆：杰奎琳·尚本，1989）。后兩本書（加上另一篇文章）的翻譯構成了《杜尚之后的康德》（劍橋，MA:麻省理工大學出版社, 1996）。

4.“我們永遠不應該停止驚訝或擔心，我們的時代認為一個人成為藝術家而不是畫家、作家、音樂家、雕塑家或電影制作人是完全合法的……現(xiàn)代性會創(chuàng)造一般的藝術嗎？”德·迪弗，《藝術之名》的封底。

5.我指的是時代廣場，這是一個由馬克斯·諾伊豪斯設計的永久性音響裝置，位于百老匯四十五街和四十六街之間的步行島北端，位于覆蓋地鐵通風系統(tǒng)的金屬格柵下。這個裝置創(chuàng)作于1977年，幾乎不間斷地運行到1992年，在迪亞藝術基金會的支持下于2002年成為永久性作品。

6.當然，這需要厘清其中的細微之處。卡爾·安德烈和理查德·塞拉是雕刻家，言止于此（這就是為什么我不認為他們是真正的極簡主義者）。另一方面，盡管羅伯特·莫里斯寫了重要的“關于雕塑的筆記”，但他的作品更多地得益于繪畫，而不是雕塑，尤其是賈斯珀·瓊斯。

7.在《杜尚之后的康德》的兩個章節(jié)——“現(xiàn)成品和噴漆管（Tube of Paint）”與“單色畫和空白的畫布”，組成“特稱和通稱”，我認為，杜尚的過渡從立體派繪畫到現(xiàn)成品藝術的轉變事關所有視覺藝術家，而噴漆管和空白畫布——這兩個現(xiàn)成品屬于傳統(tǒng)繪畫的先驗。杜尚當然沒有實際制作，但以許多方式進行了暗示——提供了在繪畫（特稱）和藝術（通稱）之間過渡時那缺失的聯(lián)系。

8.2013年10月12日至2014年6月22日，紐約現(xiàn)代藝術博物館（MoMA）舉辦了一場名為“永不沉默：約翰·凱奇的4分33秒”（There Will Never Be Silence:Scoring John Cage’s 4′33″）的展覽。

9.詹姆斯·普里切特[約翰·凱奇的音樂（劍橋:劍橋大學出版社,1993），59-60]追溯《4分33秒》（1952年）起源到一個未實現(xiàn)的方案——1948年的《默默祈禱》，是一段無聲錄音，凱奇打算出售給米尤札克公司（Muzak Co.），然而,一直承認勞森伯格1951年的《白色油畫》為《4分33秒》的先驅。正如他在一篇關于勞森伯格的文章中所寫的那樣，“可能與之有關的人：白色的畫先出現(xiàn)，我的無聲作品晚出現(xiàn)。”約翰·凱奇，“論藝術家羅伯特·勞森伯格及其作品”，于《沉默》（康涅狄格州米德爾頓:衛(wèi)斯理大學出版社，1961年），第98頁。參見布蘭登·約瑟夫，《隨機次序:羅伯特·勞申伯格與新先鋒派》（劍橋，MA:麻省理工學院出版社，2003），42-46.

10.下面是對這一轉變的一個極其扼要的總結。詳細內容請參見我在2013年10月至2014年4月期間在《藝術論壇》上發(fā)表的6篇系列文章:《請原諒我的法國》（Pardon my French）（2013年10月）；2013年11月的《不要槍殺信使》（Don 't Shoot the Messenger）;《為什么現(xiàn)代主義誕生于法國?》（2014年1月）;《非藝術的發(fā)明:歷史》（2014年2月）;《非藝術的發(fā)明:理論》（2014年3月）;以及《這是藝術:語句剖析》（2014年4月）。下一章是對最后一章理論上論證的不同表述。這個系列的修訂版和擴展版將會是《杜尚的電報》（Duchamp’s Telegram）的一部分。

11.作者未知，《激浪派廣闊宣言》（Fluxus Broadside Manifesto），1965年，出自《激浪法典》（Fluxus Codex）喬恩·亨德里克斯（Jon Hendricks）編（紐約:艾布拉姆斯出版社，1988年），26.同樣的句子摘自1964年5月喬治·布萊希特（George Brecht）在《即興與激浪》（Happening and Fluxus）（科隆:Kolnischer Kunstverein, 1970）中的《關于激浪》（Something about Fluxus）。

12.不過，我還是要在《一般的美學》（Aesthetics at Large）第2卷中談談的后現(xiàn)代主義問題，“準時”。

13.參見阿蘭·巴迪歐的《存在與事件》（Being and Event）（紐約:Continuum, 2007）。