芻議“筆墨當隨時代”

勾愫痕

摘要：石濤是清初力主革新的個性派繪畫大師，他曾在一段畫跋中題寫了“筆墨當隨時代”，這句話對石濤之后的中國畫壇產生了重要的影響，并在時代的語境轉化的過程中，不斷產生新的解讀。解讀的焦點集中在對于“筆墨”問題的討論，每個時代畫家紛紛給出了自己的答案，這些回答印有明顯的時代特征，反映了整個時代中國畫創作的主題。“筆墨當隨時代” 對于當下中國畫的藝術實踐具有重要的意義，但對其新的解讀，對傳統的中國畫產生了一定的沖擊。

關鍵詞：筆墨當隨時代;石濤;中國畫

石濤曾在他的一段畫跋中提到“筆墨當隨時代，猶詩文風氣所轉……。”¹石濤本人并沒有對這句話作太多的注解，但我們可以從他的畫語錄中的藝術主張及他的創作實踐中，體會和理解這句話。

“筆墨”是中國畫不同于西方繪畫的最主要和最基本的特征，“筆墨”問也是歷代中國畫家所討論的焦點，可以說筆墨的發展構成了中國畫發展的主線。在石濤所處的時代，即清朝初年，以四王為首的正統派在統治者的支持和文人士大夫的提倡下，牢牢把控著畫壇。四土受董其昌影響，極度推崇五代董源巨然和元四家，在創作中主要以模仿他們的筆墨程式為主，使得整個正統畫壇呈現一元的風格特征。

身為前朝遺民的石濤沒有追隨這種風格，而是獨樹一幟。在對待“筆墨”問題上，集中體現在于對待“法”的態度，石濤曾在青年時代便提出了“古法”與“我法”的概念。在論述二者的關系時，石濤在《畫語錄》的《了法章》中一再強調法度是必要的，古人在創作的時候是講法度的。但今人要靈活運用，法古而不泥古，要借古以開今，批評正統派“師古人之跡”而“不師古人之心”²。對于具體創作，石濤認為應該要特別重視作品整體的氣勢，而法度則視氣勢的需要而為，因此也就法無定向，無所謂有法和無法了。在“我法”的問題上，石濤是堅持在守法的基礎上的，在學古的同時也要確立自己的藝術地位。他在京師寓居三年后，他的認識逐漸改變了。他認為不論是“古法”還是“我法”都過于偏激，二者不應該是絕對的對立，而應該統一于“自然”之中。藝術創作是有一般的客觀規律，它適用于所有人，其根本就是要“師古而化之”。

石濤的“法古而不泥古”無疑為當時“人人大癡”的清初畫壇注入了一股新鮮血液，豐富了當時的筆墨創作形式。最主要的是其對一般藝術創作的一般規律的揭示，無疑在當時那個時代是超前的，具有跨時代的意義。但石濤自己可能不會想到，他可能無意間題寫的“筆墨當隨時代”，在近世的畫壇卻產生的了巨大的影響，在轉換語境后，近代藝術家紛紛將其視作是創新的口號，對筆墨隨當代的內涵不斷地進行重構。

20世紀初雖然沒有人直接提出過“筆墨當隨時代”，但在主張和觀點上卻與之具有一致性的。在美術革命中，“四王”被徹底打到，而作為其對立面的四僧就被重提，石濤在當時的畫壇產生了相當大的影響，成為不拘成法和師法自然的符號標志。“筆墨當隨時代”的內涵對于當時中國畫的發展起到了促進的作用，其師法自然的創作理念再于西方的創作方法相結合，使得中國的近現代畫家們開始不拘于模仿前人作品，轉而重視寫生，在描繪山水時注重地勢地貌和地質結構等特點的描繪，豐富了中國畫的內涵，開拓了中國畫的境界，但同時也一定程度上成為有些畫家不重視筆墨功力的借口。

隨著西方思想的不斷傳入，美術革命高漲，逐漸發展為以全面引進西洋畫的“洋畫運動”。站在“洋畫”與“中國畫”相比較的角度上，國人開始提倡將國畫與西洋畫進行融合，用西洋畫來改造國畫。在這種語境下，中西方的藝術交流呈現失衡的局面，“筆墨當隨時代”也就演變成了用西洋畫來改造中國畫的理論依據和實踐導向。有一些藝術家為了證明民族的藝術的自尊，便在元四家之外尋找新的代言人，來代表中國畫，從而證明西方的這種思想中國早就擁有，以增強國人文化和藝術的自信。劉海粟就將石濤作為了這樣的一個代言人，他將石濤與西方后現代藝術作比較，從而證明其是“中國現代繪畫之父”³。從藝術史的角度，這便是將西方藝術的發展移植于中國藝術的發展，這是由于物質層面的落后延伸化，在那個時代是普遍的現象。

建國后第一個提出“筆墨當隨時代”的藝術家是傅抱石⁴，他在評價海派畫家賀天健的藝術創作時，肯定了賀天健敢于主動變革，其成功之處便在于其藝術表現能夠緊跟時代的脈搏。當時的時代特征就是政治氛圍濃重，藝術創作要為人民大眾服務，在這種語境下，傅抱石解讀出的“筆墨當隨時代”就是“脫離時代的筆墨，就不成其為筆墨”⁵。這種解讀明顯適應了當時時代的需要，在畫壇產生了極大的反應，藝術家們紛紛致力于為人民大眾服務的藝術創作之中。

上世紀80年代起，隨著改革開放，西方的大量現代和后現代的藝術創作觀念及理論傳入中國，就中國畫該何去何從的問題，又展開了激烈的討論。“創新”基本是上個世紀末以至于現在的藝術創作的主基調，“筆墨隨當代”被再次重提，經歷了又一次內涵的重構。吳冠中直接提出了“筆墨等于零”的口號⁶，認為石濤不僅是現代繪畫之父，并且對西方的美學理論產生了影響。不論觀點與否，這種沒有經過實際考證的觀點本身就是值得商榷的，吳冠中代表了當時一部分人的觀點。面對西方文化的再次沖擊，國人再一次將這種經濟上的弱勢擴大到一定范圍。“筆墨等于零”的口號不僅是對筆墨的否定，更是直接對中國畫的否定。還有一種觀點認為應該將中國畫作為保留畫種，也就是說中國畫的“筆墨”因為跟不上這個時代而應該在創作中被舍棄。

在“創新”的語境下，有些激進主義者，對于一切藝術創作的標準，便是以時代的演變為依據的。他們認為過去的便是落后的，中國畫不改變過去落后的筆墨形態，便必然要被淘汰。但是每個國家都有自身的歷史與現實，具有不同的文化環境，藝術的發展既有普遍性的自身規律，但同時也因為環境的不同而呈現多樣化的局面，這便是空間、地域所導致的差異。這是我們進行創新時必須考慮的，也是我們重新解讀“筆墨當隨時代”的前提條件。

石濤的“我法”是建立在“古法”的基礎之上的。他一向很重視元人的筆意，對黃公望也是很敬重的，并且還多次強調六法。

所以我們在解讀石濤時，切忌斷章取義與主觀臆想，而將“筆墨當隨時代”局限性的打上“創新”的標簽。我們進行創新必須是有前提條件的，這種條件在石濤的時代是創作的“守法”，而在我們這個時代就是守住中國畫的底線，那就是作為中國畫最基本的特征——筆墨，一定不能丟失。無論怎樣創新，“筆墨當隨時代”的前提一定是有筆有墨。如果不再關注筆墨，那么中國畫也就不稱其為中國畫了。就經濟全球化的語境而言，文化的內涵不僅僅是相對于政治經濟而言，而是包含了一個空間層次的對比，文化多樣性的消失，便使得文化的內涵也失去了意義。

不可否認，“筆墨當隨時代”對于指導當代藝術的創作具有十分重要的價值，但不能因為新藝術的產生就將傳統藝術拋棄。藝術作為文化的一部分，其本質也不同于政治與經濟，它不同于生產工具，因為它不是以實用作為其基本目的的，而是以審美作為基本特征的。中國的傳統術是在中國傳統文化哺育下發展的，具有自己的獨特審美價值，它的價值不能被當代藝術所取代，藝術在保持空間的上的多樣性的同時，也更需要保持一個時間見上的多樣性。

參考文獻

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[2]石濤.苦瓜和尚畫語錄[M]，河南：中州古籍出版社，2013年

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[4]張長虹.60年來中國大陸研究石濤綜述[D]，《美術研究》2000年第1期

[5] 朱金樓等.劉海粟藝術文選[M]，上海：上海人民美術出版社，1987年

[6]葉宗鎬.傅抱石美術文集續篇[M]，上海：上海書畫出版社，2014年

[7]吳冠中.筆墨等于零[M]，江蘇：江蘇文藝出版社，2010年