淺析田沁鑫話劇中的東方美學(xué)觀念

摘要：田沁鑫作為中國(guó)話劇界為數(shù)不多的女導(dǎo)演，她的戲劇作品具有極強(qiáng)的個(gè)人風(fēng)格。她的作品中不僅體現(xiàn)出西方話劇的寫實(shí)風(fēng)格以及表現(xiàn)主義的傾向，同時(shí)還蘊(yùn)含著東方傳統(tǒng)美學(xué)的積淀。

關(guān)鍵詞：田沁鑫;《青蛇》;《北京法源寺》;美學(xué)觀念

話劇作為一個(gè)舶來(lái)品融合了東方戲曲和西方戲劇，其中體現(xiàn)出的傳統(tǒng)美學(xué)理念是中國(guó)傳統(tǒng)文化的分支，反映出中華傳統(tǒng)美學(xué)的精神內(nèi)核，同時(shí)也反映了長(zhǎng)期以來(lái)積淀形成的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格和審美追求。將中西方戲劇理念以及美學(xué)觀念相互交融的一個(gè)代表性人物就是中國(guó)新銳戲劇導(dǎo)演田沁鑫。

一、戲曲藝術(shù)的借鑒與融合

話劇是以對(duì)話為主要表現(xiàn)形式，以演員在臺(tái)上無(wú)伴奏的對(duì)白或獨(dú)白為主要敘述手段，可使用少量歌唱、音樂等。話劇的引入與戲曲也有很大關(guān)系。中國(guó)戲曲以虛擬性、程式性和唱念做打的表現(xiàn)形式為其最顯著的特征。因?yàn)楫?dāng)時(shí)的戲曲僅僅表演傳統(tǒng)故事，不能結(jié)合時(shí)事反應(yīng)時(shí)代問(wèn)題，中國(guó)早期的知識(shí)分子便把目光轉(zhuǎn)到西方話劇上面。中國(guó)話劇最初學(xué)習(xí)西方的就是與戲曲相反的寫實(shí)性，生活化以及代言體的形式。

田沁鑫借鑒中國(guó)戲曲虛擬性的特點(diǎn)，將舞臺(tái)場(chǎng)景盡可能的簡(jiǎn)化，把觀眾關(guān)注點(diǎn)放在演員的表演上，再與西方表現(xiàn)主義觀念相互融合，最終形成獨(dú)樹一幟中國(guó)話劇。《青蛇》中的水墨畫山水布景，《北京法源寺》中的華麗龍椅都是東方美學(xué)觀念的外在表現(xiàn)。中華文化經(jīng)歷了幾千年的變遷，沉淀下來(lái)的形成了具有高度共同認(rèn)知的民族無(wú)意識(shí)，引發(fā)人民的集體認(rèn)同感。東方美學(xué)精神依托戲劇為載體呈現(xiàn)，各種極富東方之美的元素相互依存，共同形成帶有田沁鑫風(fēng)格的東方話劇。

（一）舞臺(tái)極簡(jiǎn)化

中國(guó)傳統(tǒng)文化中推崇留白，不僅是繪畫書法中的留白，音樂的停頓、舞蹈的靜止、戲劇的靜默等都是留白的表現(xiàn)。田沁鑫導(dǎo)演所創(chuàng)作出的戲劇舞臺(tái)追求寫意留白在最大程度的拓展了舞臺(tái)的空間。且田沁鑫深受中華傳統(tǒng)文化意境的影響，在她的作品中，舞臺(tái)上常常借鑒中國(guó)山水畫元素、戲曲元素等，以此構(gòu)建舞臺(tái)環(huán)境。

戲曲的虛擬性與傳統(tǒng)的留白觀念也有一定的關(guān)系。縱觀田沁鑫的戲劇舞臺(tái)，多是借鑒戲曲舞臺(tái)的虛擬性，借用留白的概念，將舞臺(tái)的極簡(jiǎn)化進(jìn)行到底。《青蛇》舞臺(tái)劃分空間僅使用一人寬的屏風(fēng)。這種設(shè)置擺脫了外在道具的加持，最大程度的將演員的表演凸顯出來(lái)。《北京法源寺》中朝堂的場(chǎng)景也沒有皇宮華麗的裝飾，僅僅通過(guò)慈禧和龍椅將朝堂的概念帶給觀眾。

（二）表演程式性

田沁鑫導(dǎo)演的作品中也有著戲曲程式的縮影。《青蛇》中，袁泉所扮演的白蛇在去采靈芝仙草時(shí)的動(dòng)作就借用了戲曲表演中的圓場(chǎng)，環(huán)繞舞臺(tái)一周就到達(dá)了昆侖山。白蛇和法海斗法時(shí)借鑒的也是戲曲中打斗的動(dòng)作，將戲曲程式化動(dòng)作與舞蹈動(dòng)作相結(jié)合，極富東方之美。

《青蛇》和《北京法源寺》開場(chǎng)都采用了戲曲中“自報(bào)家門”的方式，把人物的身份、職業(yè)及劇中他們的觀念通過(guò)直白的語(yǔ)言向觀眾呈現(xiàn)出來(lái)。《青蛇》開場(chǎng)法海的臺(tái)詞中古代話語(yǔ)與現(xiàn)代語(yǔ)言相互穿插使得戲劇結(jié)構(gòu)得到解構(gòu)。《北京法源寺》開場(chǎng)戲中戊戌變法的主要人物依次進(jìn)行自我介紹。以獨(dú)特的方式引入故事，采取非線性的方式讓觀眾處在上帝視角的同時(shí)又增加了懸疑性，營(yíng)造出完全不同的變法故事。

（三）文本的環(huán)形結(jié)構(gòu)

在中國(guó)傳統(tǒng)文化中追求大團(tuán)圓的故事結(jié)局，中國(guó)戲曲便是如此。雖然田沁鑫話劇中有悲劇意識(shí)的表現(xiàn)體現(xiàn)，但是整體文本以及內(nèi)容上的環(huán)形結(jié)構(gòu)還是表達(dá)出了大團(tuán)圓的精神內(nèi)核，其中也隱含著導(dǎo)演對(duì)于大團(tuán)圓與眾不同的理解。

在《青蛇》中，故事雖然按照時(shí)間順序發(fā)展，但是此劇強(qiáng)調(diào)的是“輪回”。劇中人物在不停的輪回中實(shí)現(xiàn)自己的追求。白蛇為了愛情舍棄一千年的修為，轉(zhuǎn)世成人。青蛇為了完成自我人生理想，進(jìn)而達(dá)到圓滿結(jié)局，所以選擇在法海的房梁盤踞五百年。且該劇最后時(shí)間流轉(zhuǎn)到了民國(guó)再到現(xiàn)代，角色身份變換之后再次相遇，這是另一種含義上的環(huán)形大團(tuán)圓結(jié)局。

話劇《北京法源寺》采用非線性結(jié)構(gòu)，在講述生死輪回概念的基礎(chǔ)上，將主線的回憶時(shí)空與副線相扣，使用表現(xiàn)主義的手法，讓已經(jīng)逝去的人重新出現(xiàn)在舞臺(tái)上，以上帝視角給觀眾講述故事背景。多條線索并行，每條線索呈現(xiàn)環(huán)式結(jié)構(gòu)，將其重新解構(gòu)。傳統(tǒng)文化中所追求的大圓滿結(jié)局在田沁鑫戲劇復(fù)雜時(shí)空回環(huán)結(jié)構(gòu)以及文本內(nèi)容中得以展現(xiàn)。

二、中西方觀念的融合

話劇本身就是將西方戲劇本土化而成一種藝術(shù)形式。中國(guó)話劇與西方戲劇不僅在表達(dá)主題方面不同，在一些表演形式、理論觀念上也有所一定的差異。

西方戲劇大多使用歌隊(duì)的形式，其實(shí)這和戲曲行當(dāng)中的幫腔有異曲同工之妙。田沁鑫利用戲劇手法巧妙地將中西方這兩種相似的概念結(jié)合在一起。《青蛇》中，導(dǎo)演設(shè)置了六個(gè)和尚的角色，他們身穿僧袍，但是他們那又能變換身份。從和尚變成裁縫、捕快甚至還變成了靈芝。《北京法源寺》中無(wú)名無(wú)姓的幫腔角色設(shè)置的更多。

田沁鑫受到西方表現(xiàn)主義傾向的影響。在很多情節(jié)設(shè)置中不在乎對(duì)外在真實(shí)事物的描繪，而在于突破表象揭示其內(nèi)在本質(zhì)。此外，象征主義在導(dǎo)演作品中也有所體現(xiàn)。導(dǎo)演運(yùn)用了內(nèi)心獨(dú)白、幻象和夢(mèng)境的具象化等主觀表現(xiàn)方式將人物潛意識(shí)表現(xiàn)出來(lái)。話劇《青蛇》中，小青坐在臺(tái)階上的幻想白素貞盜取仙草的場(chǎng)景，將虛擬時(shí)空中發(fā)生的事件通過(guò)幻想的手段展現(xiàn)在舞臺(tái)上。

結(jié)語(yǔ)：

田沁鑫的作品中無(wú)一不體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)的文化底蘊(yùn)以及西方戲劇的精神內(nèi)核。她將傳統(tǒng)的中國(guó)美學(xué)概念與西方戲劇的現(xiàn)實(shí)主義精神相結(jié)合。以東方審美為根基，現(xiàn)代性話語(yǔ)為表殼，形成了其獨(dú)具特色的東方風(fēng)格。在田沁鑫的舞臺(tái)上，眾多古今中外作家的作品都得以重生，其作品中蕩漾著的傳統(tǒng)精神與超強(qiáng)的現(xiàn)代藝術(shù)手段，更使其在國(guó)際戲劇舞臺(tái)上備受關(guān)注。

參考文獻(xiàn)

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作者簡(jiǎn)介：

付正（1996-），女，漢族，山東泰安人，在校研究生，單位：云南藝術(shù)學(xué)院戲劇學(xué)院戲劇影視編劇專業(yè)，研究方向：戲劇影視編劇。