論中國藝術歌曲發(fā)展初期的窘境

摘? 要：藝術歌曲是一種詩樂交融的西方聲樂體裁，誕生并繁榮于19世紀德奧浪漫主義時期。它隨著新文化運動的浪潮進入中國，是新文化運動音樂變革的產物。中國藝術歌曲一經誕生，就因白話新詩難以譜曲，音樂家逆向選擇被新文化摒棄的古典詩詞而陷入窘境。從德奧浪漫主義經典藝術歌曲作品來看，它的詩歌與中國古典詩詞在審美理想上十分相似，即語言與詩意的“音樂性”，而新文化運動時期的白話新詩則背道而馳，力求“脫樂”;同時，變革的工具性需求與藝術歌曲審美功能亦產生錯位。由此共同造成了中國藝術歌曲初期的發(fā)展窘境。

關鍵詞：新文化運動;藝術歌曲;音樂性;古典詩歌;白話新詩

基金項目：本文系國家社會科學基金一般項目“作為漢學概念的關聯思維研究”（19BZW030）成果。

藝術歌曲作為發(fā)端于19世紀德奧浪漫派音樂的特殊藝術品種，是由詩歌與音樂結合而共同完成藝術表現的一種音樂體裁，其名稱因浪漫主義音樂大師舒伯特（Franz Schubert）的作品而確立。它追求詩樂兩種藝術水乳交融的純粹美，最大限度地體現浪漫主義的情感表達與個性特征。

20世紀初，中國長達兩千多年的封建王朝統治結束，列強紛爭，動蕩不安。西方文化與思想強勢涌入，中國知識分子被迫而又主動地全盤西化，尋求文化救國之路，發(fā)動了轟轟烈烈的新文化運動。中國藝術歌曲正是在此背景下誕生的，它是在德奧藝術歌曲的創(chuàng)作手法影響下，以中國詩歌為歌詞產生的歌曲形式，是新文化運動中音樂變革的產物。

浪漫主義藝術歌曲在德奧的誕生，正值浪漫主義詩歌的繁榮時期。然而，當它作為舶來品扎根近代中國土壤時，卻恰逢古典詩歌體制的破壞階段，一經發(fā)芽便面臨著尷尬與困境。

一、革新中的逆行：中國藝術歌曲的窘境

（一）“新文化”運動中的詩樂革命

20世紀初，胡適、陳獨秀、魯迅等人發(fā)起了轟轟烈烈的新文化運動，這是一場“反傳統、反孔教、反文言”的思想文化革新，是一場以文學為主，涉及各個藝術領域的文藝變革。在這場文化變革中，無論是文學家還是音樂家，都力圖尋求民族新文化的出路。

對于文學家而言，摒除的對象是中國傳統舊文學。1917年陳獨秀、胡適和魯迅等人打響了文言與白話戰(zhàn)爭的第一槍，掀起了一場革除舊文學，倡導新文學的大變革。胡適是第一位提倡白話新詩的學者，他基于西學的優(yōu)越性而嚴厲攻擊傳統文化，“我們如果要想把這個國家整頓起來，如果要希望這個民族在世界上占一個地位——只有一條生路，就是我們自己要認錯，我們必須承認自己百事不如人;不但物質機械上不如人，不但政治制度不如人，并且道德不如人、文學不如人、音樂不如人、藝術不如人、身體不如人。”[1]1918年底，胡適的第一本新詩集《嘗試集》出版，以廢除舊體詩形式及白話入詩為其初創(chuàng)階段的宗旨。于是，白話新詩革命成為新文化運動最先開始，也是最重要的組成部分。

同文學界的白話文言之爭一樣，音樂界此時也在進行著一場中西樂的大論戰(zhàn)。蕭友梅、青主等留洋歸來的音樂家對于西方文化的青睞較之胡適等人有過之而無不及。在新文化浪潮的推波助瀾下，音樂家們對中國傳統音樂的態(tài)度是冷漠甚至充滿蔑視。蕭友梅毫不避諱地指出，中國音樂沒有得到像歐洲音樂一樣多樣化的發(fā)展。青主甚至直接喊出了“向西方乞靈”的口號。與此同時，音樂家們將藝術歌曲創(chuàng)作引進了中國。這個名詞最早在中國使用，是由德國留學歸來的蕭友梅從德語Kunstlied一詞翻譯而來。所以說，中國藝術歌曲是新文化運動中音樂變革的產物，也是新文化運動的重要組成部分。

（二）逆風而行的詩歌選擇

藝術歌曲雖然是一種聲樂體裁，但它強調的是詩歌與音樂的二重唱，器樂不再隸屬從屬地位，而是表情達意的重要部分。靠著和聲、調性、織體等色彩變化傳達更加深層的詩意。而這些作曲技巧，正是中國傳統音樂中所缺乏的。蕭友梅尖銳地批評中國音樂“根本缺陷是沒有和聲，沒有轉調。”[2]所以五四以來，中國音樂家開始積極向西方取經，將和聲、轉調等中國音樂中匱乏或沒有的作曲技法運用到藝術歌曲的創(chuàng)作中。

此外，他們力圖以西方音樂美學為武器，徹底地革新傳統的禮樂文化。青主對中國的音樂傳統進行了嚴厲地批判：“中國舊日是極端推崇音樂，但是，普通說起音樂來，都是把它和禮用在一塊……樂不過是禮的附庸。”[3]他的音樂美學宗旨滲透著歐洲浪漫主義與表現主義音樂美學觀，并提出“乞靈”于西樂：“我所知道的，只有一種可以說得上藝術的音樂，這就是西方流入東方來的那一種音樂。”[4]15“我不知道有什么所謂西洋樂，我只知道那種人類公有的正當的音樂。”[5]在他看來國樂等同于小腳、長辮，而西樂則代表先進與現代，應該視其為音樂的圭臬。

然而在歌詞的選擇上，當文學家們大力提倡新詩時，音樂家們卻將目光轉向了傳統，從被文學家們摒棄的古典詩詞中尋找創(chuàng)作靈感。我國的第一首藝術歌曲——《大江東去》，就是青主于1920年根據蘇東坡詞作《念奴嬌·赤璧懷古》譜曲創(chuàng)作成的。他又先后創(chuàng)作《紅滿枝》（馮廷巳詞）、《四月十七》（韋莊詞）等大量古典藝術歌曲。蕭友梅的藝術歌曲創(chuàng)作喜歡采用其好友易偉齋創(chuàng)作的半文半白的詩歌，如代表作《問》。在這之后的十幾年中，選用中國古典詩詞或者仿古典詩詞作為歌詞成為眾多作曲家的共性，從黃自的藝術歌曲《下江陵》（李白詞）、《花非花》（白居易詞）等創(chuàng)作中，也能看出他對古典詩詞的鐘愛。

如此，在新文化運動反傳統、反文言的背景下，在大力提倡新文學，反對舊文學的語境中，中國藝術歌曲的創(chuàng)作在音樂方面，從技法到理念都來自于西方，積極響應新文化運動的革新主張;而在詩歌方面，它卻逆風而行，偏向被摒棄的舊傳統。這就好比一位穿西裝打領帶的時髦先生，一只腳穿著嶄新的歐式皮鞋，大步向左;另一只腳卻踩著中式繡花鞋，執(zhí)著向右。這是怎樣的一種尷尬窘境？

二、變革的內傷：窘境的形成邏輯

中國藝術歌曲為何遭遇上述窘境？這與藝術歌曲自身的詩歌特質密不可分，更與近代中國的文化土壤息息相關。

（一）“音樂性”的失位：藝術歌曲詩歌基石的損毀

1.德奧浪漫主義的“音樂詩學”追求

藝術歌曲是一種由詩歌與音樂兩種藝術相結合而產生的綜合形式。在德奧，由于18世紀純器樂的崛起，人們逐漸不再將音樂視為文學的依附品，而當音樂以獨立的姿態(tài)與詩歌對話時，其親密性進一步增強。從舒伯特開始，音樂家們對詩歌也有了全新的要求和認識，他們不再滿足于為打油詩配一段簡單的旋律方便其吟唱。《新格羅夫音樂與音樂家大辭典》（The New Grove Dictionary of Music and Musicians）中這樣定義道：“19世紀，德語本土歌曲逐漸發(fā)展為一種藝術形式，其中歌詞所引發(fā)的音樂思想，被暗示在人聲與鋼琴中，兩者共同構成形式的統一，并增強音樂的細節(jié)。”[6]這種新的藝術形式便是德國浪漫主義藝術歌曲，它的詩歌和音樂相互滲透，詩歌提供一個可供音樂自由發(fā)展的輪廓或主題，曲調與富有詩意的歌詞有著情景交融的藝術形象。也就是說，藝術歌曲最大的特點在于音樂部分是對詩意的挖掘以及作曲家對詩歌的重新詮釋，所以詩歌是藝術歌曲的基石。

縱觀德奧浪漫主義藝術歌曲的詩歌土壤——德奧浪漫主義詩歌，不難發(fā)現其音樂化的特質。1795年，席勒就提出了“音樂性詩歌”的概念①，之后，諾瓦利斯又提出了“音樂性”（musicality）的概念，從而構成了一種獨特的音樂詩學觀。這種“音樂性”體現在詩歌的語言與詩意兩個方面。

語言的“音樂性”，是指聽覺上所感受到的詩歌語言美，即節(jié)奏感和韻律美。諾瓦利斯（Novalis）、蒂克（Ludwig Tieck）等詩人將音樂的節(jié)奏性視為一種詩學原則，甚至擴大為整個世界運轉的內在規(guī)律。“一切的方法都是節(jié)奏。如果人們脫離了世界的節(jié)奏，那么也就脫離了世界。每一個人都有專屬于自己的節(jié)奏。”[7]不同于其他文類，詩歌與音樂一樣以聲音為第一性。而聲響自身作為一種非語言性的藝術門類，表達出了前理性、前邏輯的意義世界，在最原始的音樂性韻律中蘊含的力量無限接近世界的本源。因此，詩歌的語言應像音樂旋律那樣優(yōu)美且富有節(jié)奏。

除了語言層面，“音樂性”最大程度地體現在詩意之中。18世紀末，德國浪漫主義學者重新審視音樂的本質，并從中尋找詩歌的出路。浪漫派詩人將音樂視為靈魂的直接表達，所以，所謂詩歌的音樂化，就是詩歌應該像音樂一樣表達純粹的心靈世界，諾瓦利斯提出：

詩歌就是心靈的展現——展現整個內心世界。詩的媒介，即詩歌語言，就體現了這一點，因為它就是那種內心力量的外部顯現。雕塑與外部造型世界相對應，而音樂與聲響對應。其效果卻是完全不同的……確實存在音樂性的詩，它將心靈本身置入一個豐富多彩的、運動中的游戲中。[8]

德國浪漫主義建立在費希特的“自我”哲學基礎上，秉承著由內而外的詩歌觀念。歸根結底，浪漫主義“音樂詩學”的本質，是在追求一種詩歌內容層面的解放——詩歌語言不能完全成為音樂，但是可以像音樂一般追求語義上的模糊性，追求脫離模仿的牢籠，反觀內心，追求將無限的世界本質在有限的詩歌中予以表達。正是因為浪漫之詩拒絕僵化死板的語言、信息明確的詩意，才能在言說出來的不確定性中保持不可窮盡的完整。按照諾瓦利斯的構建，浪漫之詩非但沒有因為語言的模糊性而減弱自己的表達性，反而因為無限的闡釋可能而變得更加豐富。有限與無限、可見與不可見、可言說與不可言說之間的鴻溝，最終在“音樂詩學”的構架中消解，孕育出德國浪漫主義最神秘的標志——“藍花”（die blaue Blume）。“藍花”出自諾瓦利斯的《海因里希·馮·奧弗特丁根》（Heinrich von Ofterdingen），它象征著主人公縹緲的、渴望而不可求的愛情，更是對一種無法描述的事物象征性的表達。而這種超驗神秘的、含混模糊的、非客觀現實的、不可言說的、無限的追求，被視為德國浪漫主義詩歌的特征濃縮。

這種觀念引領了德國浪漫詩歌的創(chuàng)作風格，并奠定了德奧浪漫主義藝術歌曲的特征。下面以德奧藝術歌曲史上的經典之作——舒曼（Robert Schumann）的《月夜》（艾興多夫詞）為例，對其加以分析：

毫無疑問，這是德國浪漫主義詩歌中的一首頂級之作。詩歌語言簡潔、空靈、優(yōu)美，韻律整齊。自然中的一切都顯得寧靜、幸福與滿足。形容詞“輕柔”（sacht）和“輕聲”（leis）使風的行動更加幽微。前兩詩節(jié)描述朦朧的夜景，在音韻上使用了不純韻，而第三節(jié)換為純韻，在音韻上體現一種回家的踏實感與歸屬感。

除了節(jié)奏與韻腳上的音樂性之外，這首詩最引人入勝的是神秘的月夜中蘊藏無限延伸的詩意。開頭便運用了兩個非現實的第二虛擬式（h?tt，mü?t），以交替韻的形式營造出一種夢幻般的、脫離世俗的氛圍，最后，詩人終于飛回了家。“家”（zu Haus）是什么？是超驗意義上的心靈歸宿，靈魂擺脫了塵世的束縛，進入無限的天界，成為天地之間的紐帶，那才是真正的自由所在與精神家園。隨著他的心靈穿越大地飛向九天，天地之間的界限逐漸模糊并消失。詩人追求與向往的，正是天空般溫馨與永恒的家以及人與自然的和諧統一。超驗的思想充滿詩歌，把人的存在從物質當中解放出來，進入神秘的境界。

詩歌為讀者所留下的想象空間與延伸的意境決定了音樂家挖掘的深度。這種純凈且無限的意境，被舒曼融進了音樂中：整首藝術歌曲采用分節(jié)歌的形式，前兩節(jié)完全一致，從頭到尾幾乎重復一個樂句，并且在織體上沒有變化，音樂干凈、純粹、靜謐、寬廣。最后一個詩節(jié)中，旋律出現了整首歌曲唯一的轉調，呼應了詩歌中的“回家”。詩意的延伸引發(fā)音樂的拓展。詩意在詩歌與音樂中的相通相融，正是藝術歌曲這種藝術體裁獨有的魅力。

2.聲韻與意境：中國古典詩歌的“音樂血脈”

二千多年來，中國古典詩歌同音樂的關系休戚相關。中國最古老的詩歌定義，見于《尚書》：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和。”此24字足可見中國詩歌與音樂的密切關系，詩歌即是音樂，詩經即是樂經。古典詩歌的形式和內在律動的變遷發(fā)展與音樂密不可分，相互作用，相互影響，至唐宋達到頂峰。

中國古典詩歌的聲韻平仄變化，是一種曼聲長吟的旋律性語言。“唐詩不但是以繪聲傳達音樂之美而已”，詩歌語言本身所蘊含的一種“音樂”，“這同漢語聲韻特點相聯系，也同詩詞格律相聯系的”。“宋詞同音樂的進一步密切，同樣是不僅在于外在的結合，而且那語言的內在之‘樂也強化、深化了。”[10]32唐詩宋詞與中國傳統音樂關系密切。首先，它的音韻特征與中國傳統的五聲音階極為相配，所以許多音樂家在創(chuàng)作藝術歌曲時，選擇在西方調式的基礎上融入五聲調式，來增強藝術歌曲的中國韻味。如由音樂家黃自譜曲的藝術歌曲《花非花》，運用D宮調，旋律聲部采用唐代《清平調》的曲調，旋律音只用五音。

再者，古典詩歌在詩意上極富“音樂性”。在我國詩歌藝術中有一個重要的審美標準——意境，它是詩歌的靈魂。唐代詩人王昌齡在《詩格》中最早提出了意境一詞后，后人對此開始追求。王國維在《人間詞話》中寫道：“詞以境界為上，有境界則自成高格，自有名句。”[11]8他進一步解釋道：“何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾;寫景則在人耳目，述事如其口出是也。”[11]8即意境實為詩人的主觀心靈向客觀世界的有機融合所構成的藝術境界，而這種境界的營造離不開“意象”。詩人艾青認為意象就是具體化了的感覺。也就是說，詩人想要創(chuàng)造意象，必須先去感悟和領會、捕捉客觀的表象，然后注入自己的感情，經過提煉、概括，使之凝結為一個具體形象。中國古典詩歌中的意象俯拾皆是，更形成了一些經典意象，如“楊柳”“明月”等。

中國古典詩詞中的意象與意境，與德國浪漫主義詩歌中所追求的“藍花”異曲同工，換句話說，“藍花”就是一種意象。所言之物從內部向外部充滿彈性的投射之中，傳達出“只可意會，不可言傳”的情感，構建出無限的詩意空間，即詩意的“音樂性”。德國浪漫派有艾興多夫的《月夜》，中國唐詩中亦有李白的《靜夜思》：“床前明月光，疑是地上霜，舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)。”與《月夜》一樣，語言簡潔，眼前的景象朦朧而空靈，而思鄉(xiāng)之情卻飛躍萬里，無拘無束，意境的張力中蘊含著廣闊的想象和回味的空間。兩顆“月夜明珠”至今為人百讀不厭，正因其境外之象，言近旨遠，濃縮了無盡之味與不盡之意。

中國古典詩詞的“音樂性”給予了近代中國作曲家們巨大的創(chuàng)作空間，正如《月夜》感動了舒曼，《靜夜思》也感動了中國作曲家秦西炫，他作曲的《靜夜思》，同樣以簡潔的曲式與轉調傳達詩歌畫面的純凈，運用傳統的雅樂七聲調式，由E羽雅樂轉為D微雅樂再轉為G宮加清角調式。兩次轉調的運用體現了詩意帶來的起伏思緒。結尾處的鋼琴伴奏，右手為旋律的平行八度齊奏，左手則為分解和弦，將思鄉(xiāng)的情緒繼續(xù)推進，纏綿婉轉。

3.失形與失質：白話新詩的“音樂貧血癥”

到了近代，新詩革命成了新文化運動最先開始的，也是最重要的組成部分。胡適等人的“嘗試”徹底動搖了古典文學賴以生存的基礎，而斷層出生的反傳統新詩從誕生之日起，無論是形式還是詩意上，都犯有“音樂貧血癥”。

這與新文化運動倡導者的理念不無相關。胡適等人認為，中國文學的進化是一種反音樂的進化，打破舊體詩格律形式上的束縛，也就打破了思想上的束縛，力求新文學“脫樂”。“中國戲劇一千年以來力求脫離樂曲一方面的種種束縛，但因守舊性太大，未能完全達到自由而自然的地位。”[12]110他預測今后之戲劇或將全廢唱本而歸于說白亦未可知。對于詩歌，他主張不用典、不避俗字俗語，要求白話俗語入詩，提出“詩體的大解放，就是把從前一切束縛自由的枷鎖鐐銬，一切打破。”[12]124不僅如此，胡適還身體力行，開新文學運動之風氣，1920年出版中國現代文學史第一部白話詩集《嘗試集》。閱讀《嘗試集》，許多人會驚異于它的味同嚼蠟。從語言層面來說，所謂的“脫樂”實則是對詩歌語言聲音第一性的無視。詩歌并不是一種透明的語言，即使古人有言近旨遠的說法，“近”也并是胡適所說的“清楚明白”，它絕不是一種識字便能讀懂的文學體裁。所謂的打破枷鎖，實際上是暴利地拆除人們習慣的詩歌結構與詩歌語言特性。

白話新詩的音樂貧血更見于創(chuàng)作之初詩意的缺乏。胡適認為新詩應該：“有什么話，說什么話;該怎么說就怎么說。”[12]124并提出了三條詩歌戒約：第一，說話要明白;第二，材料有剪裁;第三，意境要平實。總之，新詩追求語言與事理的清楚明白，已達到胡適“以質救文勝之弊”的文學革命主張。“詩歌語言的‘言外之意、‘弦外之音被‘白話的透明性所替代，詩歌的美學要求被降到最低。”[13]5

胡適最贊賞的楊杏佛的《寄胡明復》，被朱經農戲稱作“日來作詩如寫信”的詩歌形式散文。“胡適自己的第一首白話詩《答梅覲莊》則十分類似辯論性極強的詩歌形式議論文。”[13]89其得意之作《應該》一詩亦是如此：

他也許愛我，——也許還愛我，——

但他總勸我莫再愛他。

他常常怪我;

這一天，他眼淚汪汪地望著我，

說道：“你如何還想著我？

你想著我，你又如何能對他？

你要是當真愛我，

你應該把愛我的心愛他，

你應該把待我的情待他。”

他的話句句都不錯：——

上帝幫我！

我“應該”這樣做！[12]124

胡適曾在《談新詩》中引用這首作品，用以說明“七言五言不能委婉達出高深的理想與復雜的感情”[12]123。不難看出，胡適依照著自己“具體性”的主張明白準確地去表達他所謂的“復雜的情感”，其本質依然是講道理，正如王光明的評論：“只不過面對一種矛盾沖突的情感，比冷冰冰的道理具體親切而已。”[13]89白話新詩的“意境平實”，從詩意層面強調了詩歌反映現實與啟蒙的功能，相信語言與現實的同一性，這樣的認知便徹底將詩意的空間與想象的翅膀束縛在現實的義理與功利之中。

簡言之，新文化運動中的詩界革命否定了詩歌較之其他文學形式獨有的“音樂性”，而將其往散文化的體裁上變革，忽略了文類的界限與語言運用上的不同，抹殺了詩歌的聲音第一性，走上“以文為詩”的偏鋒，使得白話新詩意盡于文字表面，毫無咀嚼與挖掘的詩意空間，這便是白話新詩缺乏音樂性的原因。

這種“脫樂”主張對于近代中國詩歌乃至文學的發(fā)展影響深遠，朱謙之在《中國音樂文學史》中無奈地說道：“現在（1935）講中國文學的，不管是新派舊派，對于音樂文學都沒有多大理會了”，“以為文學只是文章，是為文不為聲的”[14]。這就難怪音樂家們感嘆：“新詩無人作譜，也不好譜，譜了也少有傳唱的機會。”[10]37

（三）生不逢時：變革的工具性與藝術審美的錯位

正如前文所述，藝術歌曲是詩歌與音樂相互配合而產生的藝術種類，對于抒情性與審美性要求極高。然而，藝術歌曲是隨著新文化運動的大潮進入中國的，正值內憂外患的動蕩之局。在這樣一個民族危亡、風雨如晦的時代，文化界不可能置社會功利主義和政治功利主義于不顧，閑情逸致地去追求純粹的審美與抒情主義。

白話文學以及新詩的誕生，乃是工具的革新，胡適、陳獨秀等新文化運動的倡導者，其最終目的是以新的語言文學為載體，傳輸新思想、新精神，最終重建一個現代的民族國家。胡適并非不知白話詩歌的審美缺乏，他在《逼上梁山——文學革命的開始》中說：“我也知道光有白話算不得新文學，我也知道新文學必須有新思想和新精神。但是我認定了：無論如何，死文字決不能產生活文學。若要造一種活的文學，必須有活的工具。那已產生的白話小說詞曲，都可證明白話是最配做中國活文學的工具的。”[15]194胡適對于文字死活關系的論斷，顯然不僅將白話小說詩詞當成變革的工具，還在于有意識地抬高工具的作用。

誠然，晚清詩歌革命思潮中，黃遵憲試圖用存在世界的物質性去偏正古典詩歌形式的物質性，但并未探出一條新路;梁啟超主張“以舊風格含新意境”，卻被嘲笑為舊瓶裝新酒，晚年又回歸中國古典詩歌的美妙技藝之中。失敗的改良在前，新文化主將們意識到語言形式與內容的密切關聯，在文化符號體系中找到一條通向現代性的通道，并把它置于文化變革的中心。或許這正是胡適等人不怕方法上的激進與審美的缺失，痛下狠手也要將白話詩歌落實到“明白曉暢”的寫實主義上的根本原因。而在這樣的時代背景下，追求極致審美的藝術歌曲，顯然是生不逢時。

三、結語

藝術歌曲一方面是新文化運動中學習西方藝術文化的結果，它的引入本身便帶著極強的功能性與目的性;另一方面，它本是兩種極富抒情性與審美性的藝術的終極結合，具有不帶任何功利色彩的純粹抒情與審美特征。而新文化運動時期不可能為它提供良好的發(fā)展沃土，便造成了藝術歌曲在近代中國新舊文化變革中的尷尬境地。這也從另外一個角度說明了，新文化運動本身的歷史局限性和文化內傷，而極具審美性特質的藝術歌曲，又十分敏感地燭照出并受到這些局限性和內傷的影響。

注釋：

①席勒在《論天真的詩與感傷的詩》中提道，詩或像造型藝術那樣模仿一個特定的對象，或者像音樂那樣只是喚起一個特定的心境而無須一個特定的對象，視此種情況之不同，可稱之為造型的或音樂的。因此，這后一個名稱所指的，不僅是詩里在材料上真正是音樂的東西，而且一般也指它不用特定的客體去支配想象力也能產生的詩的一切效果。見《席勒文集》，張玉書譯，人民文學出版社，2005年，第150頁。

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作者簡介：卓睿，復旦大學中國語言文學系比較文學與世界文學專業(yè)博士研究生，2018國家公派德國慕尼黑大學（University of Munich）音樂學系聯合培養(yǎng)博士研究生。研究方向：跨文化與藝術研究。