詩人小圓桌

編者：海岸兄好，作為一名資深的翻譯家，同時又醉心于詩歌寫作，您有沒有什么話想對青年的詩歌翻譯者們說幾句？鼓勵也好，勸誡也好，分享一下吧！

海 岸：如果想成為一位詩歌翻譯家，你得先成為一位優秀的詩人。一般而言，詩人學者做詩歌翻譯要比單一的學者更貼近詩歌的本體，譯出來的東西更像是一首詩;當然，這也不是絕對的。我在十多年前選編過一本《中西詩歌翻譯百年論集》（2007），發現20世紀20—30年代在詩歌翻譯領域做出示范性貢獻的都是詩人，例如，魯迅、郭沫若、冰心、聞一多、徐志摩、朱湘、戴望舒、施蟄存、朱生豪、梁實秋、馮至、梁宗岱、孫大雨先生等。那個時期從事詩歌翻譯實踐與詩歌翻譯理論構建者大多為詩人兼翻譯家，他們的新詩創作與翻譯實踐互為作用，共同推動著中國新詩運動的發展，迎來了中國新詩史上的一個“黃金時代”。80—90年代，劫后余生、重建輝煌的老一輩詩歌翻譯家也大多如此。20世紀可謂是外國詩歌翻譯與中國新詩創作互為促進的時代，也是中西詩歌美學思想相互匯通的時代。步入新世紀以來，新一代詩人翻譯家出入譯界，為詩歌翻譯帶來一股清新的空氣;他們遵循“詩人譯詩、譯詩為詩”的原則，在闡釋與重建詩歌文本的過程中吸取養分，融入到自身的創作中，為置身其中的當代漢語詩壇與譯壇帶來新的活力與繁榮。

縱觀我國百年的中西詩歌譯學理論，無論從“信達雅”“化境說”到“多元互補論”，還是從“形似論”“神似論”到“風格譯”“三美論”乃至“三兼顧”等等，中西詩歌翻譯實踐基本圍繞“直譯”或“意譯”，“格律體”或“散文體”等幾個方面展開，試圖解決“語言形式與內容關系”這一詩歌翻譯本體論主題。詩歌翻譯有其特殊性，由于詩歌語言精煉繁復，比之其他形式的翻譯更能集中地體現對語言技巧的理解、把握與處理。中西詩歌翻譯的關鍵最終要落實到語言技巧處理問題上來，即詩歌特定的語言形式與內容的關系上來，翻譯家們之間的分歧依然存在。

作為一名年輕的詩歌翻譯者，你得先把中外兩種語言掌握好。你如果是外國語言文學專業出身，在外語原文的理解上會有一定的優勢，畢竟詩歌翻譯首先強調“信”;“達”和“雅”的標準則可能是漢語語言文學專業出身的譯者占優，但詩句的“雅”與“俗”更與原詩的風格相關。我早年就學于杭州大學（現并入浙江大學）外語系，一有機會就去中文系蹭課，一生受益匪淺。縱觀今日大學的教育，從長遠眼光視之，學科融合是大勢所趨，“大學科”視野鼓勵各高校根據自身的辦學定位和優勢特色，大膽探索，尋找新文科建設的突破點，在專業方面，設置新興文科專業，開設一批多學科交叉的新課程，例如，今日中文系開設原文閱讀理解課程，中文系出身的譯者漸漸補上原文理解的短板，如果一位譯者不能很好地解決“信”這一難關，即便他的“達”和“雅”騙得了不懂原文的讀者，也不會為專業的詩歌翻譯家們所尊重。在詩歌譯本出版日益繁榮的今日，本人一直推動翻譯2.0——提倡外國詩歌的“注讀本”與“批評本”，就是為了幫助讀者理解有難度的現代主義或后現代主義詩歌，也鑒別與淘汰一些原文理解與評析能力差的譯者及譯本。

編者：覺得自己在翻譯中遇到過最大的困惑是什么？而您與其他譯者的分野或異質在哪？

海岸：中西兩種語言的互譯，幾乎不可能做到完美，尤其是詩律，只有在同一系統的語言之間才可能移植。熟悉英漢詩歌的讀者可能都知曉這兩種語言結構的差異，英詩中的音韻節律及一些特殊的修辭手法等無法完全傳譯;譯者在翻譯中不得不“丟失”這些東西，但是絕不能丟失內在的節奏。筆者推崇“詩人譯詩、譯詩為詩”原則，就因為詩人譯者往往可以重建一種漢譯的節奏。例如，英詩格律中的音步在漢譯中無法絕對重現，前輩詩人翻譯，如聞一多、卞之琳、查良錚、屠岸、飛白等，通過長期不懈的努力，在英詩漢譯實踐中找到一種“以頓代步”的權宜之計，并選擇和原文音似的韻腳復制原詩格律;但是，一般的譯者如果生搬硬套這種方式，就容易滋生“易詞湊韻”“因韻害意”“以形損意”的不良傾向，如為湊足每一行的“音步”或行行達到同等數目的“音步”，讓所謂的“格律”束縛詩歌翻譯或創作的自由。雖然漢語無法像英語那樣以音節的輕重音構建抑揚格或揚抑格等四種音步節奏，但元音豐富的漢語能夠以“平、上、去、入”四個聲調，展現平仄起伏的詩句節奏。漢字有音、有形、有義，更能體現構詞成韻靈活多變、構建詩行伸縮自如的先天優勢。詩人譯者不能機械地按字數湊合“音步”，而應構建理想合理的漢譯節奏，且要與口語朗讀節奏相契合;有時可能整整一個句子只能讀作一組意群，并與另一組意群構成一種奇妙的關系。詩的音樂性表現在詩歌的內在節奏上，而不局限于譯詩的“韻腳”上，一意孤行地追求尾韻都難以與音韻、意境融合無間，不妨采用半韻、半諧韻協調，更何況英詩中還存在大量的頭韻、行間韻，在漢譯中無法一一體現，例如，以《穿過綠色莖管催動花朵的力》為例：

The force that through the green fuse drives the flower

Drives my green age; that blasts the roots of trees

Is my destroyer.

穿過∣綠色∣莖管∣催動∣花朵的∣力 -

催動∣我 -∣綠色的∣年華;|摧毀∣樹根的∣力 -

摧毀∣我的∣一切。

首節三行帶“f/d”頭韻的詩行，我試圖采用“穿/催/摧;綠/力”營造頭韻的對應。閱讀第一行時，我們只將它讀作一組意群，不停頓，符合“循環音步”原則;第二行分兩組意群，第三行一組意群。第二行的“我-”后面需加空拍“-”稍做停頓，才能和諧相應;句尾單音節的“力”也為左重雙拍步，其中第二拍是空拍。我將詩行看作是一組組意群，希望在閱讀時創造輕松而緊湊的效果，只有使漢譯的節奏順應天然的內心節奏，才能讓詩句中躍動自由之氣。我有理由相信，新一代詩人譯者在漢譯中會不斷創造出與英詩音韻節律等效或作用相仿的語言表達形式，使譯詩的節奏抑揚頓挫、起伏有致、意境相隨。

馮默諶：不同語言間，有時難以實現直接和準確的替代。這使個別詞義的理解、轉化常成為困惑，但最大的困惑或艱難是如何再現語言環境。

我并未發覺與其他譯者的明顯分野。每個譯本，都是創造，都在為詩歌提供一種無限和可能。若有的話，在翻譯中無形中留有自身的語言痕跡，這或許是最顯著的。

車鄰：詩歌翻譯就是把一種語言所凝結成的詩篇用另外一種語言去呈現，其實這個過程就是像母親教小孩子學說話一樣，母親要用孩子的思維和語言把周邊講給孩子聽。所以帕斯有言：學翻譯就是學說話。然對我來說，翻譯可能不止這些，這也意味著自己可能隨時碰到困惑。比如原本和譯本是否在原意上統一。

語言有多種，但含義只有一個。能否精準把握好這個含義其實對我來說就是最大的困惑和挑戰。這個困惑和挑戰特別是在翻譯拉塞爾·埃德森的作品過程中顯得尤為明顯。拉塞爾·埃德森很擅長用寓言體表現日常揭示日常，他的作品處處充滿了多義性和歧義性。翻譯這樣的作品自然要設法掌握原本所有的多義性和歧義性，只要漏一點譯本可能就是失敗。普通的語言是無法概全的，你必須最大程度接近。

而我恰恰也喜歡用寓言的形式去寫作。這可能是我和其他譯者的區別吧。從翻譯斯蒂芬·克萊恩到翻譯拉塞爾·埃德森，我大概有九年時間在這兩個人的作品上面晃蕩和出走。我喜歡他們那種表達，是因為我自己也一直喜歡這樣表達，以寓言、夢話、自言自語的形式去寫自己的。我不求用詞多么花枝招展，只想以一個孩子的身份用他最樸素的話去表達和揭示，就像《皇帝的新裝》里的那個小男孩。

童天鑒日：翻譯是一門手工藝。作為非專業出身的譯者來說，有很多先天不足。這其中涉及到語言背景、技藝水平、狀態把握等情況。一般而言，對于語言忠實度的要求，是必須苛刻的。語言是個無底洞，涉及到語義、語用等，需要把握的不僅僅是文字上的功底，還與語境相關。

翻譯家譯詩能夠在翻譯語言的運用上達到逐字逐句、精益求精。翻譯出來的作品主要涉及漢譯外，文本屬于值得大家學習、研究型的，甚至可以形成論文。而詩人譯詩，即他首先是詩人，然后再涉獵翻譯，做到兩種或多種語言無縫切換，詩意文字揮灑自如。翻譯只是尋求詩意的過程，而不是結果，這與翻譯家譯詩的意趣正好相反。這方面我比較推薦詩人柳向陽，也即詩歌翻譯家柳向陽，2020年度諾貝爾文學獎獲得者露易絲·格麗克的主要漢譯本翻譯者。還有就是兩邊通吃型的，一出道既是詩人又是翻譯家，或者本身就是詩歌翻譯方向的出身背景。漢譯外、外譯漢都是信手拈來，作品質量佳，語言拿捏也能與詩意相洽，當下也有很多這樣的譯者。

由于我本身不是翻譯科班出身，也不是文學科班出身，但是詩歌創作先于詩歌翻譯十年，屬于“詩人譯詩”范疇。涉足詩歌翻譯，純屬偶然，當時也沒有想過詩歌創作與詩歌翻譯分界，或者說沒有過“用翻譯來解救詩歌”的目的。詩歌應該是無國界的、無隔閡的，是人類共通的語言。機緣巧合下，2007年元旦在中詩網成立了當時第一家詩歌翻譯論壇（bbs類型，非column類型），主要就是想團結中外譯者和詩人。因此，我的翻譯作品，從詩意采擷的角度出發，盡量在詩意上對接、完成對作者的敬意。當然了，也不會犧牲更多的文本忠實度，后者多數情況下是通過與英語科班出身的朋友進行有效溝通后修改消弭的。

編者：我們知道，翻譯是一種再創造，而您個人的寫作會不會與翻譯互相影響？是應該消弭這樣的影響，還是去凸顯它？

海岸：在某一時期會相互影響的，尤其在詩人譯者早期風格未定型時，一個詩人往往會凸顯自身的寫作風格，但作為成熟的譯者應該消弭這樣的影響，不能過多地凸顯譯者個人的風格。如果你讀到一個譯本的詩人早期、中期、晚期作品都是一個風格，或者某一譯者的多種譯本都是一個風格，這樣的譯本就得打上大問號，應該是不那么可信。優秀的譯者應學會如何理解與揣摩詩人的風格，繼而譯出詩人一生風格的變遷，切忌一整本或多本譯詩集都是一樣的腔調，更重要的是將譯者個人的翻譯風格如何巧妙地融入其中。我在此推薦大家讀一讀著名詩歌翻譯家飛白先生在《譯詩漫筆》（2016）一書中的《論“風格譯”》——“風格譯的著眼點是詩歌翻譯的藝術性之整體，既包括詩的文體和類型特色（例如雅與俗、莊與諧、豪放與婉約等），詩人的風格氣質（例如飄逸、沉郁、象征、超現實等），也包括語言修飾風格和音律風格等形式方面的特征，是形神統一的，有別于直譯、意譯兩家的形神割裂觀”。

馮默諶：會。翻譯對寫作受益匪淺。它會緩解創作者的寫作焦慮，并為創作者提供某些寫作方向。同樣，創作者自身語言風格也會融入譯作中，成為一種創造，體驗非凡。

不同的譯者會有不同的做法。但我的關注始終在于，如何去完成一首詩的再現和創作，在語言中不斷地貼近、甚至超越它。我不把消弭或凸顯作為一種答案選擇。

車鄰：翻譯是一種再創造，其實我有時又是不認同的。因為詩歌翻譯本身是矛盾的，一方面要取消兩種語言的區別，另一方面又是在增強這種區別。相異又相近，但終歸原本要變成譯本的。翻譯一個文本的說明性的成分是容易的，但翻譯其背后的隱含則很艱難。所以譯者要千方百計還原語言環境和詩歌氛圍，畢竟所有的原作品都根植于各自的語言土壤，我們的工作就是要把外國的詩歌之果移植到中國的大棚里，既要保證其原汁原味，又不能出現“淮南之橘淮北為枳”這種情況，理想的詩歌翻譯既不是復制也不是改編，而是用不同的語言創造相似的效果，于是創造性的精神勞動就產生了。

我希望能做這樣有創造性的譯者，讓自己的寫作與翻譯融為一體。一個人一旦開始翻譯詩人的作品，勢必將來會融合，讓原本和譯本相互影響，產生交往，相互孕育。好的詩譯者不僅是譯者也應該是個十足的詩人。他既要翻譯別人的作品又要讓自己產生文本。不能讓一個翻譯科技類的譯者去翻譯詩歌。詩性之船從一種語言到另外一種語言是需要一個有詩之氣質的人去掌舵的。好譯者應該就像水一樣，在原本和譯本中流動往返。

至于說對譯與寫相融的關系是不是該凸顯，我覺得應該順其自然，不要刻意。既然是融，要像冰水混為一體，也如司空圖“真與不奪，強得易貧”，即不能以強凸顯。

童天鑒日：自建立詩歌翻譯論壇為契機，開始有意識地注意詩歌創作與詩歌翻譯的相關性。依然認為，翻譯在再創造的時候，其實已經在向文本解讀靠攏，而不是純粹意義上的翻譯本身了。詩歌翻譯的過程，也是詩歌語言和意象表達的學習過程，對于個人的寫作來說，有莫大的幫助。傳統古詩詞在形式上的束縛和意象的枯竭上，讓人不得不對西方詩歌文化產生向往。雖然西方詩歌在音節上，在跳躍上，在用典上，也都有所“規定”，但基本是自由的。因此在“詩歌”與“分行文字”的定義上，或許看得更淡一些。不再多糾結，而是面向多創作、多翻譯。翻譯后的語言與意象，如何進入漢語文本消化，也是個技術難題。不同的文化背景，導致文本的多義，是詩歌翻譯作品失敗的主要原因之一。隨著中西方文化的進一步交流或者說全球化的融合發展，正使得這個隱性的問題慢慢消解。通過文化融合，或者通過共鳴，使詩歌翻譯與詩歌創作盡量保持較佳的重合狀態，是個人認為最好的方向。但是現階段，還是以詩歌創作為主。

編者：據我了解，現在的翻譯界也是民間、學院、出版機構等等林立，眾說紛紜，乏善可陳。想請您給普通讀者一點意見，我們該如何甄別與欣賞到真正用心而又忠實的譯本？

海岸：老實說，僅靠漢譯本表面文字很難判斷，最好綜合考慮詩歌譯者的能力，例如，譯者是不是詩人還是學者？或兩種身份皆具。譯者對所譯的詩人是否有多年的研究，看譯本前有無“導讀”或長篇的譯序和詳盡的譯注，從譯者簡介也可判斷是否外國語言文學專業出身，或是中文系比較文學出身？一般來說，五十歲上下詩人學者的譯作更靠譜些，長期積累的學養，再加上詩人的氣質讓其譯本熠熠生輝。

此外，近年出版的轉譯本太多了，該降降溫了。如果說某種語言比較冷門，轉譯一下還有點必要，如今步入21世紀了，小語種也比較普及了，翻譯人才濟濟，何必還要去讀轉譯本。飛白先生在《譯詩漫筆》一文《轉譯之“隔”》早已表明，“詩是不宜轉譯的，轉譯的詩是不可信的，若不看原著而從人家的譯本轉譯，就會感到非常‘隔，好比是‘隔著布袋買貓，不僅詩的藝術特色全被‘隔掉，就連轉譯透出來的詞義也因‘隔了一層而捉摸不準了……至于詩的形式、格律、風格等就更近乎盲目了，豈止是隔布袋，簡直是隔了堵墻。一串人玩傳話游戲，傳的是同一句話，不需作語言轉換，結果也常會鬧笑話;詩的轉譯更要歷經轉換，且受制因素很多，傳的結果更可能面目全非”。本雅明在著名的《譯者的任務》中聲言：“翻譯就是把原作譯入更為終端的語言領域，因為原作一到此就不能再次轉譯了”，看來一切詩和文學作品的翻譯提倡原作譯入至為重要。

馮默諶：我認為譯本沒有唯一性。我是這么看待翻譯的，為詩歌創造無限和可能。不同的譯者，為詩歌，也為讀者提供了不同可能。好的翻譯，永遠不只有一個譯本。

對于讀者來說，我覺得更在于從平常的閱讀和思考中形成自己的審美和判斷，這有益于其體味不同譯本的微妙和差異，從而獲得更好或最佳的閱讀體驗。

車鄰：好的譯本就是在語言轉換上盡量樸素，在詩意上尊重原本。當然對于很多不懂外文的朋友來說，只能看譯本，看不了原本。談不上什么甄別，最多只能在譯本上欣賞了。那么怎么去做進一步的判斷呢？首先得看譯本的譯者是否是個詩作者，其次是譯者所譯的作品和譯者本人的作品在風格和氣質上是否接近。愈是接近，愈是忠實。好的譯者是不會亂譯的，他有獨特的慧眼和選擇。一部作品或許有多個不同的語言版本，但個性是一樣的。好譯者是能抓住這種個性。自然他筆下的譯本自不會讓讀者失望。

隨著各種翻譯軟件的出現，甚至還有人工智能式的詩歌翻譯，但詩歌不是機器制造的流水線產品。好譯者所譯作品在數量上也是有節制的，所謂寧缺毋濫。畢竟那些逆流而上的文本是非常稀有的。

童天鑒日：誠如您所言，詩歌翻譯界確實是民間、學院派和正規出版機構同時存在。準確地說，我不想說自己是翻譯界的人，但是翻譯界的朋友不少。大家公認民間的，比如之前被國內正規媒體口誅筆伐的“國際詩歌翻譯研究中心”，其實里面的翻譯者有民間的，也有學院派的，其中不乏“雙一流”大學外語教授，主要是從興趣出發做詩歌翻譯。至于學院派，在詩歌翻譯學術領域，比如大牛王家新、汪劍釗等人，都是著作等身，博碩門徒繞身。出版機構的往往比較保守，熱情度不算很高，因為往往涉及版權問題，而且出版機構的翻譯者多數是外包或招募而來的為了賺取廉價生活費的學生或初學者，能邀請大牛擔綱的翻譯作品真的是少之又少、如數家珍啊！既然存在這樣的差別，讀者如何甄別確實比較費腦筋，不是所有人都知道實際情況。從本人的閱讀經驗講，由于本身不是為了學習語言而閱讀非母語詩歌作品的，因此無論翻譯者的背景如何，無論其譯力和文筆幾何，只要他的文字能夠打動人心，能夠讓人共情，能夠給人注入新的生命力，那么就是有心、有根的好譯本。對于外語學院的師生來講，如果想兼修詩歌創作，建議多種文本同時比較閱讀，畢竟不同的快感會有相異的領悟。對于純粹漢語母語詩歌創作者而言，讀名家譯本，是最佳選項;倘若還兼修外文，那么讀原著，絕對是不二法門。講這么多，就是為了說明，詩歌閱讀是否以目的為導向，對于譯本的選擇才有意義。